Antonio Cesti Competition 2017 – Orontea – Se perfido amor

International Singing Competition for Baroque Opera Pietro Antonio Cesti

The International Singing Competition for Baroque Opera Pietro Antonio Cesti will take place in Innsbruck for the eighth time. It is named after the Italian composer Pietro Antonio Cesti, who turned Innsbruck into a centre for the Italian opera north of the Alps in the mid-17th century. Young singers from all over the world will compete in the varied field that is the baroque opera for participation in the final concert on August 27, 2017.

https://www.altemusik.at/en/cesti/competition

Orontea

Dramma musicale, sur un livret adapté par Giovanni Filippo Apolloni, poète de cour de l’archiduc Ferdinand Karal, à partir d’une « comédie romantique » de Giacinto Andrea Cicognini, représenté à Innsbruck, le 19 février 1656.
Le livret avait déjà été utilisé par Francesco Lucio (représentation au teatro SS Apostoli de Venise en 1649), puis par Francesco Cirillo (représentation à Naples en 1654)
Très populaire, l’oeuvre fut jouée dans toute l’Italie : à Gênes en 1660 et 1661, à Turin en 1662, à Ferrare en 1663, à Milan en 1664, à Macerata en 1665, à Bologne en 1665 et 1669, à Venise, au teatro SS Giovanni e Paolo, en 1666 – à la place de la Doriclea de Cavalli – , à Palerme en 1667, à Brescia en 1667, à Bergame en 1667, à Lucques en 1668, à Portomaggiore en 1670, à Naples en 1674, à Reggio Emilia en 1674, à Venise en 1683, ainsi qu’à Hanovre en 1678.
La partition est connue à travers trois manuscrits conservés à Rome et à Parme , ainsi que par un manuscrit dit de Cambridge qui correspond à la représentation à Venise en 1666, au teatro San Giovanni e Paolo.
Le livret correspondant fut édité par Steffano Curti, daté du 10 janvier 1666, et dédicacé à Madama Illustriss. & Eccellentiss. D. Maria Mancini Colonna (*), Prencipessa Romana, Duchessa di Tagliacozzo. Il prévoit deux ballets, à la fin de l’acte I – Ballo di Saltatori Corte di Forze – et à la scène 19 de l’acte II – Ballo di Soldati Tabachisti. Le Prologue était extrait de Doriclea, et se passait entre l’Ignorance, l’Ambition, la Vertu et la Gloire.
(*) Marie Mancini, nièce du cardinal Mazarin, qui épousa le connétable Lorenzo Colonna.

Personnages : la Filosofia (soprano), l’Amore (soprano) ; Orontea, reine d’Égypte (soprano), Alidoro, crû fils d’Aristea, en fait Floridano, fils de Sidonie, reine de Phénicie (ténor), Silandra, dame d’honneur (soprano), Corindo, chevalier à la cour (alto), Creonte, philosophe, précepteur de la reine Orontea (basse), Aristea, vieille femme (alto), Giacinta, esclave en habit de garçon sous le nom d’Ismero (soprano), Gelon, bouffon (basse), Tibrino, valet (soprano).

« C’est vers 1650 que Pietro Antonio Cesti, dérogeant à ses voeux monacaux, s’imposa dans le domaine théâtral, avec des opéras qui connurent le plus vif succès, tels que Alessandro vincitor de se sesso (1651), Cesare amante (1652) et l’Argia (1655). Partant de là, la carrière de Cesti fut à la fois celle d’un compositeur de cour, prisé par les grands de ce monde, et celle d’un musicien autonome, qui écrit pour les scènes vénitiennes à l’époque même de l’essor du théâtre lyrique populaire.
Précisément Orontea se place à mi-chemin entre l’opéra de cour et l’opéra lyrique, tentant même d’en faire une synthèse. Ici, pas de commémoration historique, pas de finalité allégorique ou élogieuse mais simplement un divertissement où l’Amour s’allume et s’éteint en l’espaœ d’un instant, où « le mépris succède à l’adoration », suivant les circonstances dictées par une action « à tiroirs ». Dans ce jeu de l’amour et du hasard, tous les personnages brûlent du même feu, sans pouvoir y résister, proclamant tous, à tour de rôle, que l’amour ignore la loi. Seulement voilà : Non cosi fan tutti, il y a des personnages fidèles (notamment la Reine Orontea et un jeune courtisan, Coruido) et des personnages volages ou inconstants (la charmante Silandra et le charmeur Alidoro). Or, comme chacun le sait, la nature appelle les contraires et les couples se croisent, se font, se défont, jusqu’à la « lieto fine » qui mettra de l’ordre dans cet imbroglio sentimental pour le plus grand bonheur, semble-t-il (?), de tous et de chacun. » (Opéra International – janvier 1983)

Synopsis détaillé

Prologue
La Philosophie (alto) se vante de préférer la solitude, la pauvreté et de détester l’amour. Amour (soprano) s’en offusque, et essaye de la convaincre que l’amour mène les hommes. La Philosophie a réponse à tout. Amour annonce partir vers l’Egypte pour triompher de Créonte. La Philosophie le défie, pariant qu’il échouera.
Acte I
(1) Orontea, reine d’Egypte (mezzo-soprano) clame son refus de céder à l’amour et sa volonté de rester libre. (2) Créonte, philosophe de la cour (basse), lui fait valoir qu’en tant que reine, elle se doit de prendre un époux. Orontea maintient son refus. (3) Orontea tombe sur Tibrino, un jeune page (soprano), qui vient de mettre en fuite un voleur qui avait attaqué et blessé un jeune homme. (4) Ce dernier, Alidoro (haute-contre), s’approche, soutenu par sa mère Aristea (ténor). Interrogé par Orontea, il raconte que son assaillant était envoyé par la princesse Arnea, fille du roi de Phénicie. Orontea le fait conduire dans le palais pour le soigner. (5) Orontea, restée seule, est troublée par le sentiment amoureux qu’elle sent naître en elle pour Alidoro. (6) Gelone, serviteur épris de la boisson (baryton), chante son goût du bon vin. (7) De son côté, Corindo, jeune courtisan (haute-contre) chante les plaisirs de l’amour. (8) Silandra, jeune dame de la cour (soprano), éprise de Corindo, survient. Tous deux échangent des paroles d’amour et font taire Gelone. L’arrivée de la reine les fait se retirer. (9) Orontea rassure Alidoro : ses blessures ne sont pas graves. Elle l’interroge, et Alidoro raconte qu’il était peintre à la cour de Sidonio, roi de Phénicie, mais qu’il a dû fuir car la fille du roi s’est éprise de lui, et que celle-ci a voulu se venger. Orontea l’assure de sa protection, mais se trouble et se retire. (10) Alidoro craint que ses malheurs ne continuent et implorent les dieux. (11) Silandra rencontre Alidoro et en tombe immédiatement amoureuse. Elle avoue ses sentiments à Alidoro qui s’en déclare flatté. (12) Gelone, ivre, délire, se croyant sur un bateau qui coule. (13) Tibrino vient chercher Gelone, de la part de la reine, mais celui-ci continue de délirer.
Acte II
(1) Orontea se rend compte qu’elle est follement éprise d’Alidoro. (2) Silandra vient annoncer la visite d’un étranger. (3) Celle-ci est Giacinta, ancienne servante de la cour, habillée en homme (soprano), qui lui raconte avoir été enlevée par le roi de Cyrène, avoir été confiée à Evandro qui s’est éprise d’elle, puis s’être rendue sous un habit de guerrier et sous le nom d’Ismero en Phénicie. Là, elle est entrée dans l’intimité de la reine Arnea qui lui a demandé de tuer le peintre Alidoro, qu’elle n’a pu que blesser. Orontea, folle de colère, s’apprête à frapper Giacinta. (4) Celle-ci est sauvée par l’arrivée de Créonte. Celui-ci reproche à Orontea de s’emporter à faire la justice elle-même sous le coup de ses sentiments. (5) Sur l’insistance de Créonte, Orontea finit par avouer qu’elle aime Alidoro. (6) Aristea, pendant ce temps, se sent devenir amoureuse d’Ismero. Le voyant arriver, elle décide de tenter sa chance. (7) Ismero repousse les avances d’Aristea. (8) Silandra a renoncé à Corindo, et appelle Alidoro. (9) C’est Corindo qui arrive, tout amoureux, mais Silandra lui annonce qu’elle ne l’aime plus et le renvoie. (10) Corindo se lamente sur l’inconstance féminine. (11) Alidoro se fait apporter du matériel de peinture par Tibrino. (12) Silandra vient se faire peindre. Tibrino philosophe sur les femmes. Silandra et Alidoro échangent des paroles d’amour. (13) Ils sont interrompus par Orontea qui les a entendus. En fureur, elle leur interdit de se voir et les menace. (14) Alidoro ne sait plus où il en est et s’évanouit. (15) Gelone, sortie de sa saoûlerie, tombe sur le corps d’Alidoro et en profite pour le fouiller. (16) Il est interrompu par Orontea qui le chasse. (17) Orontea, pleine d’amour, veille sur Alidoro. Elle lui pose le sceptre royal sur la tête pour lui faire comprendre qu’elle le veut pour époux. (18) Alidoro se réveille, trouve le sceptre et un billet, par lequel Orontea lui fait savoir qu’elle l’a choisi pour époux. Il décide de renoncer à Silandra et d’accepter son nouveau destin.
Acte III
(1) Silandra se lamente de l’ordre royal. Voyant arriver Alidoro, elle se précipite quand même vers lui. (2) Celui-ci la prend de haut, se prenant déjà pour le roi. (3) Tibrino et Gelone font état du trouble causé par le comportement de la reine. Tibrino y trouve des raisons pour se défier de l’amour : il préfère les armes. Gelone lui répond que Bacchus est son dieu. (4) Créonte vient reprocher à la reine d’offrir la couronne à un peintre vagabond. Orontea se défend puis finit par accepter de chasser Alidoro pour apaiser la cour. (5) Alidoro arrive. Orontea s’arrange pour qu’il lui montre le billet compromettant, s’en saisit et le déchire. Puis elle demande à Alidoro de quitter la cour, et se retire. Alidoro, resté seul, ne sait plus où il en est, et décide d’aller se consoler auprès de Silandra. (6) Celle-ci, à son tour, le repousse. Alidoro se lamente sur l’inconstance féminine. (7) Gelone a été chargé par Silandra de remettre une lettre à Corindo en vue de renouer avec lui. Corindo survient. (8) Gelone lui demande de pardonner à Silandra, et lui remet sa lettre. Corindo répond qu’il veut bien pardonner, mais pas tant qu’Alidoro sera vivant. Gelone promet de le tuer de ses propres mains. (9) Tibrino arrive et prend la défense d’Alidoro. Gelone essaye de se disculper, et, sous la menace, explique la situation. Tibrino menace Gelone qui se précipite pour boire. (10) Giacinta, tourmentée, n’ose avouer son amour pour Alidoro. Aristea lui propose de le consoler, quitte à le payer. Giacinta accepte une médaille précieuse contre la promesse d’un baiser. Aristea se console d’être obligée de payer pour obtenir le plaisir. (11) Tibrino apporte à Corindo un billet qui lui est adressé et qu’il a trouvé chez la reine. Par ce billet, Alidoro défie Corindo en combat singulier. (12) Alidoro pardonne à Giacinta, toujours habillée en Ismero de l’acoir blessé. Ismero lui offre la médaille d’Aristea en lui expliquant comment il l’a obtenue. Alidoro le remercie, et Ismero y trouve des raisons d’espérer. (13) Alidoro se lamente sur le comportement de sa mère. Il a en main le médaillon, et Gelone reconnaît le sceau royal. (14) Corindo informe Orontea qu’il ne peut se battre contre Alidoro du fait de sa condition supérieure. Orontea décide de faire Alidoro chevalier. (15) Créonte intervient, traitant Alidoro de voleur. Orontea demande des explications (16) Silandra lui révèle qu’Alidoro est en possession du médaillon royal. (17) Ce que confirme Gelone. (18) Tibrino annonce la venue d’Alidoro, encadré de soldats. Orontea reconnaît effectivement le médaillon royal. Alidoro dit l’avoir obtenu d’Ismero. (19) Ce que celui-ci confirme, indiquant qu’il s’agit d’un présent d’Aristea. (20) Aristea est amenée et interrogée par Orontea. Elle raconte que le médaillon lui vient de son époux Ipparco, corsaire. Il était accroché au cou d’un enfant enlevé par Ipparco au cours d’un combat sur la mer Rouge. Cet enfant, qu’elle a élevé comme un fils, n’est autre qu’Alidoro. Créonte fait alors le rapprochement avec le fils de la reine Irène, épouse du roi de Phénicie Sidonio, né au cours d’un séjour à Paphos. Ce dernier avait demandé au roi de Paphos Ptolémée de revoir son fils avant de mourir, et l’enfant avait été envoyé avec sa nourrice sur une felouque armée, qui avait été attaquée par un corsaire. Il rappelle également que Ptolémée avait fait graver trois médailles, une pour Créonte, une glissée dans les langes de l’enfant, et une pour lui. Aristea indique que la nourrice tuée s’appelait Selvaggia. Créonte révèle qu’il est clair qu’Alidoro n’est autre que le frère d’Arnea, Floridan, le fils du roi de Phénicie. Orontea, joyeuse, peut à nouveau le choisir comme époux. Elle donne également Silandra à Corindo.

(livret Harmonia Mundi)

Livret (en italien) : http://www.librettidopera.it:80/orontea/orontea.html

Partition : Wellesley Edition – Massachusetts – version William C. Holmes – 1973

http://operabaroque.fr/CESTI_ORONTEA.htm



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Padre August Strindberg : pdf spagnolo video francese , arabo

August Strindberg

Padre : drama en tres actos : Strindberg, August … – Internet Archive

Teatro naturalistico, I

Il padre – Creditori

Traduzione di Luciano Codignola, Birgitta Ottoson
Piccola Biblioteca Adelphi
1978, 5ª ediz., pp. 156
isbn: 9788845903687
Temi: Letterature scandinave, Teatro

August Strindberg  

Risvolto

Dopo il teatro simbolistico di Strindberg, rappresentato dal Teatro da camera e Verso Damasco, s’inizia con questo volume la pubblicazione del suo Teatro naturalistico, verso cui si è accesa in questi ultimi anni una particolare curiosità. Il padre e Creditori sono due testi fra i più importanti, e relativamente meno noti, di Strindberg. Appartengono entrambi agli anni 1886-1888, straordinariamente creativi per lui, gli stessi in cui fu scritta la celebre Signorina Julie e Predatori. È questo il periodo del massimo avvicinamento di Strindberg al teatro naturalistico: ma, anche questa volta, si tratta di una categoria letteraria che verrà in certo modo stravolta dall’autore, per farne qualcosa di inconfondibilmente suo. Il padre, che Nietzsche lesse «con profonda commozione e con eccezionale sorpresa», è un dramma che Strindberg dichiarava di aver scritto «con l’accetta e non con la penna», quadro di orrori domestici sconvolgente per intensità e chiaroveggenza; e qui, forse, Strindberg è riuscito a creare il più terribile fra i suoi personaggi femminili: una moglie borghese che, dietro le tranquille apparenze, è una vera «artista del crimine» e con poche, sottili perfidie riuscirà a far passare per pazzo il marito. Creditori è un «dramma a tre» fra due uomini e una donna: chiusi in una casa, smuovono i reciproci debiti e crediti psichici, svelando a poco a poco una storia di reciproci cannibalismi, a tratti – come tanto spesso nel miglior Strindberg – furiosamente comica e macabra, una di quelle storie in cui Strindberg è ineguagliato maestro

https://www.adelphi.it/libro/9788845903687

“Il padre” di August Strindberg, quel capolavoro di dura psicologia

Posted on

«Un capolavoro di dura psicologia» ebbe a definirlo Nietzsche, amico di  August Strindberg il quale, invece, ne parlava come di «un dramma scritto con l’ascia, non con la penna». L’opera in questione è Il padre, testo fra i più paradigmatici del drammaturgo svedese, scritto nel 1887. Un classico del teatro che torna ad essere rappresentato (con la traduzione di Luciano Codognola) da Umberto Orsini e Manuela Mandracchia, nell’allestimento diretto da Massimo Castri e prodotto da Emilia Romagna Teatro Fondazione e Arena del Sole Teatro Stabile di Bologna. Protagonista è il Capitano di cavalleria Adolf, dedito a minuziosi studi scientifici, laico, razionalista. Sua moglie Laura, donna dalla personalità grossolanamente irremovibile e dal carattere deliziosamente antipatico, gli ‘inocula’ nell’animo il seme del dubbio che non sia lui, cioè, il vero padre della figlia Berta, e con metodica perfidia lo spinge alla follia per sostituirglisi nel dominio famigliare ed educativo, tramando col medico per interdirlo attraverso un referto che accerti la sua presunta ‘demenza’. Il ribaltamento del potere col passaggio del controllo della situazione dalle mani dell’uno a quelle dell’altra sembra acuirsi nella fissità delle luci di Gigi Saccomandi e nella sproporzione prospettica e dimensionale della scenografia ideata da Maurizio Balò: una stanza dall’arredamento rigoroso con porta e finestra talmente enormi da trasmettere la sensazione che in qualsiasi momento i personaggi possano venirne fagocitati; nel corso dei tre atti essa ruota in senso orario come il quadrante di un orologio le cui lancette impazzite sono gli attori stessi. Probabilmente il tema dell’antagonismo tra i sessi che tanto angustiava Strindberg poco interessa a Massimo Castri; il rapporto fra i protagonisti si logora tra l’isterica ilarità di Laura e gli accessi collerici del Capitano entrambi, comunque, vagamente parodistici. Ciò che il regista evidenzia è invece il cortocircuito nell’inconscio dell’uomo, gravato dal peso di un ruolo che non gli appartiene. Di quest’ansia se ne libera sotto la sagoma di un opprimente albero di Natale quando, finalmente, può abbandonarsi alla regressione infantile e chetarsi tra le braccia delle tre donne, la consorte, la balia e la figlia, identicamente foggiate, tutte assurte ad ambigue figure materne. Un gioco corrosivo che vede Umberto Orsini quale protagonista ideale: egli modula con consumata bravura le infinite sfumature caratteriali che, in una kafkiana metamorfosi, conducono il suo Capitano dal rigore formale della divisa militare alla fanciullesca vulnerabilità del proprio ‘Io’. Tra i due opposti si collocano il rapporto di “odio et amo” con la moglie (notevole l’interpretazione offerta da Manuela Mandracchia), artefice (in)volontaria ed (in)consapevole della sua caduta; quello con la balia (Gianna Giochetti), madre sostituiva per quel figlio indesiderato; quello, infine, con la figlia (Corinne Castelli) che emblematizza la figura di uomo-bambino ebbro di un’autorità trangugiata come antidoto per le proprie paure infantili. La scena finale, in cui la nutrice fa indossare al protagonista la camicia di forza rimembrandogli il passato, assurge a scarto psicologico dove il padre diviene figlio di se stesso, alla continua, disperante, reiterata ricerca di una figura sostitutiva di madre. Le fasciature della camicia di forza si (con)fondono con quelle che avviluppano il neonato ancora bisognoso di abbracci, rassicuranti ma, al contempo, forieri di morte.

http://kaotikalkimia.altervista.org/il-padre-di-august-strindberg-quel-capolavoro-di-dura-psicologia/


AUGUSTE STRINDBERG “LE PELICAN” , pdf traduzione di Luciano Codignola e Bruno Argenziano, video

http://www.controappuntoblog.org/2014/11/05/auguste-strindberg-le-pelican-pdf-traduzione-di-luciano-codignola-e-bruno-argenziano-video/

August Strindberg : La Figlia del dio Indra

Philippe Boesmans Julie e altro di Boesmans – SIGNORINA GIULIA Strindberg pdf

http://www.controappuntoblog.org/2017/03/20/philippe-boesmans-julie-e-altro-di-boesmans-signorina-giulia-strindberg-pdf/

La Grotta di Fingal

http://www.controappuntoblog.org/2012/12/16/la-grotta-di-fingal/

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Contre Maduro : affrontements à Caracas – 22 juin 2017

Contre Maduro : affrontements à Caracas – 22 juin 2017

Venezuelan troops fire on protesters at airbase, one killed

 

https://berthoalain.com/2017/06/23/contre-maduro-affrontements-a-caracas-22-juin-2017/

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Rossellini : atti degli apostoli , di una sconvolgente attualità e altro di Rossellini

With A.D. The Bible Continues airing on NBC at the moment there’s a little talk around about other films based on the Acts of the Apostles and, as it happens, today I received in the post a new book about Roberto Rossellini’s whose own take on the book of Acts – Atti Degli Apostoli (1969) – is one of my favourites. There’s not much in the book about the film but there are a couple of good quotes that I thought I would reproduce here.

The book is “Roberto Rossellini: Magician of the Real” and it’s a compilation of essays edited by David Forcas, Sarah Lutton and Geoffrey Nowell-Smith. However the final section of the book is a collection of six “documents” written on or by Rossellini during the 50s and the 70s. The one I’m quoting here is document C, “Letter from Rossellini to Peter H. Wood (1972)” and says the following

The Acts of the Apostles is the story of Luke the Evangelist, but also of the change in ethics in our history when the Hebrew idea of nature – a gift of God which man must us to distinguish himself from the animals – spread, thanks to Christianity, through the Greek-Roman pagan world, which had regarded nature as something inviolable, which men, through rite and ritual, tried to render benign. (p.164)

The other quote is from Adriano Aprà’s chapter “Rossellini’s Historical Encyclopedia” and is found on page 144.

Acts of the Apostles is, in my opinion, alongside The Age of Cosimo de ‘Medici and Cartesius, the best of Rossellini’s television films. It is also the ‘hottest’, the one where the emotional involvement he renounces elsewhere is most visible. There is a broad sweep: the film starts from the centre, Jerusalem, and a community of brothers, the apostles, then gradually the circle widens. The apostles set out on their journey (like the friars at the end of Francesco); the conflict between Jews, Greeks and Romans, initially contained within the city, echoes along the route which takes the apostles and later Paul to Palestine, Syria, Pisidia, Athens and Rome, where the last scene in the films opens with the same invocation as the first (Jerusalem! Jerusalem!”) and the circle is closed. Acts is the film of harmonic totality. The itinerary of the abstract idea is a concrete journey where the characters are cocooned by the surrounding space; the male community of the brothers is constantly given warmth by the silent activity of the women, who are frequently highlighted by the zoom; the dialogue, more than in the other films, is used to establish contact between people and try and overcome differences. Rossellini takes liberties with the text of the apostle Luke, synthesising, expanding, cutting and inventing to good effect.

http://biblefilms.blogspot.it/2015/04/quotes-on-atti-degli-apostoli-1969.html



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Aristotelis Metaphysica : Internet Archive, Aristotele post – “Socrate” di Roberto Rossellini (1970

http://www.controappuntoblog.org/2016/07/01/aristotelis-metaphysica-internet-archive-aristotele-post-%e2%80%9csocrate%e2%80%9d-di-roberto-rossellini-1970/

08.La lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza – controappuntoblog.org

La lotta dell’uomo per la sopravvivenza (Fight for Survival …

02.La lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza:La Civiltà ..

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Black, Brown and Beige e il Jazz come identità in Duke Ellington by quinteparallele

Il Duca allo specchio. Black, Brown and Beige e il Jazz come identità in Duke Ellington

In Compositori by Federico Pariselli0 Comments

Ecco chi era: un uomo per tutti, il massimo esempio nell’ambito jazz di completa dedizione e di incrollabile professionalità.”

Mentre gli Stati Uniti degli anni ’30 sembravano precipitare nella Grande Depressione, l’industria dello spettacolo avvertiva di meno le conseguenze della crisi. Nelle sue memorie Duke Ellington afferma che se vi era qualcosa che mai scarseggiava, quella era la richiesta di materia prima per la sua orchestra: tanto che lui e la sua jazz band lavoravano ad un ritmo forsennato, e gli ingaggi volavano sotto gli strali di un’ispirazione artistica che non cessava di dare i suoi frutti. Ed egli ne faceva un vanto. “Music Is My Mistress”, l’autobiografia ellingtoniana, presenta numerosi aneddoti sulla vita del Duca che oggi ci risultano molto utili per ricostruire una delle opere cardine della carriera del genio americano: “Black, Brown and Beige”. In questo testo leggiamo di un uomo che portava a termine con efficienza, rapidità e facilità qualunque richiesta del suo manager con l’orgoglio della professionalità, portando continuamente l’orchestra sul palco per una nuova rivista o in studio per una sessione di registrazione.

A proposito di Creole Rhapsody (1931) diceva di averla scritta di notte, e di essere stato poi costretto a dividere l’opera in due parti, talmente tanta era la musica, mentre riguardo alla rivista Chocolate Kiddies (1925) si vantava di averla buttata giù in una sola notte. Altri pezzi singoli, come “Mood Indigo” o “Solitude” gli richiesero non più di mezz’ora (non ci è difficile crederlo); il figlio Mercer Ellington ci racconta anche che tre numeri di “Jump for Joy”, il musical del 1941, videro la luce nella tratta ferroviaria tra Salt Lake City e Los Angeles; mentre Jimmy Jones, il pianista e arrangiatore che lavorò con lui tra la fine degli anni ’60 e l’inizio dei ’70 si stupiva di come fosse capace di creare un nuovo lavoro musicale dopo aver ben chiarito a se stesso cosa volesse e in che modo. Dalle sue stesse parole è evidente il totale distacco da un’idea di gestazione comune ai compositori europei fino al primo novecento, secondo quella visione romantica per cui il pezzo richiede una lavoro di mesi o anni e un “contatto con le Muse”. Tuttavia molte delle informazioni contenute in “Music Is My Mistress” richiedono un vaglio critico che vada oltre la soglia di affidabilità dei ricordi personali, considerando anche che Ellington aveva il suo bel carattere e che le bugie non si contano: in fondo anche queste altro non sono che un ulteriore mezzo per lo studioso e l’appassionato per conoscere uno dei più grandi uomini della musica del XX secolo. Uno di quelli il linguaggio del jazz ha contribuito a crearlo in prima persona.

La genesi

Analizzare dunque le vicende di quegli anni attraverso dichiarazioni giornalistiche e testimonianze di terzi rende la ricerca naturalmente molto più filologicamente corretta. Black Brown and Beige, un po’ come tanti capolavori, nasce di getto ma ha radici profonde, di almeno dodici anni: risale agli anni della crisi di Wall Street, se non addirittura ad una serie di esperienze personali inconsciamente presenti nell’artista fin dagli anni della sua adolescenza: prima ancora di essere una suite messa su carta, essa si carica di valori ideologici che prima di allora Ellington non aveva avuto modo di approfondire nel suo percorso di crescita professionale. Il maestro afferma che la composizione effettiva della suite avvenne non più di un mese prima del suo debutto del 23 gennaio 1943 alla Carnegie Hall di New York, ossia l’11 e il 13 Dicembre 1942, mentre lui e la sua orchestra erano impegnati in una rassegna che prevedeva una performance di Frank Sinatra e dei ballerini Baby Laurence e Jig “Saw Jackson”, assieme alla proiezione del film “The Cat Woman” (ma in realtà il film era “Secrets of the Underworld”). Stando alle sue parole, si sarebbe recato dietro la scene, dove era ubicato un pianoforte, e nel buio delle quinte avrebbe composto la suite. La conferma della composizione dell’opera durante questi giorni ci viene da varie note marginali sull’autografo: nella parte superiore della prima pagina l’autore scrive “Frank Sinatra, 143 Bergen Avenue, Jersey City, New Jersey”, che altro non è che l’indirizzo dell’artista con cui condivideva quelle serate, e più avanti, nella pagina contenente le misure 85-116 scrive un indirizzo e un numero di telefono per “Allen e Mrs McMillan” di Wilson, Connecticut (probabilmente intendeva Wilton, vicino Danbury), che egli avrebbe conosciuto a Hartford o a Bridgeport, nel Lyric Theatre, dove pochi giorni dopo Ellington e la sua band avrebbero portato a termine il loro ingaggio.

Black Brown and Beige, il “parallelo sonoro alla storia del Nero Americano” sarebbe nata dunque per caso dalla richiesta del suo manager, William Morris Jr., di scrivere una lunga opera da presentare alla Carnegie Hall. Ma Morris ebbe solo il merito di definire una scadenza, dato che l’idea era già presente nella mente di Duke da almeno un decennio, e nella carriera dell’artista sembrano ben tre le opere che avrebbero aperto la strada alla composizione dell’opera, caricandola in vario modo dei valori identitari che poi analizzeremo: il cortometraggio di nove minuti “Symphony in Black” (girato nel 1934 e uscito nel 1935), il musical “Jump for Joy” (1941, di cui scrisse 4 pezzi) e l’ancora molto sottovalutata opera teatrale “Boola”. Il tutto condito di stimoli vari provenienti dalla carta stampata. Tutti elementi, questi, che dimostrano quanto Ellington, in questo caso, avesse avuto suo malgrado un vero e proprio “contatto con le muse”, e senza neanche troppa ironia. Questo contatto dura più di una decade ed ricco di stimoli, perchè si dipana in tutto quell’arco di tempo che a partire dal 1932 vede aumentare in potenza gli ingaggi e le trasferte di “Duke Ellington and His Orchestra” fino alla frenesia, ad anche al di fuori degli Stati Uniti, tanto da sbarcare nel vecchio continente. Insomma, Duke ormai è famoso, e gira il mondo.

Verso la fine del 1930, alla fine del suo ingaggio con la band al Cotton Club di Harlem, durato all’incirca tre anni (dal Dicembre 1928 al Febbraio 1931), Ellington comincia a mostrare i primi segni di un interesse verso la musica nera e la sua storia, incardinato sulla volontà di ricostruire quasi “etnomusicologicamente” la storia dei suoi antenati, e lo dice in un’intervista rilasciata per il Christian Science Monitor il 13 Dicembre del 1930: si evince che lo scopo è quello di raccogliere una tradizione musicale che pochi conoscevano fino in fondo e di registrarla, così da compiere un lavoro di recupero e di divulgazione. Egli era convinto che pochi fino ad allora avessero studiato la storia della musica dei neri ed era conscio del fatto che un lavoro del genere avrebbe richiesto una fatica non indifferente. Poche settimane dopo, il progetto sembrava aver subito un’ulteriore maturazione nella sua mente, come disse al New York Evening Graphic, affermando di voler comporre, si badi bene, una storia del nero americano seguendolo in un percorso ideale che partiva dall’Egitto, passava per l’”Africa selvaggia” e approdava ad Harlem, meta finale, dopo la schiavitù del Dixie (termine che ancora oggi indica il Sud degli Stati Uniti).

Ricordare le testimonianze giornalistiche di quegli anni è fondamentale per sottolineare la ricomparsa, nella mente del compositore, di una tematica che aveva avuto modo di maturare nel corso della sua formazione scolastica superiore a Washington D.C. (vi era nato il 29 Aprile del 1899 e cresciuto): in quel sistema di istruzione i programmi prevedevano uno studio della storia dei neri americani e la città offriva molto frequentemente spettacolari rievocazioni storiche di stampo più teatrale che educativo; ma aveva avuto modo di maturare anche nel corso della sua attività di bandleader negli anni ’20 in vari locali Newyorchesi, nei quali aveva assistito a spettacoli esotici per la clientela bianca improntati ad una ricostruzione favolistica della storia dei neri americani; e lo stesso processo di evoluzione potrebbe ascriversi alla sua attività al Cotton Club dove con l’orchestra suonava davanti ad un’accorata clientela bianca varie musiche: quelle rievocanti le atmosfere esotiche della vita dell’africano nella sua terra vergine, i canti di schiavitù e i Minstrel Show, la musica simbolo di una progressiva ascesa sociale seguita alla Guerra d’indipendenza e molte altre simili; tappa finale di ognuno di questi percorsi era il “trionfo” della vita nel ghetto di Harlem. Una prospettiva evoluzionistica di stampo razzista dunque, condita di pregiudizi etnici ed etnomusicologici e creata dai “bianchi” per il divertimento esclusivo dei “bianchi”. Essi amavano questo tipo di spettacolo perché li trasportava in un’atmosfera esotica, dava l’illusione di essere ciò che forse volevano essere (il mito del “buon selvaggio” faceva molto bene la sua parte) e allo stesso tempo garantiva la superiorità del loro mondo e della loro società civilizzata.

L’infanzia e la prima giovinezza di Ellington a Washington sono molto importanti per l’opera oggetto del nostro articolo: la comunità nera di quella città non era certamente quella del Sud, e la vita del giovane Duke ha poco a che vedere con la miseria e gli stenti che troviamo invece nell’infanzia di Louis Armstrong, nativo di New Orleans, che il Sud di quegli anni lo aveva toccato con mano. Ma ciò non significava che a Washington la comunità nera non fosse orgogliosa delle proprie origini e non smettesse mai di ricordarle: oltre che attraverso l’istruzione, i numerosi spettacoli rievocativi della storia dei neri cominciarono già massicciamente dal secondo decennio del ‘900, per esempio con quel “The Stars of Ethiopia” portato nel 1915 da W.E.B. Du Bois e realizzato nell’American League Ball Park dove un Ellington teenager lavorava vendendo bibite. Lo spettacolo copriva 10.000 anni di storia ed era composto di musiche di compositori neri, balli simbolici e luci varie. Lo stesso accadeva nei teatri: nel 1911 l’Howard Theater rappresentava “The evolution on the Negro in Picture, Song and Story”.

Per quanto riguarda la sua attività di musicista nei locali neri degli anni ’20, prima ancora del Cotton Club, erano famosi gli spettacoli dell’impresario bianco Lew Leslie improntati sempre sulla storia degli africano-americani: il suo “Dixie to Broadway” del 1924 recava come prima scena “The Evolution of the Coloured Race” e aveva come protagonista la cantante e attrice di cabaret Florence Mills, mentre “Blackbirds of 1928” iniziava con “Way Down South”, continuava con “Scene in Jungleland” e terminava ad Harlem; ancora “Rhapsody in Black”, del 1931, si proponeva lo stesso scopo: raccontare attraverso la musica un viaggio di transizione dell’uomo nero dall’Africa ad Harlem, e Leslie ne era sempre l’impresario. L’anno dopo, “Blackbirds in 1929″ terminava addirittura in uno studio di registrazione di New York con il cast che interpretava varie figure allegoriche (come l’”Inspirazione”) nell’atto di cantare “I Can’t Give you Anything but Love” di Jimmy McHugh e Dorothy Fields. Anche il già citato Chocolate Kiddies, lo spettacolo itinerante a cui Ellington aveva partecipato componendo varie canzoni, mostrava fattura analoga, soprattutto nel terzo atto.

Tutti questi spettacoli avevano piantato in Ellington il seme di un progetto che si proponeva un racconto: quello della sua gente, la storia travagliata della comunità di cui egli si sentiva parte. Ma intendeva farlo alla sua maniera, non certamente secondo i criteri razzisti che queste precedenti rappresentazioni lasciavano trasparire: lì Harlem era la civiltà, l’Africa e le sue musiche tribali erano la terra dei selvaggi, con tutti quei balli romanticamente esotici e quella musica “Jungle”. A proposito del “Jungle”: Ellington l’avrebbe poi assorbito durante l’ingaggio al Cotton Club, e una volta fatta sua l’avrebbe riusata a sua volta nei suoi concerti, alla sua maniera, per i suoi scopi e con i musicisti che sapevano farne un’arte: si pensi al trombone di Joe “Tricky Sam” Nanton e al clarinetto di Barney Bigard. Ellington dunque partecipò sia al famoso “Blackberries” dato al Cotton Club nel 1929, sia l’anno successivo a “Blackberries in 1930”, e la sua band era talmente famosa da dover incidere in studio con il nome di “The Jungle Band”.

Rievocazioni storiche, spettacoli, libri di testo, esperienze lavorative: come tutto ciò è maturato in un’idea complessa e socialmente impegnata, soprattutto da parte di un artista che fino ad allora si era mosso nel mondo dello spettacolo di intrattenimento? C’è chi ipotizza legami con la Harlem Renaissance e con i suoi artisti impegnati: ma Ellington lasciò trasparire sempre un certo disinteresse verso questo fenomeno, nel quale non ripose mai le sue simpatie (non si curava troppo di Langstom Hughes o di Claude McCay, o gli ideali del “New Negro” di Alain Locke, anche se in seguito dirà alla rivista inglese “Rhythm” che i suoi scopi artistici erano paragonabili agli intenti del poeta nero Countee Cullen e ad altra letteratura di cui non fa il nome). C’è anche chi ipotizza una qualche influenza da vari predecessori che avevano scritto composizioni che lasciavano trasparire  un’ “intenzione sociale”, come il suo vecchio amico nonché mentore James P. Johnson, autore ad esempio di Yamekraw, in cui erano evidenti motivazioni ispiratrici di stampo sociale.

Yamekraw era descritto sulla partitura come “Un genuino trattato nero di melodie spiritual, sincopate e “blue””. E William Grant Still, l’orchestratore di Yamekraw, aveva prodotto qualcosa di simile con “Darker America” e “Black American Symphony”, che avevano come argomento il progresso sociale del nero americano. Nella sinfonia appena citata, vi è la descrizione di un progresso di tipo psicologico, descritto dalla musica, dalla paura, dal terrore, dalla violenza e dal desiderio di libertà fino alla sua conquista, e Duke in “Black Brown and Beige” evoca molto chiaramente le stesse emozioni attraverso il dolore dei canti della schiavitù di “Work Song” e la malinconia dello spiritual “Come Sunday”, ma anche con la disperazione di “Blues” contenuto in Brown fino ad arrivare al walzer di Beige “Sugar Hill Penthouse”.

Da quando il maestro, sul finire del 1930, ebbe annunciato il suo intento di scrivere un lavoro di ampio respiro basato sulla storia del nero americano, nel decennio successivo ricorrono frequentemente vari riferimenti al progetto. Sappiamo che fondamentalmente egli era indeciso sulla forma che l’opera avrebbe dovuto assumere. In un articolo del 1931 della rivista “Rhythm”  egli parla di “Rapsodia” come di un grande contenitore nel quale inserire i vari idiomi della musica del nero americano secondo un linguaggio sincopato, e mostra grande fierezza per il progetto descrivendosi come un suo pioniere nonchè membro di quella larga comunità che avrebbe dovuto rappresentare. Poi nel 1933 la Rapsodia era diventata una suite in cinque parti: “Africa”, “The slave ship”, “The plantation”, “Harlem” e un finale che ricapitolava i temi precedenti. Ma tutti questi riferimenti della carta stampata non dimostrano che avesse realmente iniziato a scrivere la musica della sua opera, e difatti così non sarà fino al 1942. Nulla dimostra che Ellington dunque fosse andato al di là del semplice intento.

Le prime opere che hanno aperto la strada

Arriviamo ora a “Symphony in Black”. Si tratta di un cortometraggio della Paramount girato nel 1934, della durata di 9 minuti circa in cui Ellington è rappresentato nell’atto di comporre una “New Symphony of negro Moods”.

Il cortometraggio è molto semplice da capire: sono proiettate immagini di un giovane Ellington che, seduto al pianoforte, dopo aver ricevuto da un anonimo impresario l’incarico di un lavoro sinfonico attraverso la buca delle lettere della porta, compone l’opera; parallelamente compaiono momenti in cui lui e la sua orchestra sono in scena, davanti al pubblico. Anche qui la sinfonia presenta un contenuto programmatico che si alterna alla sequenza principale tramite un montaggio alternato alle scene precedentemente descritte. Troviamo gruppi di uomini al lavoro (“The laborers”), un amore respinto (“A triangle” ) diviso in tre parti: “Dance”, “Jealousy” e “Blues” (con una giovane Billie Holiday), il funerale di un bambino (“A hymn of Sorrow”) e un esuberante ballo da night club (“Harlem Rhytm”). Vari critici hanno notato dei parallelismi tra “Symphony in Black” e Black brown and Beige: entrambe mostrano un percorso simile a quelli precedentemente descritti, ovvero un progresso dal Sud al Nord, dalla schiavitù alla libertà; inoltre il tema dei lavoratori all’inizio può essere visto come una bozza per “Work song” nella sezione “Black”; un blues è presente anche in “Brown”, e il potere consolante della religione che viene trattato nel nella scena del funerale è ripreso nello spiritual “Come Sunday” presente in “Black”, dove troviamo lo straordinario sax di Jhonny Hodges. Alcuni critici rivelano anche una stretta somiglianza musicale tra una frase melodica discendente presente in “Hyms of Sorrow” e una del tema di “Come Sunday”. Nonostante le somiglianze, tuttavia, vi è una differenza enorme: mentre la sinfonia rappresenta una cucitura di parti singole e distinte, Black brown and Beige costituisce un unicum coerentemente concepito.

Negli anni seguenti le notizie da parte di Ellington di un’opera che raccontasse una storia del folklore nero continuano ma senza trovare concreta materializzazione, anche diffuse dallo stesso manager di Ellington, Irving Mills, allo scopo di trovare sponsor e contemporaneamente di spingere il maestro alla conclusione definitiva. Passiamo ora al musical “Jump for Joy”, la seconda grande esperienza di riferimento, rappresentato al Mayan Theater di Los Angeles nell’estate del 1941. Sebbene basato su temi storici, questo musical aveva più che altro una funzione didattica e di presa di coscienza: Ellington lo aveva creato come uno strumento di propaganda per correggere la situazione razziale negli Stati Uniti. Si trattava di un prodotto satirico, con l’evidente scopo di intrattenere (si pensi a”I’ve got a Passport from Georgia” e “Uncle Tom’s Cabin in a Drive Now”). Il grande effetto che ebbe questo lavoro fu quello di catalizzare l’attenzione del compositore su una tematica sociale e su ideali precisi, aumentando il suo senso di responsabilità.

Boola

Arriviamo così all’ultima fonte, paradossalmente la più importante e massiccia nonostante sia rimasta incompleta e mai rappresentata. E’ infatti proprio durante il periodo di “Jump for Joy” che i riferimenti a Boola, un’opera teatrale a lungo rimandata, si infittiscono. Vari giornali fanno riferimento a quest’opera ma il più completo articolo sembra essere stato pubblicato da Alfred Frankenstein, un critico musicale del San Francisco Chronicle: esso riportava che Ellington aveva lavorato nei 9 anni passati a quest’opera e che nonostante non fosse ancora conclusa egli avrebbe potuto benissimo farlo in pochissimo tempo. Nell’articolo di Frankenstein troviamo le parole dello stesso Ellington che descrive il protagonista dell’opera, Boola, come un’allegoria della storia del nero americano: Boola sarebbe un termine appartenente al linguaggio slang con cui non si identifica una persona precisa, ma l’intera comunità nera nelle sue diverse fasi storiche. Ellington diceva di voler pensare sia al libretto che alla musica e di voler supervisionare il progetto; in questo preciso momento della sua vita egli mostra una volontà programmatica molto più forte rispetto agli anni precedenti, essendo la sua coscienza comunitaria fortemente progredita.

Il suo intento è quello di salvare la musica africano-americana dagli arrangiamenti dei compositori che utilizzavano tecniche di stampo eurocolto, ma nonostante ciò non portò a termine il progetto. Tuttavia dall’articolo di Frankenstein si evince che il progetto di Boola fornì la base per “Black brown and Beige”: in quest’ultima vi è prima di tutto l’eliminazione della prima scena africana, e poi la rielaborazione delle altre 3 come movimenti individuali di un parallelo sonoro. I rapporti tra Boola e la nostra opera sono ancora in fase di studio, anche perché Boola è rimasta a lungo ingiustamente adombrata.

Recentemente però due documenti hanno fatto luce sui collegamenti tra le due opere, in particolare sulle relazioni tra la loro forma e il loro contenuto. Il primo documento non ha titolo, ed è un abbozzo di 29 pagine, in parte in poesia e in parte in prosa, scritto a mano da Ellington e oggi conservato allo Smithsonian’s Duke Ellington Collection. Il secondo documento invece è una versione più estesa del manoscritto precedente, è lungo 33 pagine, dattiloscritto, ed è stato in possesso della sorella del compositore Ruth Ellington Boatwright. Questi due documenti mostrano come Boola e Black Brown and Beige condividano lo stesso scenario e derivino da uno stesso impulso creativo. Datare queste due fonti è difficile anche se sappiamo che il manoscritto precede il dattiloscritto; un primo collegamento tra i due è presente a pagina 21 dell’abbozzo: Ellington ha scritto”Brown 2nd mvt”, e nel punto in cui dovrebbe cominciare “Beige” Ellington scrive”Harlem/black metropolis”. Il dattiloscritto è anche diviso in tre parti ed etichettato secondo i movimenti della composizione. Dati i vari riferimenti della stampa a quest’opera tra il 1934 e il 1941, Duke avrebbe abbozzato il manoscritto durante questo periodo, mentre il dattiloscritto sarebbe stato iniziato nel periodo precedente la première di “Black brown and Beige” e completato subito prima dell’evento. In entrambe le fonti tutto il processo narrativo si svolge attorno al personaggio di Boola, un africano che viene portato nel nuovo mondo su una nave schiavista: il suo viaggio si conclude nel Nord America dove, dopo gli orrori della schiavitù, incontra una compagna di nome Voola, si converte al Cristianesimo e partecipa a varie rievocazioni storiche della Storia africano-americana.

Perchè Boola non fu più realizzata? Uno dei motivi potrebbe essere quello della infattibilità della rappresentazione teatrale. Realizzare infatti una serie di repentini cambi di scena relativi ad epoche diverse in teatro sarebbe stata un’impresa titanica, mentre realizzare un parallelo sonoro avrebbe reso l’impresa molto più fattibile sul piano drammaturgico. Nonostante entrambe le fonti di cui si è parlato non presentino alcuna scrittura musicale, tuttavia è possibile fare dei collegamenti. Innanzitutto in Black Brown and Beige Ellington sopprime totalmente la scena iniziale di Boola, dedicata al viaggio dall’Africa al nuovo mondo a bordo di una nave, ma in questa su Boola sono comunque presenti i riferimenti musicali, in particolare ad una “sinfonia della tortura” e a vari suoni legati ad un’atmosfera tetra. Ellington inizia direttamente “Black Brown and Beige” con “Work Song” che si apre con il suono dei timpani di Sonny Greer, i quali richiamano il testo iniziale del manoscritto di Boola.

Un messaggio è mandato attraverso la giungla dai tamburi
Boom Boom Boom Boom
Come un Tom Tom con precisione costante

Questo motivo dei timpani presente in Black è anche l’idea ritmica che tiene unite le tre sezioni del dattiloscritto e che ritroviamo sulla bocca dei personaggi nell’atto di compiere differenti attività, per esempio quando i lavoratori cantano lavorando (“Sing sing sing sing”), oppure il suono delle campane che convoca Boola in Chiesa (“Dong dong dong dong”). Tale motivo percussivo rappresenta il più forte punto di contatto musicale tra le due fonti.

Un articolo comparso nel 1942, poco prima l’ingaggio di Ellington ad Hartford dove iniziò a comporre “Black brown and Beige”, conferma i collegamenti tra Boola e l’opera in questione, poiché vi si dice che al concerto che si sarebbe tenuto poco tempo dopo alla Carnegie Hall Ellington avrebbe realizzato una “Sinfonia Jazz” composta su temi originali ricavati da Boola. Inoltre il motivo ritmico di cui sopra ricorre anche in “Koko”, un’altra opera del maestro che secondo gli studiosi deriverebbe da Boola. Tutto insomma sembra tornare alla perfezione.

Un occhio all’opera

Proviamo ora ad entrare di più nel vivo di “Black, Brown and Beige”. Purtroppo disporre di uno spartito è difficile, poichè sembra che una trascrizione ufficiale fedele non sia stata fatta, anche se è probabile che sia in corso d’opera per la Jazz at Lincoln Center Library (la quale presenta già diverse trascrizioni di altri lavori di Ellington e di altri compositori). Il primo movimento, “Black”, è il più sostanzioso ed è formato da tre grandi sezioni: “Work Song”, “Come Sunday” e “Light”. Secondo il suo scopo di raccontare la vita nella storia del nero americano, l’opera, specialmente nella prima sezione, “Work song”, si basa in gran parte su materiale tematico collegato ai canti di lavoro e allo Spiritual, facenti parte della tradizione popolare dei neri durante il periodo della schiavitù. Subito dopo minacciosi e drammatici colpi di timpani compare il tema imperioso per ottoni e sax all’unisono,

che ricorda un altro tema di “Don’t Get Around and Much Anymore”, uno standard che ad Ellington in quel periodo ronzava frequentemente in testa.

Dopo che il tema iniziale è stato appena esposto il tempo raddoppia su uno swing trascinante dei sax che poi lo riespongono anche loro a tempo doppio. In questa forma intensificata il tema è riaffermato, presentato tre volte in successione, prima dai tromboni, poi dai sax un’ottava sopra, e poi dalle trombe.

Eccoci di fronte alla prima atmosfera dei canti di lavoro, con un tema brillante, swingante, ed energico dei sax, in mi bemolle maggiore, pieno di sincopati che conduce in diminuendo ad un episodio che è nuovamente introdotto dalla comparsa dell’imperioso tema iniziale; vi è qui la preziosità di legare forse per la prima volta un elemento del folklore nero al jazz orchestrale, dopo che William Grant Still aveva operato nella stessa direzione con l’”Afroamerican Symphony” (importante precedente di “Black, Brown and Beige”).

vi è poi una transizione a cappella del sax baritono di Carney, che subito dopo si lancia in un solo: sembra di trovarci in un nuovo tempo, ma in realtà siamo tornati al tempo della prima esposizione, tant’è che il solo si conclude con una nuova, fiera riesposizione del primo tema. Eccoci di fronte al solo di tromba di Harold Baker, il quale conduce ad un nuovo episodio dove fa la comparsa il trombone di Nanton. Questa volta l’atmosfera è quella di un altro canto di lavoro, e Nanton dà sfoggio di tutta la sua tecnica plunger attraverso il suo classico sturalavabo in gomma applicato su una sordina. Eccone due estratti.

Il solo di Nanton è un tocco di maestria unico, è pungente, malinconico, lamentoso: come si dirà in seguito, infatti, Ellington scrive le parti in funzione dei musicisti che le andranno a suonare, ed è lecito pensare che nella sua testa fosse già presente il suono che il formidabile musicista avrebbe sviluppato, con i suoi lamentosi yah yah. Un solo indimenticabile, che forse nessuno trombonista posteriore riuscirà a restituire. Il solo gracchiante di Nanton rallenta a poco a poco

fino ad approdare al secondo episodio, la sezione “Come Sunday” introdotta dal sax contralto di Otto Hardwick. Eccoci di fronte ad una delle sezioni più evocative dell’opera, in una musica che assume una colorazione preistorica, lontana dall’eccitazione dello swing, in un’atmosfera vespertina, quasi chiesastica e spirituale in cui risuonano da lontano i tocchi delle campane: vi è religiosità profonda.

Il vero e proprio tema di Come Sunday è annunciato Adagio da una tromba con la harmon chiusa sopra degli ottoni smorzati, finché non passa a Lawrence Brown, con un’armonia sottostante delle parti e una condotta profondamente toccante, un altro tocco di classe del compositore, il cui trucco sta nella caratteristica prettamente ellingtoniana di fusione e mescolanza armonica e timbrica. L’armonia è data da accordi di dominante sospesi in secondo rivolto, suonati dalla sezione dei sax. Ecco che mentre Brown continua sul tema di Come Sunday, Ray Nance con il suo violino esegue degli obbligati che a poco a poco si trasformano in sostanza tematica primaria.

Siamo arrivati al momento culminante. Esso è probabilmente uno dei più alti non solo di Black ma anche dell’intera composizione: dopo una breve modulazione per piano in cui sentiamo forse per la prima volta chiaramente Ellington accompagnato da ottoni sordinati, il tema di Come Sunday è suonato dal magnifico sax di Johnny Hodges, secondo il suo personalissimo stile.  In “Come Sunday” vi è l’evoluzione di un linguaggio che Ellington aveva utilizzato già in “Reminiscing in Tempo”: la melodia, così come Duke la scrive, è estasi pura. Dolcissima innanzitutto. Nessun compositore dell’epoca avrebbe forse potuto scriverla; nella sua rara bellezza essa è portata ai massimi termini dai glissando e dai legato di Hodges che sembrano raggiungere il culmine espressivo, accompagnati da tremoli di chitarra e note di basso con l’arco.

Eccoci di fronte ad una nuova transizione al cappella per tromba sola con degli arpeggi di accordi diminuiti che conducono alla terza parte di Black. L’eccitazione sale, il ritmo si fa più elastico e compare un tema jump, mentre ritroviamo Rex Stewart che con stile plunger a mezzo pistone lo manipola, lo esplora, usando come soggetto alcune parti del tema principale dell’opera. Altri motivi di canti di lavoro sono poi richiamati da altri solisti, inclusi Junior Raglin al basso e Lawrence Brown, sostenuti da vari gruppi strumentali. Ciò che Ellington compie qui è una ricapitolazione dei temi precedenti, tant’è che uno dopo l’altro compaiono i due temi di Come Sunday e il tema imperioso iniziale, fino a giungere un finale di 56 battute che fornisce a Black una conclusione alquanto elettrizzante.

In “Brown”, la sezione centrale, Ellington tenta di ritrarre vari aspetti del contributo del nero al XIX secolo, dalla rivoluzione alla guerra civile, perfino con un omaggio di colore spagnoleggiante all’emigrazione nera nei Caraibi. La sezioni di questa parte sono tre: “West Indian Dance”, “Emancipation Celebration” e “The Blues”. Si ode verso l’inizio anche un chiarissimo effetto di treno in corsa creato dagli ottoni, simboleggiante il passaggio a Nord. Vi è un duetto tra sax alto e tenore interrotto da una figura ascensionale che forse simboleggia lo sconvolgimento portato dalla guerra civile nella vita dei neri, cui segue una gioiosa “Emancipation Celebration” preparata dalla cornetta di Rex Stewart, poi raggiunta da Nanton e dal basso di Raglin.

Siamo arrivati ad un momento di arte allo stato puro: “The Blues”, una sezione in origine sottotitolata “Mauve”da Ellington, in cui domina una struttura metrica retta da “principi di espansione e contrazione” (Gunther Schuller), e in cui la musica rispecchia lo stesso schema. Infatti essa si sviluppa sommando segmenti melodici che coprono intervalli sempre più lunghi, che poi tornano su se stessi come dei palindromi,

Qui il blues è la metafora del ventesimo secolo e della graduale urbanizzazione dei neri. Quella sera a cantare c’era l’eccellente Betty Rochè, la cantante di Ellington dell’epoca, alle cui parole “Low, Ugly, Mean Blues” compare un accordo atonale con percussioni che interrompe il blues. Esso però non cessa, ma passa ora all’inimitabile sax tenore di Ben Webster, che si caratterizza subito per il suo inconfondibile vibrato. Senza transizioni né modulazioni, Ellington prepara un blues regolare di 12 battute che avrebbe ripreso un anno dopo per farne un pezzo a sè stante, intitolato per l’appunto “Carnegie Blues”. La voce rientra quindi per l’ultima strofa, i cui versi si rattrappiscono fino alle due sillabe finali. Un accordo scuro e tetro in tonalità ambigua conclude questa pagina, lasciando l’ascoltatore in uno stato di inquietudine e di mancata speranza.

“Beige” invece ritrae la storia del nero nell’epoca di Ellington, ovvero gli anni tra le due guerre. Si tratta di un episodio in cui a ritmo frenetico si susseguono l’uno dopo l’altro, in breve tempo, episodi riecheggianti la vita tra la due guerre con una serie di danze. Tali episodi sembrano riecheggiare la spumeggiante vita urbana della New York degli anni ’20, quella stessa atmosfera che avvertiamo in “Rhapsody in Blue” di George Gershwin: siamo catapultati in un mondo fatto di locali, alcolici, serate al piano (Ellington ad un certo punto si lancia in un folgorante pezzo in stride piano), Walzer, assoli di clarinetto, melodie citate per rievocazione per poi sentire riaffiorare, poco prima della fine, il tema spiritual di “Come Sunday” che ci riporta all’atmosfera chiesastica del primo movimento. Il terzo movimento è quello che ci offre più da vicino il modello ellingtoniano di accostamento di episodi singoli di breve lunghezza all’interno di un lavoro di grandi dimensioni, e che quindi sarà anche un feroce punto di appoggio per le tesi della critica più pedante. La scrittura di “Black Brown and Beige” dovette essere conclusa intorno al 16 Gennaio 1943, quando la band iniziò le prove negli studi di Nola, a New York, tra la cinquantunesima e la cinquantaduesima. Il 22 l’opera venne suonata alla Rye High School a Rye, New York, occasione in cui venne anche tagliato il finale per voce di Jimmy Britton, e dopo la serata alla Carnegie Hall l’opera venne risuonata nella sua interezza altre due volte in quell’anno: a Boston (28 Gennaio) e a Cleveland (20 Febbraio).

Sono state citate precedentemente alcune evidenze filologiche sull’autografo che dimostrano che la composizione dell’opera avvenne tra la metà di Dicembre 1942 e la metà di Gennaio 1943. Vediamo di vederne qualcun’altra relativa di più alla parte musicale. Su una pagina di “Black”, quella che inizia alla battuta 187, Ellington abbozza delle parti del solo di trombone di Nanton in “Work Song” e annota alcune delle canzoni popolari che vengono citate in “Brown”: “Dixie”, di Dann Emmett, “Old Folks at Home” e “Yankee Doodle”, di Stephen Foster,  Nella parte inferiore, su un’altra pagina Ellington scrive delle informazioni riguardo sia la forma che la strumentazione: “Pastel”, forse un titolo provvisorio per una delle tre sezioni, “Brown” che potrebbe riferirsi sia al movimento che oggi conosciamo, sia al solo di Lawrence Brown; “5 sax clar”, (dove “clar” molto brobabilmente sono i clarinetti); “7 brass cups” (con sordina muta); “4 sax” e “Ben”. Sulla pagina subito dopo sembra abbozzare un comunicato stampa per l’imminente concerto alla Carnegie Hall. Un’altra evidenza che fissa la composizione al 1942 è la parte scritta per la tromba di Harold “Shorty” Baker: questi si unì all’Orchestra solamente nel Settembre di quell’anno: è vero che Baker suonò già con l’orchestra di Ellington per pochi giorni nel 1938, ma all’epoca l’orchestra aveva solo 4 sassofoni, mentre nell’autografo di “Black brown and Beige” ve ne sono 5.

Qualche altra evidenza extramusicale: un giornalista visitò Ellington poco prima l’evento e disse che il compositore era stato sveglio tutta la notte per lavorare sul “mio nuovo lavoro abbastanza lungo” mentre i membri dell’orchestra al suo fianco copiavano velocemente le loro parti. E’ vero poi che ci sono dei prestiti da opere precedenti, ma essi rappresentano comunque pochi minuti del totale: i più sostanziali sono un assolo di piano di Ellington in “Beige” e quello di Ben Webster nella sezione “The Blues”, in “Brown”. Quest’ultimo solo di 16 battute viene direttamente da un pezzo del musical “Jump for Joy”, che è “Concerto for Klinkers”, mentre quello di Ellington, che evoca la vita notturna di Harlem negli anni ’20 è un pezzo per piano: si tratta di “Bitches’s Ball”, che egli compose durante i primi anni a Washington. Inizia lento, in un tempo moderato per poi raddoppiare il tempo in un stride piano bruciante di elevata virtuosità. Un’altra citazione potrebbe essere quella frase melodica discendente di cui si è già parlato dello spiritual “Come Sunday”, assimilabile a quella di “Hymn of Sorrow” in “Symphony in Black”.

Quando i bianchi sono neri e i neri sono bianchi. Questione di colori(smo)

A un critico che una volta gli scrisse dicendo che sarebbe stato meglio se con la sua musica da giungla forse tornato al più presto in Africa, rispose molto cortesemente che purtroppo questo non gli era possibile perché dopo tante generazioni il sangue del nero americano era tanto mescolato con quello dello scrivente che difficilmente lo avrebbero accettato in Africa. Ma se il mittente era d’accordo, poteva andare in Europa: “lì ci prendono.”.Joachim-Ernst Berendt

Chiarito che il titolo dell’opera oggetto del nostro articolo rappresenta una metafora della progressiva integrazione del nero nella società americana, resta da chiedersi: perchè “Nero, Marrone e Beige”? Perchè l’immagine di un progressivo sbiancamento della pelle dovrebbe essere associata ad un’opera che si propone di rappresentare con orgoglio gli ideali della cultura nera, e per di più da parte di un autore che delle proprie origini e della propria musica voleva farne un vanto di fronte al mondo?

Rispondere a questi interrogativi equivale a introdurre nella musicologia il concetto di Colorismo, che in tempi non troppo antichi è entrato a far parte degli studi sulle musiche africano-americane in lingua anglosassone e che da pochissimo è stato introdotto in Italia grazie agli studi di Stefano Zenni, il quale ne parla con estrema chiarezza a partire dalla sue origini storiche nel volume “Che razza di musica”. Parlare di Colorismo vuol dire prima di tutto affrontare di petto la complessa storia socio-antropologica degli Stati Uniti e non lasciarsi intrappolare dentro quei rigidi luoghi comuni troppo spesso pronunciati da musicisti e appassionati; luoghi comuni basati principalmente sulla convinzione che esisterebbe “musica bianca” e “musica nera”, ognuna dotata di un’evoluzione diversa e indipendente rispetto all’altra; un concetto, questo, che a sua volta dovrebbe presupporre l’esistenza di due grandi “ceppi” biologici individuabili in uomini dalla pelle chiara e uomini dalla pelle scura.

Che le caratteristiche biologiche non siano affatto portatrici di altrettante caratteristiche culturali, questo ormai è un dato assodato e scontato (anche se frasi come “i neri hanno il ritmo nel sangue” fanno ancora fatica a scomparire). Ma bisognerebbe chiarire che le parole “nero” e “bianco”, semanticamente riferite ad una caratteristica fenotipica quale è il colore della pelle, dal punto di vista del genotipo dicono tutto e niente. Fin dal XVII la storia degli Stati Uniti è stata caratterizzata da migrazioni e da unioni di individui provenienti da vari popoli e da varie culture, così che si arrivò ad una società costituita da tre grandi livelli di uomini e donne: bianchi, mulatti e neri. Il colonialismo aveva creato, a partire da queste gradazioni di colore della pelle, una distinzione sociale ben precisa con gravi conseguenze sul piano dei diritti e delle libertà personali: coloro che avevano la pelle più scura godevano di minori diritti e, nel caso dei neri, vivevano in una condizione di schiavitù (tra l’altro una gerarchia sociale basata sul colore della pelle, e le dinamiche di potere ad essa collegate sembrano essere una caratteristica delle società umane da sempre, almeno dagli uomini del neolitico). Per indicare le varie sfumature intermedie di colore di usavano altri termini, tra cui il più tipico era sicuramente quello di “creoli”: erano generalmente i figli avuti dai francesi e dagli spagnoli con le loro schiave.

I creoli si sentivano ed erano in effetti socialmente superiori ai neri, tanto che nella New Orleans del primo Ottocento oltre che vivere a Downtown, assieme ai bianchi (i neri vivevano Uptown), godevano anche di un’istruzione simile a quella di questi ultimi, compresa la musica (intrisa di grandi classici della tradizione europea) e discriminavano apertamente gli individui dalla pelle più scura della loro.

La situazione muta dopo il 1865, vale a dire dopo la Guerra Civile e la fine della Schiavitù: come potevano fare i vecchi schiavisti del Dixie a mantenere la loro posizione di egemonia e di controllo delle classi sociali inferiori, che ora potevano vantare una condizione di libertà? Un metodo efficace fu il Ku Klux Klan; un altro furono quelle famose “One drop rules”, le stesse leggi basate sul sistema “una goccia” che tre secoli prima Ferdinando d’Aragona e Isabella di Castiglia avevano usato in Spagna nella loro discriminazione contro ebrei e musulmani: se hai anche una sola goccia di sangue nero, allora sei nero.

Da una società a tre livelli, bianco, marrone e nero, si passò così ad una società a due livelli, bianchi e neri. E i creoli, pur rimanendo sempre attaccati alla propria identità e a continuare a vantarsi della loro cultura, vennero “retrocessi” nel loro status, finendo dalla parte dei cacciatori a quella della prede. Ecco che da una parte c’erano i bianchi, tra i quali alcuni erano più ricchi ed altri molto più poveri, e dall’altra i neri, in tutte le sfumature di pelle. Nel 1920, infatti, nel sistema di censimento degli Stati Uniti, erano presenti solo due categorie: bianco e nero.

Qual è il paradosso di un tale sistema di discriminazione? Il paradosso è che esistono neri che hanno la pelle più bianca dei bianchi, e bianchi che hanno nel proprio DNA una fetta anche considerevole di “sangue nero”. Uno dei mitici inventori del blues, il “nero” Charley Patton, aveva le lentiggini e i capelli rossi: del padre non si conosce l’identità, il nonno era probabilmente un proprietario bianco di schiavi, mentre la nonna era una nera di pelle chiara con discendenze dei nativi americani. Un background genetico di questo tipo dà lo scacco matto a molti luoghi comuni sulla musica nera. Il mondo del jazz è da sempre dominato dal colorismo. Ma la società “a due colori” post 1865 ha dato anche molti contributi decisivi alla nascita del jazz, poichè senza di essa “neri” e “creoli” non avrebbero mai creato quella straordinaria fusione artistica che è all’origine di successivi e diversificati sviluppi, senza contare che non tutti i creoli avevano atteggiamenti discriminatori: ad un creolo come Sidney Bechet interessava fare del jazz e basta, e di farlo con colleghi appassionati tanto quanto lui. Un caso particolare fu Charles Mingus, che aveva la madre di discendenza anglocinese e il padre figlio di uno schiavo nero e della nipote svedese del suo padrone, tanto che Mingus subì drammaticamente il rifiuto di varie comunità alle quali si accostò.

Il dramma di una società razzista tutta improntata sulle differenze esteriori di colore produsse tra gli anni ’30 e ’40 una serie di conseguenze nell’immaginario collettivo: avere la pelle più chiara equivaleva ad avere un ruolo sociale maggiore. Spesso all’interno della stessa comunità nera esistevano discriminazioni di questo tipo: dare del “negro” ai neri dalla pelle più scura era una costante che ritroviamo in molte testimonianze del mondo della musica. Per quanto riguarda il mondo dello spettacolo, poi, avere la pelle chiara era, soprattutto per le donne, un vantaggio. Le ballerine erano quasi sempre ragazze “Brown”; la “bella mulatta” divenne un topos frequente nel repertorio dei blues.

Ecco allora che “Black Brown and Beige” viene ad assumere una valenza puramente simbolica di emancipazione ben al di là del colore della pelle e delle categorie sociali, tant’è che nell’opera non si fa riferimento ai creoli ma solo ad una generica categoria di nero americano. D’altronde il gioco dei colori era anche molto frequente in Ellington, la cui poetica musicale, molto sinestetica legava spesso suoni e colori creando atmosfere cromaticamente cangianti. Inoltre Ellington fa uso di questi tre colori rifacendosi ad un preciso gioco di regole commerciali e di intrattenimento che in quegli anni, vuoi o non vuoi, erano comunque una realtà con cui dover fare i conti. Insomma, relativizzare fattori di questo tipo sempre in base ai tempi, è un dovere e una necessità. Siamo ben lontani da quel “Black is Beautiful” degli anni ’60 che vedeva tutto ciò che era nero come elemento di bellezza ed innalzava questo motto a emblema politico-sociale di fierezza. E’ da questo momento storico che tutto ciò che è nero viene riunito in un’unica categoria etnica e culturale non più facente riferimento a dati biologici. Si crea la comunità ideale dei neri come portatori di una cultura autonoma e differenziata, e si comincia ad esigere l’uso linguistico di espressioni come “africano americano” piuttosto che “afro”, e il concetto di “etnia” prende il posto del concetto di “razza”.

Anche il look non deve essere sottovalutato. Se a partire dagli anni ’60 la capigliatura afro era divenuta simbolo della bellezza dei valori e della cultura nera, e coloro che facevano uso di quei dannosi prodotti stiracapelli venivano guardati con disprezzo, non dobbiamo applicare lo stesso metro di giudizio agli anni ’20, quando stirarsi i capelli era la normalità per molti africano americani. Coloro che avevano preso l’abitudine in quell’epoca, inoltre non l’avevano mai abbandonata. E così troviamo un Duke Ellington, fiero della propria “afroamericanità”, che si stirerà i capelli fino alla morte nel 1974. InsoDefinire una grandezza

I ricordi sono importanti per un musicista di jazz. Una volta ho scritto un pezzo di 64 battute su un semplice ricordo di infanzia: il passo di un uomo che se ne va, fischiando una canzone; lo sentii una sera, dalla strada, mentre stavo a letto con la finestra aperta.Duke

Ascoltare il jazz vuol dire principalmente ascoltare i musicisti che quella musica suonano. La pagina scritta assume un ruolo marginale nell’atto creativo, anche se esiste del jazz che rimane scritto dalla prima all’ultima nota senza presentare tracce di improvvisazione creativa, ma solo interpretativa. E’ il caso di Ellington e della sua jazz band, in cui ciò è vero in massimo grado già negli anni ‘30 e ’40, almeno in quella categoria di opere che, come “Black Brown and Beige”, tendono ad avere una struttura molto ampia: quelli che inizialmente sembrano assoli, in realtà partono almeno da un abbozzo buttato giù precedentemente su carta. Il jazz non è sempre tutto improvvisato, così come non tutta la musica che fa uso di improvvisazione è automaticamente jazz.

Il caso Ellington è molto particolare, poichè non solo si accentua con lui la figura del compositore nell’atto della creazione dell’opera jazz per grande formazione (anche se scaturita da un processo di condivisione collettiva): la situazione si complica per il fatto che la sua musica è irripetibile proprio perchè suonata da e scritta per determinati musicisti che egli conosceva bene e che erano stati scelti dal lui per il loro stile. Il Maestro non sceglieva a caso i musicisti per la sua orchestra, ma dopo averli ascoltati li selezionava avendo già in mente il suono che avrebbe voluto ottenere, certo e fiducioso che con la loro maestria avrebbero reso irripetibile l’esecuzione. E così fu.

Una volta Paul Whiteman entrò nel Cotton Club con il suo celebre arrangiatore Ferde Grofè nella speranza di poter assorbire qualche trucchetto dall’orchestra di Ellington, ma dovette andarsene con la consapevolezza che quella musica rimaneva inimitabile; e inoltre, scomparsi quei solisti, Ellington ne cercava degli altri e plasmava di nuovo la sua musica su di loro. Ripetere l’esecuzione “ad personam” così come nell’originale ancora oggi è impossibile: bisogna affrontare l’opera già con la consapevolezza che ciò che ne verrà fuori, se i musicisti valgono, sarà un percorso differente. Dunque tanto vale non cercare di essere degli imitatori, anche perchè al jazz gli sterili imitatori non sono mai serviti a granchè. E’ interessantissimo notare che mentre altre orchestre potevano cambiare i loro elementi anche molte volte nel corso degli anni, Ellington per una trentina d’anni aveva i suoi fedelissimi e furono veramente pochi quelli ad essere rimpiazzati.

Rieccoci dunque nell’alveo del jazz, poichè anche se scritta, dunque, la musica ellingtoniana lo era sempre in funzione della sua irripetibilità, una costante fondamentale per il jazz, e non assumeva mai il valore di “opera definitiva”, come accade nell’estetica della musica europea degli ultimi tre secoli. Naturalmente si fa riferimento a quelle parti che sulla partitura vengono chiaramente indicate come “solo”, perchè qualsiasi arrangiatore jazz da sempre sa bene, e mi si scusi l’ovvietà per chi è già avvezzo, che è necessario inserire per forza delle parti scritte obbligate per una jazz band quando ci sono più di una dozzina di elementi che suonano in contemporanea. Occorre armonizzarle, gestire timbri, amalgama sonora, condotta delle parti e molto altro ancora.

“Black, Brown and Beige” fu una grande novità nel mondo del jazz poichè costituiva una forma estesa, un’opera di ampie dimensioni della durata di 45 minuti circa che non si proponeva di cucire assieme parti singole senza alcun collegamento tematico, ma bensì di creare una suite coerentemente organizzata e dotata di una sua programmaticità. Qui veniamo al nodo cruciale. Cosa dobbiamo intendere per “coerenza” nel caso di un’opera di Duke Ellington? Il problema delle forme estese è stato spesso dibattuto dagli studiosi di Ellington e la critica si divide tra coloro che considerano limitata la sua tecnica compositiva per opere del genere di “Black Brown and Beige”, come Gunther Schuller, e che arrivano a volte a definirla come un capolavoro a metà, e coloro che invece lo ritengono un prezioso gioiello, nonchè un punto di svolta nella carriera del maestro. Cosa che in effetti è.

I dubbiosi si rammaricano del fatto che Ellington, nonostante il controllo eccezionale dei musicisti (in ciò sapeva essere autoritario, anche perchè spesso i membri peccavano di indisciplina), la genialità nell’uso dell’armonia, dell’orchesrazione e l’eccezionale inventiva tematica non ebbe forse mai lo stimolo, la possibilità o la voglia di affrontare tecnicamente il problema che si nasconde dietro la costruzione delle forme estese, ovvero lo sviluppo tematico. Secondo Schuller esso si acquisisce attraverso lo studio sistematico e l’analisi delle opere di altri autori precedenti o contemporanei, oltre che con una buona dose di talento, e secondo lui Ellington non intraprese mai questa strada, forse anche perchè intimorito da una critica che, per mancanza di esperienza, fin dagli anni ‘40 era ancora troppo poco pronta ad affrontare un’opera jazz con pretese così innovative; essa era invece pronta a giudicare e ad etichettare secondo rigide categorie di genere, senza prestare grande attenzione alla qualità intrinseca dell’opera. Ricordiamoci poi l’anno. Siamo nel 1943, e non solo il jazz veniva percepito dai critici statunitensi e da gran parte del pubblico come una musica “d’intrattenimento”, ma tanta parte del pubblico si era anche abituato a serate in cui si suonavano uno dietro l’altro brani riducibili a categorie “di genere” ben precise.

Lo stesso Ellington, durante il suo periodo di laboratorio al Cotton Club aveva progettato il suo stile lavorando su cinque categorie di brani: ballabili, numeri in stile jungle e tableaux ispirati paternalisticamente alla storia del “nero americano”, pezzi blue (d’atmosfera), ballads, pezzi strumentali di vario tipo. Il pubblico li riconosceva, e vi si riconosceva. Tali stili sarebbero stati impossibili da mettere a punto senza i musicisti appropriati, e proprio per questa ragione sarebbe impossibile pensare ad uno stile ballad maturo senza il trombone di Lawrence Brown, lirico e creativo, che si andava ad aggiungere a Tommy Dorsey o a Jack Janney per formare il primo trio di tromboni stabili mai comparso in un’orchestra jazz (ognuno di loro tre aveva un suo suono personale e diverso dall’altro: tutti e tre assieme rendevano un’amalgama irripetibile che Duke seppe sfruttare appieno); oppure senza la fantastica tecnica growl e plunger di Joe “Tricky Sam” Nanton, ottenuta ispirandosi al trombettista Bubber Miley: un personale stile wa wa e parlante con uno sturalavabo di gomma e una sordina straight.

Dal 1932 inoltre Duke aveva ampliato l’orchestra a quattordici strumentisti più una cantante stabile, e aveva a disposizione ora una serie di timbri ed elementi selezionati a tal punto da poter disporre del “suo strumento” come se fosse un’orchestra sinfonica di novanta elementi. C’è poi da considerare un altro fattore decisivo riguardo la critica: a quel tempo la critica jazz, soprattutto negli Stati Uniti, era ancora in via di formazione (in Europa ve ne erano già alcuni autorevoli e maggiormente aperti) e quelli che c’erano ragionavano spesso secondo categorie tipiche della musica colta del vecchio continente: erano quindi maggiormente prevenuti. Per loro, quindi, che si recavano alla Carnegie Hall, tempio Newyorchese della musica eurocolta, e speravano di trovarsi di fronte alla solita sfilata di brani singoli, l’ascolto di un’opera che pretendeva di avere dimensioni sinfoniche quasi alla maniera straussiana non dovette essere un bel piacere.

Duke molto probabilmente non digerì il colpo, pur scrivendo il contrario. Se proprio di sinfonia doveva trattarsi, l’intellighenzia l’avrebbe apprezzata solo se avvicinabile a quei criteri ritenuti esteticamente e formalmente validi per definire un’opera d’arte come tale, e quindi secondo modalità ben note alla musicologia europea dell’epoca. La pecca di tutto ciò fu che nei decenni successivi Ellington non avrebbe più tentato una composizione di tale fattura, secondo le modalità di “Black Brown and Beige”, ovvero come una suite composta di pezzi di grandi dimensioni e con richiami tematici interni. Sempre secondo Schuller, la velocità e la rapidità con cui Ellington affrontava le sue composizioni per motivi lavorativi lo avrebbero abituato fin dagli esordi ad un ritmo frenetico di registrazioni-esibizioni che tuttavia il compositore stesso aveva assorbito, tanto da non sapere più cosa fosse il lavoro in casa, la solitudine e la tranquillità domestica per periodi di tempo prolungati. Tuttavia è vero anche che fino ad allora il problema delle forme estese nel jazz non si era ancora posto ed Ellington stesso ne fu un pioniere, un uomo che aprì la strada a sviluppi futuri del jazz e che lanciò testimoni ai successivi esperimenti di uomini come John Coltrane o Charles Mingus (essi affrontarono il problema dell’ampiezza formale in modi differenti); o allo stesso Wynton Marsalis, che negli anni ’90 comincerà a scrivere suite sul modello ellingtoniano.

Il 1943 fu l’unica occasione in cui Duke suonò la suite completa. Non la rifece mai uguale ed integrale con la sua orchestra. Noi oggi possediamo la registrazione su disco di vetro di quella celebre serata del 1943, evento eccezionale (e la studiamo principalmente attraverso varie trascrizioni orchestrali): se prendessimo infatti la versione ufficiale effettuata in studio per la Columbia Records nel 1958 noteremmo che innanzitutto, nonostante il titolo, le sezioni “Brown” e “Beige” sono scomparse, e al loro posto rimane una versione di “Black” notevolmente accorciata, per di più diversamente divisa e con modifiche interne. Ellington aveva l’abitudine di rimettere continuamente mano alle sue partiture, tagliando, smontando (anche singole battute), accorciando, invertendo l’ordine dei brani e spesso dividendo in segmenti le sue suite in modo tale da fornire dei titoli alternativi ai singoli brani e suonarli singolarmente in concerto o in studio (è il caso del celebre blues contenuto a metà suite, nella sezione Brown, che divenne “The Carnegie Blues”).

mma dobbiamo sempre considerare che Ellington visse “nell’era della pelle chiara quale paradigma di bellezza “nera” “(Zenni).

Le tesi dei critici più dubbiosi sostengono che i languori della critica di fronte alle sue esecuzioni non furono forse mai percepiti come una sfida, ma piuttosto come un ripiego su modi tradizionali di comporre, su una sicurezza che ormai aveva acquisito e che il pubblico gli riconosceva. Ma continuano ad essere sempre legati a quel formalismo che nel caso del jazz risulta inutilizzabile, perchè non si può parlare per Ellington di tecniche come lo sviluppo tematico e la forma sonata. Schuller sembra sempre battere sul chiodo dello sviluppo, il che suona paradossale, sapendo egli che la musica jazz è essenzialmente fondata sull’elemento performativo. E difatti “Black Brown and Beige” ad oggi è ritenuto un capolavoro.

La genialità di Ellington risiede nella coscienza della sua specificità. Studiare ed ascoltare il jazz, nonostante i punti di incontro con la musica di derivazione Europea e non solo (punti che sono tanti fin dall’inizio e che non si mettono in discussione) rappresenta un’esperienza artistica che affonda le sue radici in un humus culturale differente (nonostante anche il jazz sia una musica colta): analizzare il jazz secondo un’estetica che non gli appartiene produce fraintendimenti. La questione dei rapporti con l’Europa, sull’identità del jazz e sulla sua estetica apre la strada ad una riflessione talmente ampia da non poter essere che banalizzata in questa sede. Berendt arriva a parlare di una sorta di “ingenuità” in positivo di Ellington, che di fronte ad un pubblico che si aspetta un certo modello continua ad affrontare la musica sempre secondo il suo punto di vista, ben consapevole della natura e della funzione della musica che egli rappresenta e dei suoi modi di comunicare. Aspettarsi dal jazz ciò che ci si aspetta da un Beethoven in modo tale da potergli garantire dignità artistica è un vecchio cruccio della critica primonovecentesca. Ma il maestro sapeva bene ciò che faceva e ciò che voleva.

Dalla sua biografia, come dice lo stesso Franco Fayenz, sappiamo che era troppo intelligente per poter noi credere alla sua ingenuità, e d’altronde non pochi gli urlarono contro nella sua carriera dicendogli di tornare nella giungla. Di fronte ad essi lui semplicemente rincarava la dose. Wynton Marsalis, titano del jazz contemporaneo, spiega la grandezza di Ellington proprio facendo riferimento alla consapevolezza di quest’ultimo di appartenere ad una cultura musicale che proprio attraverso il jazz aveva sviluppato fin dalle origini un suo modo di comunicare alla gente; lo aveva fatto inserendosi nei meccanismi dello spettacolo, ma senza lasciarsi mai piegare agli scopi esclusivamente commerciali di quest’ultimo, prima ancora che, con l’avvento del bebop, la consapevolezza dei musicisti della grandezza di questa musica rendesse il jazz una musica con statuti estetici enormemente rilevanti, abbandonando a poco a poco la grande massa.

La capacità di comunicare alla gente non deve essere sottovalutata in un’epoca in cui la musica europea al contrario si allontanava sempre di più da essa creando un divario ancora oggi non colmato tra musicisti e pubblico. Ellington suscitò i languori della critica proprio per la sua volontà di non voler aderire completamente a quell’estetica in difesa della quale i critici rimanevano sempre sull’attenti. In poche parole il jazz, fino all’inizio degli anni ‘60, ha mostrato che la sua più grande rivoluzione forse risiedeva proprio nella sua grande indipendenza ed autenticià, nonostante l’equazione Jazz=Musica Nera sia superficiale e il discorso sia ampio. Si ricordi infatti una cosa: a quei tempi ad essere definito “il re del jazz” era Paul Witheman, che commissionò opere a vari musicisti (tra cui Ellington, che gli rende i dovuti omaggi artistici nella sua autobiografia, ma la sincerità delle sue affermazioni è sempre da valutare) allo stesso Gershwin.

La sua Rhapsody in Blue è un capolavoro, secondo molti un capolavoro di jazz orchestrale. Ebbene gli appassionati di jazz scuotono il naso: capolavoro certamente, ma non di jazz, poichè è vero che ne assorbe innumerevoli spunti (ritmici, timbrici, armonici, melodici) anche di grande portata, ma rimane legato alla grande tradizione sinfonica europea, in primis per quanto riguarda la costruzione formale. Ellington stesso forse apprezzava poco che l’appellativo di “re del jazz” venisse dato a Whiteman, ma era proprio quella critica a fornirglielo: quella critica legata al mondo musicale europeo che, nel momento in cui ascoltava del jazz “diluito”, suonato da una grande orchestra sinfonica, da un ebreo con ascendenze europee e con una preparazione musicale di stampo accademico non poteva non rimanere soddisfatta del giusto compromesso.

E la storia del jazz fino alla metà degli anni ‘40 è costellata da una serie di tentativi di mediazione da parte dei jazzisti per ottenere un riconoscimento artistico: l’ingresso nei meccanismi dello spettacolo costituisce esso stesso un tentativo di compiere una rivoluzione dall’interno sfruttando i mezzi del potere commerciale, e questo forse è ciò che ha fatto in modo che il jazz fosse un fenomeno straordinario.

Federico Pariselli

https://quinteparallele.net/2017/05/24/duca-allo-specchio-black-brown-and-beige-jazz-identita-duke-ellington/


Duke Ellington: ❤

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Juan Carlos Onetti: El astillero pdf – Bienvenido, Bob – Juntacadáveres – Tierra de nadie

Juan Carlos Onetti: El astillero (1961)

Ene 31, 2014 | Biblioteca, Libros |

SINOPSIS: Larsen, el conocido Larsen de «La vida breve», el hombre que «creyó de una manera y ahora sigue creyendo de otra, que no nació para morir sino para ganar e imponerse», regresa a Santa María cinco años después de que el gobernador decidiera expulsarlo, para consumar su venganza. Nada ha cambiado demasiado en esa pequeña ciudad imaginaria, en la que el astillero se levanta con la convicción de un espejismo, y al que Larsen se acerca para, quizás, encontrar en ese futuro promisorio el inicio de su propia salvación. Con un estilo más austero que en sus relatos anteriores pero con la misma prosa destellante, el narrador de Onetti sigue el periplo de Larsen por la fantasmal Santa María y alcanza, plenamente, el deseo que manifestó alguna vez: «Yo quiero expresar nada más que la aventura del hombre».

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Fuente: Texto convertido a partir de edición digital de Ninguno para Epublibre.org

http://perrerac.org/libros/juan-carlo-onetti-el-astillero-1961/1421/



Per ragioni inerenti allo stato di spettatori passivi, di esclusi dal luogo di un’azione narrata, i critici e talvolta finanche i lettori tendono all’interpretazione simbolica. È il loro modo di restituire la vita alla vita, un modo per dire che in un romanzo non possono esserci né veri luoghi né vere azioni e forse nemmeno  simulacri più o meno verosimili, bensì soltanto la rappresentazione di modelli e teorie, di supposte leggi di natura, di corsi e ricorsi in base ai quali gli accadimenti finiscono per rassomigliarsi. Per motivazioni opposte e inevitabilmente speculari, gli scrittori disconoscono queste interpretazioni simboliche, respingendole quasi fossero offese intollerabili. È dunque facile immagine il disappunto di Juan Carlos Onetti nel leggere la recensione che David Gallagher scrisse nel 1968 per il New York Times, segnatamente dove si afferma che Il cantiere, allora appena apparso in traduzione inglese è un «simbolo vivido e infausto della decadenza uruguaiana». In verità, il disappunto, oltre che immaginabile, è anche documentato. Malgrado la sua idiosincrasia per  le dichiarazioni, il diretto interessato replicò. Negò di avere concepito un romanzo dal simbolismo fumoso. Se simboli ve ne sono, precisò, essi attengono la decadenza di un uomo, di un individuo ben definito, e non di un’intera nazione. In un diverso frangente, Onetti fu ancor più specifico. Disse di vedere in quest’uomo un artista fracasado ovverosia un fallito, il che può sembrare almeno in parte contraddittorio, giacché poco o nulla di artistico sembrerebbe ravvisarsi nel protagonista del romanzo, che è tra i più memorabili dell’America latina del secondo dopoguerra e, per parere pressoché unanime, il migliore o quantomeno il più significativo dell’autore. Di che genere di personaggio stiamo parlando? Larsen è un uomo che ritorna o, meglio ancora, che tenta di ritornare nella città che lo espulse cinque anni addietro poiché persona non grata. Il suo torbido passato di tenutario di un bordello resta in sostanza innominato; verrà raccontato soltanto in seguito, in un successivo romanzo, Raccattacadaveri, dato alle stampe tre anni dopo Il cantiere, che risale al 1961. Ciò non deve sorprendere, essendo l’impermanenza della memoria un tratto tipico del mondo onettiano. Il passato, non importa quanto recente, grava sui destini delle persone alla maniera di un cielo coperto ma, come le nubi, non ha mai una forma precisa, può ricordare tutto o niente; inequivocabile è soltanto il colore, il suo grigio ostile.

Tanto più dubbio è il passato, tanto più certo è il futuro: l’ombra lunga del primo si protende sul secondo fino a oscurarlo, rendendo vana ogni speranza di sfuggirgli e velleitario qualunque proposito di riscatto. E siccome ritorna proprio per liberarsi del suo passato, di fatto Larsen vuole l’impossibile. Rifarsi una verginità, una vita, un nome. Vuole diventare altro da ciò che è stato, dalla persona che gli altri, seppure confusamente, ricordano. Il suo piano sarebbe di una semplicità infallibile se soltanto ci fosse la possibilità di tradurlo in pratica. Si fa assumere in qualità di direttore generale di un cantiere navale e corteggia la figlia dell’anziano proprietario, tale Petrus. Il matrimonio dovrebbe renderlo erede dell’impresa e, di conseguenza, un membro importante e rispettato della comunità che lo ha scacciato. C’è soltanto un piccolo problema, anzi due piccoli problemi. Il cantiere è in bancarotta e la figlia del padrone, Angélica Ines, è una demente. Basterebbe questo per convincersi dell’assurdità: quale azienda in salute verrebbe mai affidata a un individuo dai precedenti equivoci, un paria? La conferma definitiva, inconfutabile, che la logica del buon senso non abita più qui, e forse non vi ha mai abitato, giunge nelle pagine conclusive quando Larsen entra in un carcere portando con un sé una pistola. Nessuno si preoccupa di perquisirlo né a lui salta in mente che avrebbero potuto, anzi dovuto, perquisirlo. Nessuno ci pensa: questa la banale spiegazione fornita. Non meno inverosimile è che Larsen non si avveda dell’insensatezza in cui si è cacciato. E in effetti non è propriamente così. In più di una circostanza si ha l’impressione, sebbene non la certezza, che egli sia almeno in parte consapevole del fallimento che lo attende. Se persiste con apparente ottusità nel suo intendimento, se non si sottrae a una farsa a tal punto improbabile che persino il fingere e il mentire a se stessi parrebbero percorsi interdetti, è perché così deve essere, perché così è stato deciso. In almeno un paio di occorrenze il cantiere in rovina viene definito una religione e ciò implica una cosa soltanto: che una sua risorgenza, un suo ritorno ad antichi quanto incerti splendori non è faccenda di questo mondo, è una possibilità che troverà conferma soltanto in un altrove, in un tempo fuori dal tempo, sempre che un simile tempo esista.

Scorgere un legame tra la desolazione del cantiere e il declino in cui versava l’Uruguay quando Onetti scrisse il romanzo non è fuori luogo. Fuori luogo è pensare che questo legame sia d’ordine simbolico ovvero che una sia la rappresentazione metaforica dell’altro, mentre è più vero il contrario. Furono il declino di una nazione e il miraggio di un nuovo sviluppo, in quegli anni offerto all’America latina intera, a porgere su piatto d’argento una forma, il modello per un’allegoria tutta interna al romanzo. E qui può venire in soccorso Benjamin, il suo ragionare sul dramma barocco tedesco. «Il male» scrive Benjamin, «esiste soltanto in quanto allegoria, perché altro non è che allegoria, e significa qualcosa di diverso da quel che è; significa precisamente la non esistenza di quel che è presente». Similmente, il cantiere in disfacimento, questo luogo decrepito che pare non essere mai stato davvero attivo se non nelle carte impolverate che Larsen legge intentamente come fossero un testo sacro, testimonianza di un’età dell’oro smarrita in un tempo immemore; questa rovina di sogni resi ridicoli dalla loro troppo evidente irrealizzabilità non rappresenta il cantiere in disfacimento di una nazione; è il disfacimento in sé. Il cantiere è cadente e senza prospettive solo perché Larsen è cadente e senza prospettive, che è poi la ragione per cui egli vi resta pervicacemente avvinghiato. Il cantiere è Larsen; il disfacimento dell’azienda e la vecchiaia dell’uomo, la sua condanna già scritta, sono una cosa sola. Il cantiere non può dunque parlare dell’Uruguay. Riprendendo il ragionamento di Benjamin, il suo argomento è la non esistenza di quel che è presente e quel che ne consegue; l’impossibilità del cantiere di essere un cantiere e il non poter fare a meno di questa impossibilità o, per restare su un piano allegorico, la mancanza di senso della vita e il bisogno di viverla comunque, il bisogno di credere che ne abbia, anche se una vera risposta giungerà eventualmente soltanto quando non vi sarà più vita, nel regno oltremondano della morte. La domanda di partenza è però ancora senza risposta: cosa fa di Larsen un artista? Il ritorno, semplicemente. Nel poema omerico, Odisseo, il ritornante peripatetico, non fa che raccontare la propria storia. Anche Larsen ci prova ma a ruoli invertiti. Non è lui è «nessuno» ma il suo uditorio, la demente Angélica Ines. Il raccontare perde così ogni scopo fuorché quello di ingannare il tempo. L’uomo mente su tutto, diventando un cantiere, un racconto mancato, un fallimento.

https://tommasopincio.net/2013/03/24/il-cantiere/

Bienvenido, Bob

[Cuento - Texto completo.]

Juan Carlos Onetti


Es seguro que cada día estará más viejo, más lejos del tiempo en que se llamaba Bob, del pelo rubio colgando en la sien, la sonrisa y los lustrosos ojos de cuando entraba silenciosamente en la sala, murmurando un saludo o moviendo un poco la mano cerca de la oreja, e iba a sentarse bajo la lámpara, cerca del piano, con un libro o simplemente quieto y aparte, abstraído, mirándonos durante una hora sin un gesto en la cara, moviendo de vez en cuando los dedos para manejar el cigarrillo y limpiar de cenizas la solapa de sus trajes claros.

Igualmente lejos -ahora que se llama Roberto y se emborracha con cualquier cosa, protegiéndose la boca con la mano sucia cuando toso- del Bob que tomaba cerveza, dos vasos solamente en la más larga de las noches, con una pila de monedas de diez sobre su mesa de la cantina del club, para gastar en la máquina de discos. Casi siempre solo, escuchando jazz, la cara soñolienta, dichosa y pálida, moviendo apenas la cabeza para saludarme cuando yo pasaba, siguiéndome con los ojos tanto tiempo como yo me quedara, tanto tiempo como me fuera posible soportar su mirada azul detenida incansablemente en mí, manteniendo sin esfuerzo el intenso desprecio y la burla más suave. También con algún otro muchacho, los sábados, alguno tan rabiosamente joven como él, con quien conversaba de solos, trompas y coros y de la infinita ciudad que Bob construiría sobre la costa cuando fuera arquitecto. Se interrumpía al verme pasar para hacerme el breve saludo y no sacar los ojos de mi cara, resbalando palabras apagadas y sonrisas por una punta de la boca hacia el compañero que terminaba siempre por mirarme y duplicar en silencio el silencio y la burla.

A veces me sentía fuerte y trataba de mirarlo: apoyaba la cara en una mano y fumaba encima de mi copa mirándolo sin pestañear, sin apartar la atención de mi rostro que debía sostenerse frío, un poco melancólico. En aquel tiempo Bob era muy parecido a Inés; podía ver algo de ella en su cara a través del salón del club, y acaso alguna noche lo haya mirado como la miraba a ella. Pero casi siempre prefería olvidar los ojos de Bob y me sentaba de espaldas a él y miraba las bocas de los que hablaban en mi mesa, a veces callado y triste para que él supiera que había en mí algo más que aquello por lo que había juzgado, algo próximo a él; a veces me ayudaba con unas copas y pensaba “querido Bob, andá a contárselo a tu hermanita”, mientas acariciaba las manos de las muchachas que estaban sentadas a mi mesa o estiraba una teoría sobre cualquier cosa, para que ellas rieran y Bob lo oyera.

Pero ni la actitud ni la mirada de Bob mostraban ninguna alteración en aquel tiempo, hiciera yo lo que hiciera. Sólo recuerdo esto como prueba de que él anotaba mis comedias en la cantina. Tenía un impermeable cerrado hasta el cuello, las manos en los bolsillos. Me saludó moviendo la cabeza, miró alrededor enseguida y avanzó en la habitación como si me hubiera suprimido con la rápida cabezada: lo vi moverse dando vueltas a la mesa, sobre la alfombra, andando sobre ella con sus amarillentos zapatos de goma. Tocó una flor con un dedo, se sentó en el borde de la mesa y se puso a fumar mirando el florero, el sereno perfil puesto hacia mí, un poco inclinado, flojo y pensativo. Imprudentemente -yo estaba de pie recostado contra el piano- empuje con mi mano izquierda una tecla grave y quedé ya obligado a repetir el sonido cada tres segundos, mirándolo.

Yo no tenía por él más que odio y un vergonzante respeto, y seguí hundiendo la tecla, clavándola con una cobarde ferocidad en el silencio de la casa, hasta que repentinamente quedé situado afuera, observando la escena como si estuviera en lo alto de la escalera o en la puerta, viéndolo y sintiéndolo a él, Bob, silencioso y ausente junto al hilo de humo de su cigarrillo que subía temblando; sintiéndome a mí, alto y rígido, un poco patético, un poco ridículo en la penumbra, golpeando cada tres exactos segundos la tecla grave con mi índice. Pensé entonces que no estaba haciendo sonar el piano por una incomprensible bravata, sino que lo estaba llamando; que la profunda nota que tenazmente hacía renacer mi dedo en el borde de cada última vibración era, al fin encontrada, la única palabra pordiosera con que podía pedir tolerancia y comprensión a su juventud implacable. Él continuó inmóvil hasta que Inés golpeó la puerta del dormitorio antes de bajar a juntarse conmigo. Entonces Bob se enderezó y vino caminando con pereza hasta el otro extremo del piano, apoyó un codo, me miró un momento y después dijo con una hermosa sonrisa: “¿Esta noche es una noche de lecho o de whisky? ¿Ímpetu de salvación o salto en el vacío?”.

No podía contestarle nada, no podía deshacerle la cara de un golpe; dejé de tocar y fui retirando lentamente la mano del piano. Inés estaba en la mitad de la escalera cundo él me dijo: “Bueno, puede ser que usted improvise”.

El duelo duró tres o cuatro meses, y yo no podía dejar de ir por las noches al club -recuerdo, de paso, que había campeonato de tenis por aquel tiempo- porque cuando me estaba por algún tiempo sin aparecer por allí, Bob saludaba mi regreso aumentando el desdén y la ironía en sus ojos y se acomodaba en el asiento con una mueca feliz.

Cuando llegó el momento de que yo no pudiera desear otra solución que casarme con Inés cuanto antes, Bob y su táctica cambiaron. No sé cómo supo mi necesidad de casarme con su hermana y de cómo yo había abrazado esa necesidad con todas las fuerzas que me quedaban. Mi amor por aquella necesidad había suprimido el pasado y toda atadura con el presente. No reparaba entonces en Bob; pero poco tiempo después hube de recordar cómo había cambiado en aquella época y alguna vez quedé inmóvil, de pie en la esquina, insultándolo entre dientes, comprendiendo que entonces su cara había dejado de ser burlona y me enfrentaba con seriedad y un intenso cálculo, como se mira un peligro o una tarea compleja, como se trata de valorar el obstáculo y medirlo con las fuerzas de uno. Pero yo no le daba ya importancia y hasta llegué a pensar que en su cara inmóvil y fija estaba naciendo la comprensión por lo fundamental mío, por un viejo pasado de limpieza que la adorada necesidad de casarme con Inés extraía de debajo de los años y sucesos para acercarme a él.

Después vi que estaba esperando la noche; pero lo vi recién cuando aquella noche llegó Bob y vino a sentarse a la mesa donde yo estaba solo y despidió al mozo con una seña. Esperé un rato mirándolo, era tan parecido a ella cuando movía las cejas; y la punta de la nariz, como a Inés, se le aplastaba un poco cuando conversaba. “Usted no va a casarse con Inés”, dijo después. Lo miré, sonreí, dejé de mirarlo. “No, no se va a casar con ella porque una cosa así se puede evitar si hay alguien de veras resuelto a que se haga”. Volví a sonreírme. “Hace unos años -le dije- eso me hubiera dado muchas ganas de casarme con Inés. Ahora no agrega ni saca. Pero puedo oírlo, si quiere explicarme…”. Enderezó la cabeza y continuó mirándome en silencio; acaso tuviera prontas las frases y esperaba a que yo completara la mía para decirlas. “Si quiere explicarme por qué no quiere que yo me case con ella”, pregunté lentamente y me recosté en la pared. Vi enseguida que yo no había sospechado nunca cuánto y con cuanta resolución me odiaba; tenía la cara pálida, con una sonrisa sujeta y apretada con los labios y dientes. “Habría que dividirlo por capítulos -dijo-, no terminaría en la noche”.

“Pero se puede decir en dos o tres palabras. Usted no se va a casar con ella porque usted es viejo y ella es joven. No sé si usted tiene treinta o cuarenta años, no importa. Pero usted es un hombre hecho, es decir deshecho, como todos los hombres a su edad cuando no son extraordinarios”. Chupó el cigarrillo apagado, miró hacia la calle y volvió a mirarme; mi cabeza estaba apoyada contra la pared y seguía esperando. “Claro que usted tiene motivos para creer en lo extraordinario suyo. Creer que ha salvado muchas cosas del naufragio. Pero no es cierto”. Me puse a fumar de perfil a él; me molestaba, pero no le creía; me provocaba un tibio odio, pero yo estaba seguro de que nada me haría dudar de mí mismo después de haber conocido la necesidad de casarme con Inés. No; estábamos en la misma mesa y yo era tan limpio y tan joven como él. “Usted puede equivocarse -le dije-. Si usted quiere nombrar algo de lo que hay deshecho en mí…”. “No, no -dijo rápidamente-, no soy tan niño. No entro en ese juego. Usted es egoísta; es sensual de una sucia manera. Está atado a cosas miserables y son las cosas las que lo arrastran. No va a ninguna parte, no lo desea realmente. Es eso, nada más; usted es viejo y ella es joven. Ni siquiera debo pensar en ella frente a usted. Y usted pretende…”. Tampoco entonces podía yo romperle la cara, así que resolví prescindir de él, fui al aparato de música, marqué cualquier cosa y puse una moneda. Volví despacio al asiento y escuché. La música era poco fuerte; alguien cantaba dulcemente en el interior de grandes pausas. A mi lado Bob estaba diciendo que ni siquiera él, alguien como él, era digno de mirar a Inés a los ojos. Pobre chico, pensé con admiración. Estuvo diciendo que en aquello que él llama vejez, lo más repugnante, lo que determinaba la descomposición era pensar por conceptos, englobar a las mujeres en la palabra mujer, empujarlas sin cuidado para que pudieran amoldarse al concepto hecho por una pobre experiencia. Pero -decía también- tampoco la palabra experiencia era exacta. No había ya experiencias, nada más que costumbre y repeticiones, nombres marchitos para ir poniendo a las cosas y un poco crearlas. Más o menos eso estuvo diciendo. Y yo pensaba suavemente si él caería muerto o encontraría la manera de matarme, allí mismo y enseguida, si yo le contara las imágenes que removía en mí al decir que ni siquiera él merecía tocar a Inés con la punta de un dedo, el pobre chico, o besar el extremo de sus vestidos, la huella de sus pasos o cosas así. Después de una pausa -la música había terminado y el aparato apagó las luces aumentando el silencio-, Bob dijo “nada más”, y se fue con el andar de siempre, seguro, ni rápido ni lento.

Si aquella noche el rostro de Inés se me mostró en las facciones de Bob, si en algún momento el fraternal parecido pudo aprovechar la trampa de un gesto para darme a Inés por Bob, fue aquella, entonces, la última vez que vi a la muchacha. Es cierto que volví a estar con ella dos noches después en la entrevista habitual, y un mediodía en un encuentro impuesto por mi desesperación, inútil, sabiendo de antemano que todo recurso de palabra y presencia sería inútil, que todos mis machacantes ruegos morirían de manera asombrosa, como si no hubieran sido nunca, disueltos en el enorme aire azul de la plaza, bajo el follaje de verde apacible en mitad de la buena estación.

Las pequeñas y rápidas partes del rostro de Inés que me había mostrado aquella noche Bob, aunque dirigidas contra mí, unidas a la agresión, participaban del entusiasmo y el candor de la muchacha. Pero cómo hablar a Inés, cómo tocarla, convencerla a través de la repentina mujer apática de las dos últimas entrevistas. Cómo reconocerla o siquiera evocarla mirando a la mujer de largo cuerpo rígido en el sillón de su casa y en el banco de la plaza, de una igual rigidez resuelta y mantenida en las dos distintas horas y los dos parajes; la mujer de cuello tenso, los ojos hacia delante, la boca muerta, las manos plantadas en el regazo. Yo la miraba y era “no”, sabía que era “no” todo el aire que la estaba rodeando.

Nunca supe cuál fue la anécdota elegida por Bob para aquello; en todo caso, estoy seguro de que no mintió, de que entonces nada -ni Inés- podía hacerlo mentir. No vi más a Inés ni tampoco a su forma vacía y endurecida; supe que se casó y que no vive ya en Buenos Aires. Por entonces, en medio del odio y del sufrimiento me gustaba imaginar a Bob imaginando mis hechos y eligiendo la cosa justa o el conjunto de cosas que fue capaz de matarme en Inés y matarla a ella para mí.

Ahora hace cerca de un año que veo a Bob casi diariamente, en el mismo café, rodeado de la misma gente. Cuando nos presentaron -hoy se llama Roberto- comprendí que el pasado no tiene tiempo y el ayer se junta allí con la fecha de diez años atrás. Algún gastado rastro de Inés había aún en su cara, y un movimiento de la boca de Bob alcanzó para que yo volviera a ver el alargado cuerpo de la muchacha, sus calmosos y desenvueltos pasos, y para que los mismos inalterados ojos azules volvieran a mirarme bajo un flojo peinado que cruzaba y sujetaba una cinta roja. Ausente y perdida para siempre, podía conservarse viviente e intacta, definitivamente inconfundible, idéntica a lo esencial suyo. Pero era trabajoso escarbar en la cara, las palabras y los gestos de Roberto para encontrar a Bob y poder odiarlo. La tarde del primer encuentro esperé durante horas a que se quedara solo o saliera para hablarle y golpearlo. Quieto y silencioso, espiando a veces su cara o evocando a Inés en las ventanas brillantes del café, compuse mañosamente las frases del insulto y encontré el paciente tono con que iba a decírselas, elegí el sitio de su cuerpo donde dar el primer golpe. Pero se fue al anochecer acompañado por tres amigos, y resolví esperar, como había esperado él años atrás, la noche propicia en que estuviera solo.

Cuando volví a verlo, cuando iniciamos esta segunda amistad que espero no terminará ya nunca, dejé de pensar en toda forma de ataque. Quedó resuelto que no le hablaría jamás de Inés ni del pasado y que, en silencio, yo mantendría todo aquello viviente dentro de mí. Nada más que esto hago, casi todas las tardes, frente a Roberto y las caras familiares del café. Mi odio se conservará cálido y nuevo mientras pueda seguir viviendo y escuchando a Roberto; nadie sabe de mi venganza, pero la vivo, gozosa y enfurecida, un día y otro. Hablo con él, sonrío, fumo, tomo café. Todo el tiempo pensando en Bob, en su pureza, su fe, en la audacia de sus pasados sueños. Pensando en el Bob que amaba la música, en el Bob que planeaba ennoblecer la vida de los hombres construyendo una ciudad de enceguecedora belleza para cinco millones de habitantes, a lo largo de la costa del río; el Bob que no podía mentir nunca; el Bob que proclamaba la lucha de los jóvenes contra los viejos, el Bob dueño del futuro y del mundo. Pensando minucioso y plácido en todo eso frente al hombre de dedos sucios de tabaco llamado Roberto, que lleva una vida grotesca, trabajando en cualquier hedionda oficina, casado con una mujer a quien nombra “mi señora”; el hombre que se pasa estos largos domingos hundido en el asiento del café, examinando diarios y jugando a las carreras por teléfono.

Nadie amó a mujer alguna con la fuerza con que yo amo su ruindad, su definitiva manera de estar hundido en la sucia vida de los hombres. Nadie se arrobó de amor como yo lo hago ante sus fugaces sobresaltos, los proyectos sin convicción que un destruido y lejano Bob le dicta algunas veces y que sólo sirven para que mida con exactitud hasta donde está emporcado para siempre.

No sé si nunca en el pasado he dado la bienvenida a Inés con tanta alegría y amor como diariamente le doy la bienvenida a Bob al tenebroso y maloliente mundo de los adultos. Es todavía un recién llegado y de vez en cuando sufre sus crisis de nostalgia. Lo he visto lloroso y borracho, insultándose y jurando el inminente regreso a los días de Bob. Puedo asegurar que entonces mi corazón desborda de amor y se hace sensible y cariñoso como el de una madre. En el fondo sé que no se irá nunca porque no tiene sitio donde ir; pero me hago delicado y paciente y trato de conformarlo. Como ese puñado de tierra natal, o esas fotografías de calles y monumentos, o las canciones que gustan traer consigo los inmigrantes, voy construyendo para él planes, creencias y mañanas distintos que tienen luz y el sabor del país de juventud de donde él llegó hace un tiempo. Y él acepta; protesta siempre para que yo redoble mis promesas, pero termina por decir que sí, acaba por muequear una sonrisa creyendo que algún día habrá de regresar al mundo de las horas de Bob y queda en paz en medio de sus treinta años, moviéndose sin disgusto ni tropiezo entre los cadáveres pavorosos de las antiguas ambiciones, las formas repulsivas de los sueños que se fueron gastando bajo la presión distraída y constante de tantos miles de pies inevitables.

http://ciudadseva.com/texto/bienvenido-bob/

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