The Cats of Ulthar – H P Lovecraft ; racconto di natale

I gatti di Ulthar

       Si dice che a Ulthar, oltre il fiume Skai, non si possono uccidere i gatti, e mentre guardo la bestiola accoccolata a far le fusa davanti al caminetto, non ho nessun motivo per dubitarne. Enigmatico, il gatto è affine a quelle strane cose che l’uomo non può vedere. È lo spirito dell’antico Egitto, depositario dei racconti a noi giunti dalle città dimenticate delle terre di Meroe e Ophir. E parente dei signori della giungla, erede dell’Africa oscura e feroce. La Sfinge è sua cugina, e lui parla la sua lingua; ma il gatto è più vecchio della Sfinge, e ricorda ciò che lei ha dimenticato.
A Ulthar, prima che i cittadini proibissero l’uccisione dei gatti, vivevano un anziano contadino e sua moglie, i quali si dilettavano a intrappolare e ammazzare i gatti dei loro vicini. Non so immaginare i motivi di questo peculiare passatempo, oltre al fatto che molte persone non sopportano i miagolii notturni dei gatti e non vedono di buon occhio il fatto che all’imbrunire si aggirino furtivamente nei giardini e nei cortili. Ad ogni modo, qualunque fosse la ragione, fatto sta che questo vecchio e sua moglie provavano un morboso piacere nel catturare e uccidere ogni gatto che si avvicinasse al loro tugurio. Inoltre, a giudicare dai rumori che si udivano dopo il tramonto, molti degli abitanti di Ulthar erano propensi a ritenere che il modo in cui i due coniugi uccidevano le malcapitate bestiole fosse assai particolare. Tuttavia, di ciò gli abitanti del villaggio non ragionavano mai con i due anziani, Scoraggiati dall’espressione che abitualmente vedevano sulle loro facce avvizzite, e dal fatto che la loro abitazione, una minuscola catapecchia, sorgesse sul retro di un terreno abbandonato, racchiuso nel folto di un querceto che la celava quasi totalmente alla vista.
I proprietari di gatti detestavano quella strana coppia, ma la paura che quei due incutevano superava l’odio. Di conseguenza, anziché ammonirli e trattarli come brutali assassini, si limitavano a impedire con estrema attenzione che un amato gattino domestico o selvatico predatore di topi si aggirasse intorno alla solitaria bicocca sotto gli alberi oscuri. Quando, però, per una inevitabile distrazione, un gatto spariva e si udivano i ben noti rumori al calare del buio, il proprietario della bestiola scomparsa non poteva far altro che lamentarsi impotente, o consolarsi ringraziando il fato che a sparire non fosse stato uno dei suoi figlioli. Perché gli abitanti di Ulthar erano gente semplice, e nulla sapevano sull’origine e la provenienza dei gatti.
Accadde un giorno che una carovana di strani nomadi delle terre del sud giungesse nelle strade acciottolate di Ulthar. Avevano la pelle scura, ed erano diversi dagli altri girovaghi che attraversavano il villaggio due volte all’anno. Predissero la sorte per una moneta d’argento nella piazza del mercato, e acquistarono collane colorate dai mercanti. Nessuno sapeva immaginare da quale paese provenissero questi curiosi stranieri. Alcuni li udirono recitare strane preghiere, e non si tardò a notare le strane raffigurazioni dipinte sui fianchi dei loro carri: esseri dal corpo umano e la testa di gatto, falco, ariete o leone. Il capo della carovana portava un copricapo dal quale spuntavano due corna, e tra queste campeggiava un curioso disco.
Tra i vagabondi della singolare carovana faceva spicco un ragazzino, orfano di entrambi i genitori, la cui sola compagnia era un piccolo micetto nero per il quale mostrava tenero affetto. La peste non era stata indulgente con lui, fortunatamente gli aveva lasciato quel grazioso batuffolo di pelo ad alleviare la sua tristezza; e si sa, quando si è piccoli è facile trovare conforto nelle simpatiche moine di un gattino nero. Cosicché, il ragazzino, che quei nomadi dalla pelle scura chiamavano Menes, passava più tempo a ridere che a piangere quando sedeva a giocare col suo grazioso micino sulla scaletta di un carro adorno di quegli Strani disegni.
La mattina del terzo giorno trascorso a Ulthar dai girovaghi, Menes non trovò il suo gattino. Scoppiò in singhiozzi, e sentendolo piangere così forte nella piazza del mercato, alcune persone gli raccontarono del vecchio e di sua moglie, e dei rumori che si sentivano di notte. Nell’udire quei racconti, Menes smise di piangere e prese a riflettere, poi cominciò a pregare. Alzò le braccia verso il sole e pregò in una lingua che suonò incomprensibile a tutti. In verità, nessuno si sforzò di capire ciò che diceva, in quanto l’attenzione dei presenti era rivolta al cielo e alle strane forme che le nuvole andavano assumendo. Si trattò di un fenomeno stranissimo: mentre il ragazzo mormorava la sua supplica, sembravano prender forma nel cielo nebulose figure di creature esotiche, ibridi esseri coronati da dischi a due corna. La Natura abbonda di illusioni che impressionano la fantasia.
Quella notte i girovaghi lasciarono Ulthar per non farvi mai più ritorno. E una sottile inquietudine assalì i cittadini allorché si accorsero che in tutto il villaggio non vi era più un solo gatto. Da ogni focolare la domestica bestiola era sparita senza lasciar traccia: gatti grossi e piccini, neri, grigetti, tigrati, gialli e bianchi. Il vecchio Kranon, il califfo, accusò i nomadi dalla pelle nera di aver rapito tutti i gatti del villaggio per vendicare l’uccisione del gattino di Menes, e maledì la carovana e il ragazzino.
Ma Nith, il magro notaio del paese, reputava assai più sospettabili il vegliardo e la moglie, giacché l’odio di quei due per i gatti era ben noto a tutti, e diventava sempre più sfrontato. Ciò nondimeno, nessuno osò protestare apertamente contro la sinistra coppia; neppure quando il piccolo Atal, il figlio del locandiere, giurò di aver visto tutti i gatti di Ulthar radunarsi al tramonto nel campo maledetto nascosto dalle querce. Non solo; li aveva visti sfilare lentamente in circolo intorno alla capanna, in fila per due, come se stessero celebrando un misterioso rito bestiale. Gli abitanti di Ulthar non potevano dar credito alle parole di un ragazzino, ed erano propensi a credere che la malvagia coppia avesse ucciso tutti i gatti con qualche sorta di misterioso incantesimo; ciò nonostante preferirono non affrontare il vecchio finché non lo avessero avuto a tiro fuori dal suo cortile buio e repellente.
E così Ulthar andò a dormire con la sua rabbia impotente, e quando all’alba si risvegliò — prodigio! Tutti i gatti erano ritornati al loro focolare domestico. Grossi e piccini, neri, grigi, tigrati, gialli e bianchi, non ne mancava neanche uno. A guardarli apparivano belli grassi e col pelo più lucido che mai, e tutti facevano le fusa manifestando gioia e soddisfazione.
I cittadini si confidarono il fatto a vicenda, non senza una buona dose di stupore. Il vecchio Kranon insistette nuovamente nella sua convinzione che a rapirli fossero stati i girovaghi dalla pelle scura, giacché non era mai successo che un gatto ritornasse vivo dalla casa del vecchio e di sua moglie. Tutti, però, concordavano su una cosa: il rifiuto dei gatti di mangiaré la loro porzione di carne o di bere la loro ciotola di latte era davvero strano. E per due giorni interi gli oziosi e lucidi gatti di Ulthar non vollero toccar cibo, ma soltanto sonnecchiare al sole o in casa davanti al caminetto.
Ci volle un’intera settimana perché gli abitanti di Ulthar notassero che al calar della sera nessuna luce brillava alle finestre della casupola in mezzo agli alberi. Allora il magro Nith osservò che nessuno aveva più visto il vegliardo e sua moglie dalla notte in cui erano scomparsi i gatti.
Passò un’altra settimana e fu allora che il califfo decise di vincere le sue paure e di recarsi alla dimora stranamente silenziosa, ottemperando al suo dovere. Nel farlo, però, agì con prudenza portando con sé Shang il fabbro e Thul il tagliapietre in qualità di testimoni. E quando buttarono giù la fragile porta, quel che trovarono fu esattamente questo: due scheletri umani sul pavimento minuziosamente spolpati e una quantità di strani scarafaggi che Strisciavano negli angoli bui.
Ci fu un gran parlare tra la gente di Ulthar dopo questa scoperta. Zath, il medico, discusse a lungo con Nith, il magro notaio; e Kranon, Shang e Thul furono tempestati di domande. Persino il piccolo Atal, il figlio del locandiere, fu sottoposto a un serrato interrogatorio, e infine ricompensato con qualche dolciume. Si parlò del vecchio contadino e di sua moglie, della carovana di girovaghi dalla pelle scura, del piccolo Menes e del suo gattino nero, della preghiera di Menes e di come era apparso il cielo durante la preghiera, di come si erano comportati i gatti la notte della partenza della carovana e di ciò che successivamente fu scoperto nella casa sotto gli alberi fitti del cortile repellente.
E fu così che infine gli abitanti della città promulgarono quella singolare legge di cui parlano i commercianti di Hatheg e discutono i viaggiatori di Nir, e cioè che nella città di Ulthar è vietato uccidere i gatti.


2 racconti di natale…H.P. Lovecraft – La rovina di Sarnath – L’Estraneo

[PDF]H.P. Lovecraft, ‘The Rats in the Walls’ : geniale …

Pubblicato in cultura, speciale lirica | Contrassegnato , | Lascia un commento

George Antheil + Hedy Lamarr post

George Antheil

Born: 1900

Died: 1959

Nationality: American

Publisher: G. Schirmer

The work of George Antheil, the self-proclaimed “bad boy of music,” is marked by sustained rhythmic vitality, harmonic pungency, and melodic vigor. Born on 8 July 1900 in Trenton, New Jersey, Antheil studied with Constantin von Sternberg, Ernest Bloch, and with Clark Smith at the Philadelphia Conservatory. In 1922, he traveled to Europe to pursue a career as a concert pianist, performing in recital many of his own works such as Mechanisms, Airplane Sonata, and Sonata Sauvage. The riots that often ensued contributed to the composer’s growing notoriety. In Berlin, he met Stravinsky who became an important influence on his compositional style.

The Parisian artistic community, including Joyce, Pound, Yeats, Satie, Picasso, and others, championed Antheil as musical spokesman for their modernist ideas. His crowning achievement during this period would be the spectacular Ballet mécanique, a milestone in the literature for percussion ensemble. The piece literally shattered conventions and, in a production complete with airplane propellers, created an uproar at its 1927 American premiere in Carnegie Hall.

Later, Antheil would adopt neo-romantic and neo-classic elements such as in the Symphonie en fa and Piano Concerto. In 1936, he settled in Hollywood and began writing film scores. The last 20 years of his life would be a fertile period, producing four symphonies as well as several operas including the farcical Volpone. A remarkable achievement in satire and caricature, Volpone is set to a musical score that combines a heterogeneous harmonic language with thematic versatility, rhythmic energy, mosaic construction, and colorfully programmatic timbres — all hallmarks of the mature Antheil style.

Composed in Berlin in the 1920s, Antheil’s Piano Concerto No. 1 had its world premiere in March 2001, and its Berlin premiere in February 2002. Pianist Michael Rische was the soloist in both performances, first with the BBC Symphony, then with the Berlin Philharmonic. Also new to the Schirmer Rental Library are the new edition of Ballet mécanique with MIDI software for performance with player pianos and the arrangment of A Jazz Symphonyfor piano and 11 instruments by Milton Phibbs, premiered by 20th Century Unlimited.

— April 2002

http://www.musicsalesclassical.com/composer/long-bio/George-Antheil


Hedy Lamarr , la diva che inventò il telefonino in estasi …

Pubblicato in musica | Contrassegnato | Lascia un commento

Grazia Deledda : La martora – Canne al vento – Elias Portolu pdf ed altro

Il 10 dicembre 1926 le venne conferito il premio Nobel per la letteratura, «per la sua potenza di scrittrice, sostenuta da un alto ideale, che ritrae in forme plastiche la vita quale è nella sua appartata isola natale e che con profondità e con calore tratta problemi di generale interesse umano».

Le dolenze di Grazia Deledda

Dario Lodi

Molti intellettuali addebitavano a Grazia Deledda (1871-1936) lo svilimento della Sardegna, attraverso la narrazione di vicende in cui veniva mostrata un’arretratezza eccessiva della sua terra. In realtà, la cosa appare più complessa per la variegata personalità della scrittrice (alla quale fu assegnato il Nobel per la letteratura nel 1926), tutta dentro, nelle diverse sfumature, nei suoi numerosi romanzi (e racconti).

Questi romanzi sono di chiara derivazione romantica e hanno un’identificazione nella narrativa di Balzac (che la Deledda, autodidatta, tradusse): fondali truci, personaggi duri come la terra, passioni violente, contrasti insanabili, scontri terribili, soluzioni quasi mai consolatorie (nel caso positivo, accettate più che scelte).

La Deledda amava il romanzo ottocentesco, con il suo Balzac in testa, ma amava anche Tolstoj (al quale voleva dedicare dei racconti) e aveva qualche infatuazione per il nostro D’Annunzio (pochi ne erano esenti all’inizio del ‘900): tre personaggi diversissimi, un genio (Tolstoj), un ottimo mestierante, per necessità (Balzac), e un maestro della retorica più bolsa che si possa immaginare (ma D’Annunzio aveva anche una vitalità straordinaria, era dotato di un magnetismo assai efficace in un mondo provinciale com’era l’Italia di allora). La nostra scrittrice avrebbe voluto ricavare dai tre uno stile proprio. S’impegnò a fondo per riuscirci.

Non sembra che l’intento le sia completamente riuscito, e questo per una serie di esitazioni dovute a mancanze analitiche rispetto a quelle di Tolstoj, suo riferimento, infine, principale. Il russo mette in campo una lotta fra ragione e fede, dispiacendosi che la ragione voglia prevalere, ma dispiacendosi, nel contempo, che la fede voglia comunque imporsi, voglia dominare a prescindere, insomma. La Deledda non conosce questo tormento: la sua filosofia va nella direzione cristiana per cui qualunque male, alla fine, può trasformarsi in bene. La denuncia del male – su cui la nostra scrittrice insiste con una punta d’involontario sadismo – è il primo passo verso la catarsi.

Nella sostanza, la catarsi può e deve avvenire con l’impegno personale, ma anche con la fiducia verso il cambiamento radicale. Certo, secondo la Nostra, l’impegno personale non basta, occorre anche la fede. Su tutto, a questo punto, piomba la provvidenza divina (di manzoniana memoria) che evita tragedie, che livella le aspettative, senza però appiattirle.

Il livellamento, secondo logica date le condizioni di partenza, è un richiamo che la Deledda fa all’uso del classico buonsenso irrobustito da consapevolezze derivate da constatazioni, dal pagare di persona una determinata condizione. La scrittrice sarda non punta tanto sulla questione esistenziale, come fa Tolstoj, ma su quella sociale, come fa Balzac. La prova è data dai suoi romanzi più celebri, “Canne al vento”, “La madre”, “Elias Portolu”, “Marianna Sirca”.

Certo, nella trattazione sociale la Deledda inserisce questioni personali, anticonvenzionali, che portano oltre la contingenza e accendono temi di fondo, propri di qualunque essere umano, che fanno riflettere di là dalla storia. L’autrice racconta con notevole partecipazione, vive ogni personaggio, esprime una sincera preoccupazione per la loro sorte. Ecco, la sincerità e la partecipazione sono i due fiori all’occhiello della sua prosa, una prosa che in molti tratti è poetica (specie negli intermezzi morali e psicologici, dove moralità e psicologia sono come espressi da una buona madre).

La Deledda affermava di non saper scrivere in italiano. Per lei era una seconda lingua, come il francese. Doveva pensare in dialetto sardo e tradurre. Si portò appresso questa convinzione nel trasferimento a Roma, nel 1899. Più verosimilmente temeva di non essere all’altezza dell’italiano accademico, non sapendo che la sua genuinità, la sua spontaneità (peraltro molto ben temperate da una preparazione intellettuale di primordine e da un’ambizione di verità attentamente alimentata), erano una benedizione per l’espressività vera. La Deledda, come Verga, e pochi altri, fu determinante per lo svecchiamento dell’italiano scritto.

La simpatia per la nostra scrittrice, mai ingessata e mai vittima di formule, pur traendole dai drammoni ottocenteschi e abusandone, sta in una scrittura personale, secca, ma non asciutta, semplice e non superficiale. Di sicuro vi affiora il melodramma, però non da poco. La Deledda amalgama tutto con una sana indulgenza verso ogni cosa, anche se fondamentalmente si chiede perché dover ricorrere a una sorta di adesione passiva alle cose. La passività, intendiamoci, non canta vittoria, la bisbiglia soltanto, ma sarebbe meglio la sua sostituzione.

La sostituzione non avviene per il clima culturale del momento che – secondo le regole decadenti – ama più la depressione della vitalità. La Deledda ne è in qualche modo condizionata, pur cercando di reagire a tono. D’altro canto, scarta subito la prosopopea dannunziana. Ed è un miracolo, dati i tempi.

http://www.homolaicus.com/letteratura/deledda.htm

La martora

Un giovedì d’aprile il piccolo Minnai si svegliò pensando: oggi mi voglio proprio divertire, e balzò nudo dal dappiedi del lettuccio ove dormiva con la giovine zia. Nudo, magro, nero, con le costole frementi, i lunghi capelli rossicci arruffati intorno al visetto ovale, rassomigliava al piccolo San Giovanni lì del quadretto sopra il lettuccio; solo che mentre gli occhi di quello dipinto erano dolci, castanei, i suoi, color verderame, avevano balenii d’astuzia crudele. Per un poco s’aggirò nudo qua e là nella stanzetta bassa che riceveva luce da un abbaino coperto da due tegole di vetro: sulla cassa nera stavano i suoi vestiti, le scarpe, la camicia; ma egli voleva divertirsi, cioè fare qualche cosa di diverso degli altri giorni, e cominciò col proporsi di rimanere scalzo e di non mettersi né camicia né corpetto né mutande. Del resto non aveva mai capito bene a che servono tutte queste cose, come non capiva perché suo nonno lo costringesse ad andare a scuola mentre tutto il suo essere desiderava la vigna: la vigna dove quel giorno la zia era andata ad estirpare le gramigne, dopo aver chiuso lui solo in casa con la borsa dei libri; e più che alla vigna alla tanchitta attigua, con le pecore, il cane nero, il cavallo rosso del nonno, la bisaccia, l’erba, le pietre da lanciare ai passanti dal di dietro della muriccia, e sopratutto coi cinghiali, i cervi, le aquile e le martore.
– Ma oggi… oggi…
Era deciso a tutto: a fuggire, a rompere le tegole dell’abbaino, a correre sui tetti, a volare.
Ritto sulla cassa s’infilò i calzoncini facendo orribili smorfie e mostrando la lingua alla borsa dei libri e al calamaio pronti lì sul tavolo sotto l’abbaino: le bestemmie più atroci che sentiva pronunziare dagli uomini ubbriachi nelle sere di festa gli gonfiavano la gola; ma non le ripeteva a voce alta perché era peccato mortale, e lui odiava la borsa e voleva divertirsi, quel giovedì, ma non andare all’inferno.
Un salto, uno scossone ed ecco i calzoncini fin sotto le ascelle: e non occorrono le tirelle né i bottoni; basta una cordicella, una bella cordicella solida che è sempre bene avere oltre che per tenere su i calzoncini per essere provveduti di tutto quando si vuole andare a divertirsi. Se, per esempio, si dovrà fare un laccio per la martora, o per la donnola in mancanza di meglio? Una cordicella è sempre buona a qualche cosa; e così pure un fiammifero, un batuffolo di carta, qualche bottone, qualche chiodo, il rocchetto del filo rubato dal panierino del cucito della zia: tutte cose che Minnai trae dalle saccoccie gonfie dei calzoncini ed esamina e ripone accuratamente.
Ecco fatto. E la giacca? Dov’è la giacca? Cerca, cerca, la giacca non si trova, né dentro né fuori la cassa, né sotto il letto né in cucina. La zia l’ha nascosta: e tutto è chiuso, tutto è buio. Sembra la casa dei morti, col fuoco spento, la porta chiusa, il latte lì freddo e pallido nella scodella triste sopra il forno col pane accanto.
Minnai andò alla porta e la scosse: impossibile aprirla. Guardò dalla fessura ma non vide che un lembo dell’orticello solitario col muro divisorio dell’orto di donna Antonina la monaca di casa. Anche lui era chiuso lì, dunque, come la misteriosa vicina che nessuno conosceva perché da trent’anni prigioniera di sé stessa. Ma lui non voleva farsi monaco, no, no, e neppure prete come suo nonno voleva: piuttosto morire. S’accucciò davanti alla porta, guardando la linea di luce della fessura bianca come un cero, e si mise a piangere trastullandosi coi capi della sua cordicella. Ecco, sì, egli lo sapeva cosa è l’essere orfani di padre e di madre, senza beni di fortuna, costretti ad andare a scuola per diventare prete od usciere; costretti a rinunziare a tutto, anche a rimanere scalzi, anche a rimanere nudi.
– Ma niente! Io non voglio far niente e niente e niente.
[…] in un attimo dunque un grande vaso di sughero che serviva alla zia per la farina fu sopra il tavolo, capovolto come un enorme tamburo, con la borsa sotto seppellita; e sopra una sedia, e sopra la sedia uno sgabello: e sopra lo sgabello come in cima a una torre il piccolo Minnai che sfondava l’abbaino e immergeva la testa nell’infinito. Persino il gatto era fuggito lontano per la sorpresa: e tutto intorno i bassi tetti secolari, di embrici ridiventati una crosta di terra feconda, fiorivano di erbe selvagge, di fieno, di avena, di gramigne, quasi per dare a Minnai l’illusione della brughiera e premiarlo del suo coraggio.
Ma appena fu su, si accorse di due brutte cose: la sua mano sanguinava e un muro con un finestrino rasente al tetto a destra chiudeva l’orizzonte. Del sangue non gl’importava molto: lo avrebbe dato tutto per un soldo, se col soldo avesse potuto comprare un nido con tre uccellini dentro: eppoi il sangue si può anche succhiare e inghiottire e così torna dentro e nulla è perduto; l’importante è di arrampicarsi sul finestrino e salire sopra il tetto più alto.
Così, piano, piano, fa qualche passo: ha paura di sfondare i tetti, tanto gli sembra di essere grande e pesante; così devono camminare i ladri, alla notte, quando fanno quello che loro pare e piace. Bella cosa essere ladri; vivere sui tetti, entrare nelle case ove la gente dorme, prendere la roba altrui come fosse nostra: forse non c’è cosa più bella al mondo. Forse è più bello ancora vivere sui tetti che alla vigna o all’ovile; solo che non c’è modo di cacciare. Eppure, sì; ecco, uno strido attraversa lo spazio: Minnai si getta carponi sugli embrici e lascia che il falco si avvicini; eccolo, è quasi sopra la sua testa, nero, ad ali spiegate, così vicino che si vedono i suoi occhi scintillare dorati al sole. Sì, si può anche cacciare, sui tetti: e Minnai si solleva d’un balzo e lancia il rocchetto della zia in direzione del falco, tenendo il capo del filo fra le dita insanguinate. Ma né il falco cade né il rocchetto torna; il primo è in alto, il secondo è giù al di là del tetto, nell’orto di donna Antonina; Minnai tira il filo e ne fa una matassa che anche così imbrogliata può servire.
E andò dritto al finestrino; ma subito vide come un pozzo bianco aprirsi sotto i suoi occhi. Era una stanza stretta e alta, con le pareti nude imbiancate con la calce: una scaletta a piuoli serviva per aprire e chiudere il finestrino, e giù nella penombra chiara, accanto a un lettuccio coperto di una stoffa ruvida, una piccola monaca vestita di nero, sedeva su uno sgabello, con in mano il rosario e in grembo un animale che sembrava un gatto giallo.
Appena Minnai ebbe messo la testa dentro, la monaca sollevò il viso spaurito e l’animale le scivolò di grembo, lungo, con la coda più lunga del corpo, e parve sparire sotterra. Ella si curvò tosto a chiamarlo di sotto al lettuccio, ma come quello non usciva tornò a sollevare il piccolo viso spaventato.
– Vattene – implorò sottovoce.
Ma di lassù Minnai domandò con calma:
– Che bestia è? Gatto non è, cane non è.
– È una martora. Ma va via! Vedi come l’hai spaventata. Va via.
Minnai non era abituato all’obbedienza. Eppoi quel giorno voleva divertirsi.
– Lei lo so chi è – disse dall’alto. – È donna Antonina la monaca di casa. È lì da cento anni e neppure mia zia l’ha conosciuta. Mio nonno, sì, però. Dice che era bella e che s’è chiusa dentro perché lo sposo l’ha piantata.
La donna trasalì: gli occhi le si velarono di lagrime. La voce del ragazzino le sembrava la voce stessa del suo passato. Ah, dunque, nel mondo si ricordavano di lei? E dov’era il mondo? Le parve di ricordarsi: fu assalita come da una follia di risurrezione.
– Chi è tuo nonno?
– Non si rammenta? Salvatore Bellu. È ricco, mio nonno. Abbiamo la vigna, la tanchitta, cento pecore e un cavallo e altre cose. Io vado a scuola. Ma quest’animale non viene fuori? Ah, mi dimenticavo: abbiamo anche gli alveari. Se vuole gliela faccio venir fuori io, di sotto il letto, la martora. Sono bravo. Una volta io ne ho cacciato tre, di martore, poi altre nove. Quando mi vedono stanno ferme che è un incanto. Anche gli astori li so prendere col filo.
La donna ascoltava e credeva: aveva sempre creduto a tutto, nella vita.
– Scendi – disse al ragazzino.
In un attimo egli fu giù; s’allungò sotto il letto, prese la bestiuola palpitante, la rimise in grembo alla donna. La martora lo guardava coi suoi occhi lucidi pieni di spavento, mentre leccava la mano alla sua padrona.
– Com’è lunga! A tirarla pare si allunghi di più; pare di pasta: e che gola d’oro, che dentini, che baffi, e che coda bella come uno scopino nuovo! – egli diceva accarezzandola. – E com’è venuta qui? Dev’essere una che ho cacciato io, una volta, e m’è scappata. Noi stiamo qui vicini.
– Quando t’è scappata?
– Eh, saranno tre anni.
– Ma tu quanti anni hai?
– Chi lo sa? Sono orfano. Forse otto.
– E a cinque anni cacciavi già le martore?
– Sì, anche a tre. Si può andare a caccia quando si vuole.
– Ma quest’animale, io l’ho appena da un anno.
– Sì, anche un anno fa ne ho prese tante: mio nonno le porta a un signore che per ogni martora gli dà un fucile nuovo.
Intanto s’era seduto a gambe in croce ai piedi della monaca e guardava la martora con occhi languidi. Il desiderio di portarsela via lo rendeva come ebbro.
– Bella, bella, anima mia – le diceva reclinando la testina sulla spalla destra e sorridendole. E la martora, come affascinata dalla passione di lui, cominciò a leccargli la manina insanguinata.
Così egli rimase lì fin dopo mezzogiorno. La monaca gli domandava notizie del mondo di trent’anni prima, ed egli rispondeva senza scomporsi; tanto le cose e gli uomini e le loro piccole e grandi vicende, tutto infine era sempre lo stesso. Verso mezzogiorno qualcuno batté all’uscio.
– È mia nipote che porta da mangiare. Nasconditi, sebbene ella non entri mai qui – disse la monaca. Egli si strinse la martora al petto e si nascose sotto il lettuccio.
E mentre la sentiva palpitare contro il suo cuore mormorava con lo spasimo di un amante:
– Mia! Mia! Tutta mia! Ti porto via a costo della vita. Ti ho cacciato, finalmente! Sì, ti ho preso io e sei mia. Ma non ti porto, no, al signore, in cambio del fucile: ti tengo con me, ti nascondo nella legnaia, e vengo a dormire con te, e ti porto i pulcini della zia, ed anche i suoi biscotti, se li vuoi, tanto so dove prenderli e so aprire di nascosto l’armadio. Tutto ti porto; e così ci divertiamo assieme, e così saremo contenti tutti e due. Che fai qui, in questo carcere? Sei monaca tu pure? No, sai, io sono scappato dal carcere, ho sfondato il tetto: eppoi un giorno ce ne andremo assieme tutti e due, torneremo in campagna, dietro il muro della vigna. Là si sta bene, là, sì, dove non c’è gente, dove non si va a scuola. Anima mia bella…
La martora gli leccava l’orecchio.
Intanto la monaca aveva ritirato senza parlare il canestro delle provviste e apparecchiava.
– Venite fuori – chiamò sottovoce.
Ma quei due, sotto, parevano morti; morti, abbracciati, sepolti nel loro sogno d’amore e di libertà.
– Ci lasci qui – disse finalmente Minnai. – Si sta bene. Ci dia da mangiare qui. Io sono abituato a stare sotto il letto, quando la zia vuole bastonarmi. Allora mangio e leggo e anche scrivo, sotto il letto. E anche dormo.
Ma la monaca voleva la sua compagna, senza la quale non sapeva più vivere, e anche la martora all’odore delle vivande s’agitava, s’allungava come un serpe, calda e molle sul petto di Minnai, puntandogli le zampine unghiute sul collo, cacciandogli il muso sottile sotto le ascelle. Finalmente riuscì a sgusciargli sottile di sotto il braccio ed egli uscì dietro di lei.
Il pasto era abbondante, e c’era anche il vino; e dopo aver sparecchiato la monaca tornò al suo posto, con la martora lunga distesa sulle ginocchia col capo pendente giù a destra e la lunga coda a sinistra, e cominciò anche lei a raccontare le cose del suo mondo sebbene Minnai mezzo addormentato non glielo richiedesse.
– Devi sapere che una persona una volta mi disse: «Tu sei come morta per me». Allora, che fare? Essere come morta davvero. Nei primi tempi, rammento, piangevo tanto che gli occhi si abituarono a piangere, a dare lagrime, senza ch’io più me ne accorgessi. Così, come la fontana dà l’acqua. Ma poi pensavo: tanto, morire oggi, morire fra trent’anni è lo stesso. Però, si pensa, si pensa, si dicono tante cose belle, ma quando si è vivi si è vivi; i prigionieri stessi che hanno commesso un delitto si confortano pensando al giorno lontano della libertà, a quando rivedranno il sole nelle strade: ma chi si è fatto prigioniero senza colpa, per volontà propria? Si ha un bel pensare alla morte: la compagnia dei vivi piace ancora. E così per tanti anni ebbi desiderio di compagnia, poi non ci pensai più: finalmente, un anno fa, questa martora balzò qui dentro dal finestrino, come te, e si nascose sotto il letto. Sulle prime la credetti un gatto; ma curvandomi la vidi meglio e mi spaventai, ed essa anche mi guardò spaventata e cominciò a correre, ma neppure vedeva la scaletta per fuggire. Allora mi venne una grande pietà e pensai: se la lascio andar via l’ammazzano. Chiusi il finestrino e stetti ferma; così la martora s’acchetò e tornò a nascondersi sotto il letto. Misi un poco di pane e d’acqua e non chiusi occhio tutta la notte. Avevo paura mi saltasse addosso e lasciai il lume acceso. Ma sul tardi la sentii a muoversi e allungando la testa vidi che beveva: beveva ansando, fermandosi ad ascoltare, spaurita. Mi misi a piangere e avrei voluto prenderla nel mio letto per confortarla. Così passarono i giorni, l’animale s’abituò a bere, a mangiare, a non aver paura. Un giorno la presi: non fece resistenza; era molle come l’erba in primavera. Aveva le zampine gonfie; ecco perché non scappava; gliele unsi col sevo, ma essa poi se le curò da sé leccandole, e anche dopo guarita non cercò più di scappare. Eccola qui: è buona, mi fa compagnia; mi pare, quando sto con lei, di essere ancora nel mondo. È come una mia figlia; anima mia – concluse, lisciandola tutta con la piccola mano tremula.
La martora aveva chiuso gli occhi e pareva morta.
Minnai ascoltava, ma non gl’importava nulla del racconto della monaca. Il desiderio di aver la martora e portarsela via lo vinceva con una violenza così angosciosa da destargli il pianto. Le lagrime gli cadevano dagli occhi senza ch’egli se ne accorgesse. «Come cade l’acqua dalla fontana».
– Me la dia un pochino ancora; poi me ne andrò…
Commossa, la monaca gli mise la martora addormentata sulle ginocchia ed egli a sua volta cominciò ad accarezzarla tuffando con voluttà la manina nel pelo morbido come l’erba sottile di marzo.
Giù dal finestrino il cielo del meriggio mandava un riflesso azzurro, una luce lontana, come dalla bocca d’un pozzo. Lassù era la gioia, la libertà; era la solitudine della vigna e della macchia, la vita, la vita! E Minnai taceva, aspettando, deciso ad aspettare anche mille anni e mille giorni pur di arrivare al suo intento. Ogni tanto sollevava gli occhi fulgenti e vedeva gli occhi della monaca velarsi, chiudersi, riaprirsi, chiudersi ancora.
Quando fu certo del sonno profondo di lei s’inginocchiò e parve chiederle perdono: si accomodò bene la martora sul collo come un bambino addormentato e si arrampicò silenzioso sulla scaletta attento a non schiacciarle la coda.

© Grazia Deledda, La martora in Il fanciullo nascosto. Novelle, Milano, Treves, 1915.

https://poetarumsilva.com/2016/03/12/prosabato-la-martora-di-grazia-deledda-racconto/

Canne al vento – Liber Liber

Elias Portolu

Incipit

I.

Giorni lieti s’avvicinavano per la famiglia Portolu, di Nuoro. Agli ultimi di aprile doveva ritornare il figlio Elias, che scontava una condanna in un penitenziario del continente; poi doveva sposarsi Pietro, il maggiore dei tre giovani Portolu.

Si preparava una specie di festa: la casa era intonacata di fresco, il vino ed il pane pronti;1 pareva che Elias dovesse ritornare dagli studi, ed era con un certo orgoglio che i parenti, finita la sua disgrazia, lo aspettavano.

Finalmente arrivò il giorno tanto atteso, specialmente da zia Annedda, la madre, una [p. donnina placida, bianca, un po’ sorda, che amava Elias sopra tutti i suoi figliuoli. Pietro, che faceva il contadino, Mattia e zio Berte, il padre, che erano pastori di pecore, ritornarono di campagna.

I due giovanotti si rassomigliavano assai; bassotti, robusti, barbuti, col volto bronzino e con lunghi capelli neri. Anche zio Berte Portolu, la vecchia volpe, come lo chiamavano, era di piccola statura, con una capigliatura nera e intricata che gli calava fin sugli occhi rossi malati, e sulle orecchie andava a confondersi con la lunga barba nera non meno intricata. Vestiva un costume abbastanza sporco, con una lunga sopragiacca nera senza maniche, di pelle di montone, con la lana in dentro; e fra tutto quel pelame nero si scorgevano solo due enormi mani d’un rosso bronzino, e nel viso un grosso naso egualmente rosso-bronzino.

Per la solenne occasione, però, zio2 Portolu si lavò le mani ed il viso, chiese un po’ d’olio d’oliva a zia Annedda, e si unse bene i capelli, poi li districò con un pettine di legno, dando [p. 3 modifica]in esclamazioni per il dolore che quest’operazione gli causava.

— Che il diavolo vi pettini, — diceva ai suoi capelli, torcendo il capo. — Neanche la lana delle pecore è così intricata!

Quando l’intrico fu sciolto, zio Portolu cominciò a farsi una trecciolina sulla tempia destra, un’altra sulla sinistra, una terza sotto l’orecchio destro, una quarta sotto l’orecchio sinistro. Poi unse e pettinò la barba.

— Fatevene altre due, ora! — disse Pietro, ridendo.

— Non vedi che sembro uno sposo? — gridò zio Portolu. E rise anche lui. Aveva un riso caratteristico, forzato, che non gli smoveva un pelo della barba.

Zia Annedda borbottò qualche cosa, perchè non le piaceva che i suoi flgliuoli mancassero di rispetto al padre; ma questi la guardò con rimprovero e disse:

— Ebbene, cosa dici, tu? Lascia ridere i ragazzi; è tempo che si divertano, loro; noi ci siamo già divertiti.

Intanto giunse l’ora dell’arrivo di Elias. Vennero alcuni parenti e un fratello della fidanzata di Pietro, e tutti mossero verso la [p. stazione. Zia Annedda rimase sola in casa, col gattino e le galline.

La casetta, con un cortile interno, dava su un viottolo scosceso che scendeva allo stradale: dietro il muro assiepato del viottolo si stendevano degli orti che guardavano sulla valle. Pareva d’essere in campagna: un albero stendeva i suoi rami al disopra della siepe, dando al viottolo un’aria pittoresca: l’Orthobene granitico e le cerule montagne d’Oliena chiudevano l’orizzonte.

Zia Annedda era nata ed invecchiata là, in quel cantuccio pieno d’aria pura, e forse per questo era rimasta sempre semplice e pura come una creatura di sette anni. Del resto, tutto il vicinato era abitato da gente onesta, da ragazze che frequentavano la chiesa, da famiglie di costumi semplici.

Zia Annedda usciva ogni tanto sul portone aperto, guardava di qua e di là, poi rientrava. Anche le vicine aspettavano il ritorno del prigioniero, ritte sulle loro porticine o sedute sui rozzi sedili di pietra addossati al muro: il gatto di zia Annedda contemplava dalla flnestra.


Grazia Deledda – Marianna Sirca.pdf – controappuntoblog.org

Cenere : Grazia Deledda | controappuntoblog.org

“Banditi a Orgosolo” Vittorio De Seta | controappuntoblog.org

la mia scena preferita di banditi ad Orgosolo

http://www.controappuntoblog.org/2012/07/26/la-mia-scena-preferita-di-banditi-ad-orgosolo/

Lao Silesu ; Charles Harrison – A Little Love, A Little Kiss (1913 …

Pubblicato in cultura, speciale femministe | Contrassegnato , | Lascia un commento

Metropolis secondo Luis Buñuel by cineblog

Molti appassionati di fantascienza e cult del calibro di Blade RunnerStar Wars, Brazil di Terry Gilliam o Agente Lemmy Caution missione Alphaville di Jean-Luc Godard, quanto di Terminator, Il quinto elemento, RoboCop, Matrix o Avatar, ignorano il contributo offerto a tutti dalla visionaria metropoli del futuro portata al cinema da Fritz Lang nella primavera del 1927.

La pesante eredità di una Metropolis del 2026, schiava di se stessa e delle macchine costruite per asservire la sua forza lavoro, in una distropica visione retro-futuristica dell’eterno divario tra casta dominante e proletariato, l’uomo e il suo doppio dis-umano, uomini annichiliti dalla macchina e macchine umane sfuggite al controllo.

La controversa visione di una società totalitaria nata nella Repubblica di Weimar, edificando Moloch che si nutrono di carne umana, mitizzate torri di Babele, robot rivoluzionari scatenati da scienziati follemente vendicativi, consapevolezze allucinate e identità ambigue, con Maria, vergine e androide, alla testa di una folla disumana.

L’imponente e costoso capolavoro del cinema espressionista che ha anticipato e nutrito quello di fantascienza, resistito all’amore di Hitler e l’avvento del sonoro, le intricate dinamiche distributive e del copyright, tagli, ritrovamenti e restauri.

Un valore capace di superare la semplificazione di concetti universali come lo sfruttamento capitalistico dell’uomo attraverso l’evoluzione industriale e tecnologica, di trascendere il controvaerso messaggio sociale scisso tra rivoluzione e riconciliazione che arriva dal cuore, l’unico mediatore tra mente e braccia, di reggere il confronto con la sperimentazione tecnica, attraverso effetti speciali inediti e tecniche di ripresa all’avanguardia, come l’uso degli specchi che inaugura lo Schüfftan Proces, per portare attori e una vera folla di comparse su set che non sono altro che miniature elaborate di paesaggi.

L’impatto visivo capacissimo di cavalcare le ossessioni del tempo e, a quasi un secolo di quello anticipato nel 1927, travolgere con la sinfonia del movimento di una Cattedrale di modernità, ampiamente avvertita oggi come nel 1927, da critici del film come Luis Buñuel

“… che travolgente sinfonia del movimento! Come cantano le macchine in mezzo a incredibili trasparenze, arcotrionfate dalle scariche elettriche! Tutte le cristallerie del mondo romanticamente dissolte in riflessi riuscirono ad annidarsi nel canone moderno dello schermo. Ogni acerrimo guizzo degli acciai, la ritmica successione di ruote, di pistoni, di forme meccaniche increate, sono un’ode mirabile, una poesia nuovissima per i nostri occhi.”

Una Metropolis divisa tra grattacieli del potere, fabbriche sotterranee e catacombe rivoltose, quanto la trama, frutto della collaborazione tra Lang e Thea von Harbou, lo è nel lungo “Prologo”, un breve “Intermezzo” e un “Furioso” finale (che allego tra gli approfondimenti per chi ne sente il bisogno, prima o dopo la visione del film), della quale esistono diverse versioni di lunghezza e tagli variabili.

Metropolis: il restauro

Dopo quasi novanta anni di versioni spurie e il pluridecennale lavoro di ricerca e ricostruzione condotto da Enno Patalas, la versione di Metropolis che sta arrivando al cinema e in DVD è il restauro più completo oggi esistente, realizzato nel 2010 da Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung e Deutsche Kinemathek in seguito al ritrovamento in Argentina di 25 minuti di pellicola ritenuti perduti, con la colonna sonora originale ricostruita di Gottfried Huppertz, eseguita da Rundfunk-Sinfonieorchester di Berlino e diretta da Frank Strobel.

Metropolis: sinossi

Nella città di Metropolis la società è divisa in due classi: un’elite oziosa che vive nei gratta­cieli e gli operai schiavizzati che faticano nel sottosuolo. A capo della città Joh Fredersen (Alfred Abel), che dall’alto della grande torre di Babele controlla le attività produttive. Suo figlio Freder (Gustav Fröhlich) vede casualmente emergere dalle profondità di Metropolis un gruppo di bambini poveri accompagnati da una giovane donna, Maria (Brigitte Helm). Colpito dalla miseria dei ragazzi e dalla bel­lezza di Maria, Freder li segue nel sottosuolo. Qui scopre lo spazio della fabbrica e assiste a un’esplosione che uccide un gran numero di operai. Dopo un drammatico confronto con il padre, decide di scambiare la propria vita con quella di un operaio.

Intanto Joh Fredersen viene a sapere di misteriosi documenti trovati nelle tasche degli operai morti. Allarmato, fa visita al suo antico rivale, lo scienziato Rotwang ( Rudolf Klein-Rogge), che gli mostra un robot di sua produ­zione. Gli rivela che i documenti sono in realtà le mappe di antiche catacombe scavate nel livello più profondo della città. I due scendono nelle catacombe dove spiano Maria mentre predica agli operai annunciando il prossimo arrivo di un “Mediatore” in grado di unire le classi. Fra gli operai, camuffato, c’è Freder. Dopo il sermone rivela a Maria di essere lui il predestinato.

Fredersen chiede a Rotwang di dare al robot le sembianze di Maria in modo da seminare di­scordia fra lei e gli operai. Rotwang cattura Maria trasformando l’automa in un suo doppio. Ma Rotwang cova nei confronti del tiranno di Metropolis un’antica vendetta, da quando questi molti anni prima gli aveva sottratto l’amata.

Per vendicarsi, programma il robot per distruggere la città. Quest’ultimo aizza la rivolta operaia: i lavoratori distruggono il genera­tore energetico, provocando l’inondazione della città e rischiando di far affogare i loro stessi figli. Freder e la vera Maria, finalmente libera, salvano i bambini dall’inondazione. Resisi conto di quanto fatto, gli operai catturano il robot e lo bruciano sul rogo.

Rotwang insegue la vera Maria sul tetto della cattedrale, Freder viene in suo soccorso e Rotwang viene ucciso. Riconciliatosi con il padre, Freder riesce a pacificare le classi della città.

Metropolis secondo Luis Buñuel

Metropolis non è un film unico: sono due film uniti per il ventre, ma con necessità spirituali divergenti, assolutamente antagonistiche. Quelli che considerano il cinema in quanto valido narratore di storie, patiranno con Metropolis una profonda delusione. Ciò che lì ci viene narrato è triviale, ampolloso, pedantesco, di un vieto romanticismo. Ma se all’aneddoto preferiamo lo sfondo plastico-fotogenico del film, allora Metropolis colmerà tutte le misure, ci stupirà come il più meraviglioso libro d’immagini che sia mai sta­to composto. Presenta, dunque, due elementi antitetici, detentori dello stesso segno nelle zone della nostra sensibilità. Il primo, che potremmo chiamare lirico-puro, è eccellente; l’altro, l’aneddotico o umano, finisce per essere irritante. Entrambi, ora simultaneamente, ora in successione, com­pongono l’ultima creazione di Fritz Lang. Non è la prima volta che notiamo un dualismo così sconcertante nelle ope­re di Lang. Esempio: nell’ineffabile poema Destino erano state interpolate delle scene disastrose, di un raffinato cat­tivo gusto. Se a Fritz Lang tocca il ruolo di complice, è sua moglie, la sceneggiatrice Thea von Harbou, che denuncia­mo come presunta autrice di questi esperimenti eclettici, di un pericoloso sincretismo.
Il film, come la cattedrale, doveva essere anonimo. Gente di ogni ordine, artisti d’ogni grado sono intervenuti per in­nalzare questa formidabile cattedrale del cinema moderno. Tutte le industrie, tutti gli ingegneri, folle, attori, addetti alle scene; Karl Freund, l’asso degli operatori tedeschi, con una pleiade di colleghi; scultori; (…). Lo scenografo, ulti­mo vestigio che il cinema ha ereditato dal teatro, qui interviene appena. Lo si indovina nelle parti peggiori di Metropolis, in quelli che vengono enfaticamente chiamati “giardini eterni”, di un barocchismo delirante, di un catti­vo gusto senza precedenti. Ormai lo scenografo sarà sosti­tuito, per sempre, dall’architetto. Il cinema sarà l’interprete fedele dei più audaci sogni dell’Architettura.
L’orologio, in Metropolis, non ha che dieci ore: quelle del lavoro; e in questo ritmo a due tempi si muove la vita della città intera. Gli uomini liberi di Metropolis tiranneggiano i servi, Nibelunghi della città, che lavorano in un eterno gior­no elettrico, nelle profondità della terra. Nel semplice in­granaggio della Repubblica, manca soltanto il cuore, il sentimento capace di conciliare degli estremi così incom­patibili. E nel finale vedremo il figlio del direttore (cuore) unire in un abbraccio fraterno suo padre (cervello) con il capo-fabbrica (braccio). Si mescolino questi ingredienti sim­bolici con una buona dose di scene terrificanti, con una re­citazione smisurata e teatrale, si agiti bene il composto ed avremo ottenuto l’argomento di Metropolis.
Eppure… che travolgente sinfonia del movimento! Come cantano le macchine in mezzo a incredibili trasparenze, ar­cotrionfate dalle scariche elettriche! Tutte le cristallerie del mondo romanticamente dissolte in riflessi riuscirono ad an­nidarsi nel canone moderno dello schermo. Ogni acerrimo guizzo degli acciai, la ritmica successione di ruote, di pi­stoni, di forme meccaniche increate, sono un’ode mirabi­le, una poesia nuovissima per i nostri occhi. La Fisica e la Chimica si trasformano miracolosamente in Ritmica. Non un momento di stasi. Perfino le insegne, che salgono e scen­dono girovaghe, poi dissolte in luci o svanite in ombre, si uniscono al movimento generale: anch’esse si fanno im­magine.
A nostro giudizio, il difetto del film sta nel fatto che il re­gista non ha seguito l’idea realizzata da Ejzenstejn nel suo Potemkin: vale a dire che non ci ha presentato quell’attore unico, eppure pieno di novità, di possibilità, che è la folla. L’argomento di Metropolis vi si prestava. Ci siamo sorbi­ti, invece, una serie di personaggi devastati da passioni ar­bitrarie e volgari, carichi di un simbolismo a cui non corrispondevano neppur lontanamente. Con ciò non si vuol dire che in Metropolis non ci siano folle; ma sembra, però, che rispondano a una necessità decorativa, di balletto gi­gantesco; esse vogliono ammaliarci con le loro stupende ed equilibrate evoluzioni piuttosto che farci capire la loro ani­ma, la loro precisa ubbidienza a stimoli più umani, più oggettivi. Malgrado ciò ci sono dei momenti – Babele, rivoluzione operaia, inseguimento finale dell’androide – in cui si realizzano perfettamente le due opposte istanze. Otto Hunte ci annichilisce con la sua colossale visione del­la città del 2.000. Sarà magari sbagliata, e perfino arretra­ta rispetto alle ultime teorie sulla città del futuro, ma, da un punto di vista fotogenico, è innegabile la sua forza emo­tiva, la sua inedita e sorprendente bellezza, che si avvale di una tecnica così perfetta da potersi sottoporre ad un esa­me prolungato senza che neppure per un istante se ne rie­sca a scoprire il modello plastico.

(Luis Buñuel, in “La Gaceta Literaria”, n. 9 del 1 maggio 1927. Trad. italiana in “Scritti letterari e cinematografici”, Marsilio, Venezia 1984. Citato in “Fritz Lang”, di Autori Vari, Edizioni Carte Segrete, 1990)

Metropolis: Le fonti

Le fonti letterarie

Sia nel libro di Thea von Harbou, all’epoca moglie di Fritz Lang autrice del romanzo Metropolis e della sceneggiatura del film, sia nell’intera trama del film, si posso­no rilevare diversi tipi d’impronta, che collegano l’intrigo alla fantascienza ma anche, in maniera contraddittoria, a diversi racconti di tipo mitico o arcaizzante.
Sul piano delle nuove tecnologie e delle reazioni che esse suscitano, tra fascinazione e paura, particolarmente significativo è il modo in cui l’inventore Rotwang crea un robot androide al quale infonde la vita attribuendogli i tratti verginali di Maria.
Oltre ai “robot” del drammaturgo ceco Karel ?apek (che aveva da poco coniato il termine, nel 1921), come ascendente possibile dell’androide è stata spesso citata l’Eva futura (1886), in cui lo scrittore Villiers de L’Isle Adam immagina la creazione di un essere di questo tipo (che egli definisce un’Andréide) da parte dell’inven­tore americano Edison; da qui si può risalire alla creazione del mostro di Frankenstein (nel romanzo di Mary Shelley, 1818), così come ai racconti ispirati al magico o al miracoloso più che alla scienza, come quello della creazione del Golem, o alla metamorfosi di Galatea da statua di marmo a donna in carne e ossa.
Altra fonte spesso evocata, i romanzi d’anticipazione dell’inglese H.G. Wells, La macchina del tempo (1895) e Il risveglio del dormiente (1897), che tratteggiavano come Metropolis una società duale, rigidamente divisa in una classe dirigente inattiva e decadente, e un proletariato ridotto alla stregua di un animale e di una macchina.
Menzioniamo un’ultima fonte letteraria debitamente identificata dal critico tedesco Roland Schacht all’uscita del film, ma un po’ sbiadita dai tagli della versione americana: Notre-Dame de Paris di Victor Hugo. La cattedrale di Metropolis (la cui collocazione rimane tuttavia imprecisata), l’opposizione tra la sua architettura gotica e il modernismo della città, il personaggio di Rotwang e i suoi ambigui rapporti con le due Maria, la massa triangolare degli operai che avanzano verso la cattedrale: sono tutti elementi che richiamano l’opera di Hugo, la sua cattedrale medioevale, la massima dell’arcidiacono Frollo, il desiderio di Frollo per Esmeralda, i mendicanti di Clopin che, disposti ‘a triangolo romano’, danno l’assalto a Notre-Dame… Talune di queste immagini possono essere state suggerite a Thea von Harbou e Lang dall’allora recente adattamento del romanzo di Hugo firmato da Wallace Worsley per la Universal.
I riferimenti letterari più espliciti di Metropolis non hanno nulla a che vedere con la fantascienza, essendo piuttosto improntati alla Bibbia: il racconto, liberamente ispirato alla Genesi, della costruzione della torre di Babele e della confusione linguistica che ne deriva; quello della fine dei tempi, illustrato dalle citazioni dall’Apocalisse di San Giovanni; la falsa Maria che appare come l’incarnazione della meretrice di Babilonia seduta su una bestia dalle sette teste e dalle dieci corna.

Le fonti cinematografiche

Manifeste o discrete, le fonti propriamente cinematografiche non manca­no. La sorprendente visione della sala delle macchine che si trasforma agli oc­chi del giovane Freder in un Moloch bramoso di sacrifici umani, rimanda al mostruo­so idolo cartaginese del film storico di Giovanni Pastrone Cabiria (1914).
Ispirato dalle messe in scena teatrali di Max Reinhardt, l’uso delle ‘masse’, delle moltitudini di figuranti, è un tratto distintivo del cinema tedesco, come è possibile vedere per esempio negli sfarzosi film di Lubitsch come Madame DuBarry e La moglie del faraone, così come la straordinaria mobilità della macchina da presa che Karl Freund aveva già messo al servizio di L’ultima risata e Varieté.
L’architettura e le scenografie di Metropolis richiamano diverse tendenze dominanti nell’ambito del cinema espressionista: nella città alta la celebra­zione futurista della modernità meccanizzata, con l’architettura in vetro, i grattacieli, l’intreccio di autostrade, le automobili e gli aerei; nella città sot­terranea, l’arcaismo organico della cattedrale, delle catacombe, della casa di Rotwang, simile a quella del creatore del Golem nel film di Paul Wegener (1920).

Le fonti architettoniche: una metropoli americana

Accanto all’impalcatura biblica e alle reminiscenze letterarie, una fonte visiva diretta risale, secondo la testimonianza dello stesso Lang, a un’espe­rienza personale, la scoperta della skyline di New York osservato dal ponte del piroscafo Deutschland nell’ottobre del 1924, e poi quella dei grattacieli di New York e di Chicago che lui definisce “le più belle città del mondo”. L’Empire State Building e il Chrysler Building devono ancora essere costrui­ti, ma a New York c’è già il Woolworth Building, in quel momento l’edificio più alto del mondo (241 metri), soprannominato ‘la cattedrale del com­mercio’, e a Chicago c’è il Wringley Building, nuovo fiammante con il suo rivestimento di ceramica che risplende la notte alla luce dei fari.
Peraltro Metropolis riflette l’interesse dell’epoca per diversi tentativi avanguardisti di creare un’architettura di vetro, dalla trasparenza al con­tempo funzionale e simbolica: è così che nel 1914 Bruno Taut costruisce a Colonia un padiglione di vetro che, caricato di connotazioni democratiche e spirituali, doveva rappresentare la sintesi tra la modernità e la cattedrale medioevale.
In Metropolis l’architettura di vetro compare nella sua forma utopistica nella cupola che sovrasta i Giardini eterni dove si trastullano i giovani oziosi e, con tutt’altro simbolismo – quello dell’hýbris babelico e babilonese – nella grande vetrata dalla quale Joh Fredersen abbraccia con lo sguardo e domina il panorama di Metropolis e la nuova torre di Babele che ne rappresenta il cuore nevralgico (altra localizzazione ambigua, quella dell’ufficio di Fredersen, che sembra trovarsi all’interno della nuova Torre di Babele, ma dal quale è possibile vedere la torre stessa).
Queste visioni architettoniche si intrecciano a riferimenti grafici e pit­torici, particolarmente evidenti nei bozzetti degli scenografi e nelle locan­dine del film (più che nel film stesso), come le numerose rappresentazioni pittoriche della torre di Babele, in particolare quella di Bruegel il Vecchio che si trova oggi a Rotterdam, o la serie di fotomontaggi di Paul Citroen, giovane tedesco formatosi alla Bauhaus, che partecipa al movimento Dada prima di trasferirsi in Olanda. Realizzata tra il 1920 e il 1924, questo ci­clo intitolato Metropolis mostra agglomerati di grattacieli che hanno chia­ramente ispirato il grandioso profilo della Metropolis langiana, realizzata grazie alla tecnica dell’animazione a passo uno.

(Jean-Loup Bourget, dal booklet del cofanetto Dvd)

http://www.cineblog.it/post/487296/metropolis-in-versione-integrale-restaurata-al-cinema-e-in-dvd







height=”315″>Director B-Side: Fritz Lang and ‘Fury’ : cultura, documento politico

Fritz Lang: The Nibelungs’ Saga (1924) | controappuntoblog.org

M – Il mostro di Düsseldorf (M – Eine Stadt sucht einen Mörder) Fritz …

The Woman in the Window, LA DONNA DEL RITRATTO F. Lang …

Destino (Der müde Tod) – 1921 : Friz Lang | controappuntoblog.org

Anche i boia muoiono (Hangmen Also Die) : Friz Lang Brecht film …

Shortfilm – The Final Moments of Karl Brant : buona visione …

Pubblicato in cinema muto, cultura, musica | Contrassegnato | Lascia un commento

Andrea Staid, I dannati della metropoli

Andrea Staid, I dannati della metropoli

La prima cosa che mi è successa è stata quella di essere rinchiuso in una gabbia, in un Cie. Dopo quasi due mesi mi hanno rilasciato dicendomi che dovevo tornarmene a casa e io non sapevo che cosa fare. Ho trovato lavoro dopo poco, lavoravo nei campi, pagato pochissimo e trattato come una bestia. Finita la stagione di lavoro mi hanno fermato per un controllo i poliziotti e mi hanno portato in carcere perché mi hanno detto che ho commesso un crimine… quale? Non l’ho ancora capito, me lo stai spiegando tu, ma ancora non capisco che legge assurda avete qua in Italia. Mi rilasciate, mi fate lavorare e poi mi mettete in carcere e ora sono di nuovo fuori, senza documenti e con il decreto d’espulsione.Non mi hanno riportato a casa, mi hanno rilasciato in questa condizone assurda dove non posso fare altro che lavorare in nero senza nessuna possibilità di regolarizzare la mia posizione. Non posso fare niente senza documenti, posso solo sopravvivere fino a che non mi fermeranno e riporteranno in carcere.
Khalid, Egitto
(Andrea Staid, I dannati della metropoli)

L’autore li definisce “dannati”, “uomini e donne che vivono ai margini delle nostre città, che attraversano le nostre metropoli senza essere calcolati né ascoltati, che non hanno accettato di vivere tra le carcasse d’auto in una periferia, o in capannoni abbandonati, che non hanno ritenuto giusto lavorare otto ore al giorno in un campo di pomodori per 20 euro rischiando ugualmente di finire in un carcere perché clandestini”, “uomini e donne che dopo il lungo e ingiusto viaggio che hanno affrontato trovano ingiusto non aver nessun tipo di diritto e accoglienza umana e per questo decidono di ribellarsi”.

Nel suo nuovo libro, I dannati delle metropoli, Andrea Staid, classe 1982, antropologo presso l’Università di Genova, un passato e un presente da editore e attivista, utilizza la sua esperienza polivalente per realizzare, seguendo il metodo dell’osservazione partecipante, una ricerca entografica che, dando voce ai protagonisti, fa dei loro racconti l’anima del lavoro. Una ricrerca senza filtri, reale, che attraverso l’uso di una metodologia spiegata dettagliatamente, si avvicina all’essenza antropologica della scuola di Chicago. Un’indagine non strutturata, non standard, dove la separazione dei punti di vista e l’equilibrio costante tra osservato e osservatore porta a raccontare senza esprimere un giudizio, senza mitizzare, a “leggere le persone, non solo a parlare di loro”. Risultato: un’analisi approfondita del vissuto complesso dei migranti, descritta con l’accuratezza scientifica di un lavoro accademico e un’emotività che coinvolge il lettore come si trattasse di un romanzo.

Una polifonia di voci che si rivolge a un pubblico polivalente, non esclusivamente al mondo accademico e attivista che di solito è il più interessato a queste tematiche.
Il lavoro fa leva sul coinvolgimento e – per approcciarsi alle persone e comprendere i difficili risvolti umani dell’immigrazione – si basa sull’empatia e sulla fiducia: “Una persona con un vissuto così complesso ha bisogno di un’intervista che riesca a toccare la profondità e quindi devi rispettare l’individuo che hai davanti. E per fare questo c’è bisogno di tempo”.
Tra intervistato e intervistatore si instaura un dialogo reciproco che porta a un’autoconsapevolezza bilaterale, a uno scambio continuo di conoscenze ed esperienze.

L’essenza di questo dialogo è ben illustrata nel caso che l’autore ha studiato più a lungo, per oltre un anno: il palazzo più famoso di Viale Bligny a Milano, il 42. Descritto dai media come “Il fortino della droga, il regno del degrado, il buco nero di Milano” (“Corriere della Sera”, 13 giugno 2008), “Il palazzo degli abusivi e dei pusher” (“Il Giorno”, 28 agosto 2013), “Ricettacolo di ogni forma di delinquenza” (“Il Corriere milano”, 13 luglio 2013), Bligny 42 è un luogo da anni al centro della retorica mediatica. Il palazzo, come racconta Staid, “non è certamente un posto perfetto”, non rispecchia esattamente un esempio di fusione e di integrazione culturale, ma una spettacolarizzazione populista e manipolatoria non fa che incrementare – e consolidare – l’idea di nemico pubblico, limitandosi ad evocare contesti e situazioni senza conoscerli, producendo storie sensazionalistiche, spettacolarizzanti, ma fittizie e decontestualizzate, censurando il vero – e troppo scomodo – dibattito.

Dalle voci dei migranti escono i vissuti complessi che hanno segnato il loro viaggio e il successivo arrivo in Italia o in Europa. Ci ritroviamo, seguendo le loro parole, a ripercorrere un tragitto che per alcuni è stato il medesimo, per molti simile: il lungo attraversamento del deserto, il viaggio in mare, lo sbarco sulle coste, l’ingresso nei Cie, il carcere, la fuga. Un tema interessante anche come strumento per un’analisi della degenerazione dello stato ordinario, ribaltato continuamente in risposta a un’emergenza che ormai, anche solo per il suo carattere non più temporale, perde ogni senso di esistere.

Lo stato giuridico, che da sempre corre ai ripari verso lo stato di fatto operando quasi esclusivamente mediante decreti tappa buchi, rende i migranti persone senza luogo, obbligati a vivere nell’ombra, al confine tra legalità ed illegalità, nella scelta costante tra schiavitù e ribellione; una schiavitù che trasforma esseri umani in manodopera a basso costo in un sistema economico e sociale degradante – ma legalizzato – e una ribellione che conduce verso instabilità e irregolarità a servizio dell’economia illegale. Rendendoli, in ogni caso, schiavi. Dannati.

Un vissuto ed un racconto che sembra sempre più vicino alle vite di tutti noi: da un lato, con l’affermazione di leggi securitarie e liberticide che minano i diritti e le garanzie fondamentali di ogni essere umano; dall’altro, con il consolidamento di politiche repressive, dapprima sperimentate sulla pelle dei migranti e ora attuate nei confronti di un numero sempre maggiore di soggetti e gruppi di persone, a iniziare dai movimenti politici e sociali, come chi si batte per la tutela dei propri diritti di lavoratore o chi combatte contro la speculazione territoriale. Microcasi di un sistema che, partendo dall’interiorizzazione dei sentimenti che finora hanno portato alla repressione nei confronti di un nemico esterno, è riuscito a identificare un nuovo terreno dove espandere la propria guerra, un nuovo nemico, interno ai propri confini territoriali.
Anche per questa ragione l’autore ha deciso di realizzare questo libro, auspicandosi che il tentativo di avvicinarsi alla gente comune possa aiutare a contrastare la considerazione della “diversità come separazione”, e porti allo stesso tempo alla comprensione delle politiche liberticide che pendono ormai sulle teste di tutti. E forse riusciremo a non essere tutti dannati.

http://www.doppiozero.com/materiali/teorie/i-dannati-della-metropoli

Pubblicato in cultura, nave di lazzaro | Contrassegnato , | Lascia un commento

Anton Bruckner: Symphony No. 5 in B-flat major (Chailly, Koninklijk Concertgebouworkest)


A. Bruckner – Mass No.3 in F minor, WAB 28 ed altro di Bruckner …

Anton Bruckner | controappuntoblog.org

Symphony No 5″ Bruckner : Karajan , Abbado – 2 Adagio …

Anton Bruckner | controappuntoblog.org

Sinfonia n. 3 in re minore “Wagner-Symphonie” : Anton Bruckner

Locus iste reduction with analysis – e video : Anton Bruckner

Anton Bruckner Symphony #7 in E Major

István Kertész – Bruckner Symphony 4 – controappuntoblog

Bruckner – Adagio per archi dal quintetto in Fa minore ..

Anton Bruckner – Symphony no. 8 “Apocalyptic” conducted …

BRUCKNER Symphony No.2 (complete) Alexander Rahbari …

Forse un mattino andando in un’aria di vetro. BRUCKNER …

Anton Bruckner Symphony No. 6 in A major – Daniel Barenboim – III Jaap van Zweden – I (Eugen Jochum 1967)

http://www.controappuntoblog.org/2015/01/11/anton-bruckner-symphony-no-6-in-a-major-daniel-barenboim-iii-jaap-van-zweden-i-eugen-jochum-1967/

Anton Bruckner Symphony No. 9 | controappuntoblog.org

Sinfonia n. 3 in re minore “Wagner-Symphonie” : Anton Bruckner …

Pubblicato in musica | Contrassegnato | Lascia un commento