Barry Lyndon: la pittura come “operatore di coerenza”

Autore Chiara Tartagni:: 7 Maggio 2014

Se la cultura visiva del Settecento è presente in buona parte della cinematografia di Stanley Kubrick, Barry Lyndon ne è l’esempio compiuto, nonché la prova di uno speciale rapporto fra il regista americano e il XVIII secolo
Tratto da un’opera meno nota dello scrittore inglese William Thackeray (1811-1863), Barry Lyndon (1975) rischiava fin dall’inizio di essere un fiasco commerciale. L’interesse di un cineasta come Stanley Kubrick nei confronti di un romanzo appartenente alla tradizione picaresca non è semplicemente spiegabile con un’improvvisa infatuazione: il regista coglierà il lato più oscuro della narrazione, svuotando volontariamente i personaggi e la narrazione del loro spessore originario, e dando quindi adito al sospetto che sull’estetica e sulla cultura del Settecento «sia fondata anche la sua concezione del cinema»[1].

Numerosi sono nella cinematografia di Kubrick i riferimenti al XVIII secolo: dal palazzo divenuto presidio militare in Orizzonti di gloria (1957) alla Lady Hamilton dietro il cui ritratto muore Humbert in Lolita (1962), dalla stanza in stile Luigi XVI in cui Bowman consuma la sua ultima cena in 2001 Odissea nello spazio (1968) fino all’elegante redingote di Alex in Arancia meccanica (1971). Legittimo successore dell’abortito progetto Napoleon, Barry Lyndon si basa su di un romanzo ambientato nel XVIII secolo e scritto nel XIX, secondo Alberto Crespi con peculiare intenzione: ciò a causa della «necessità, da parte di Kubrick, di un approccio mediato alle problematiche culturali di questo secolo, consentito dall’uso di un romanzo ottocentesco che del ‘700 facesse una consapevole satira (letteraria e di costume), dandone una ricostruzione “fantastica” come è costretto a fare, giocoforza, il cineasta di oggi»[2]. Tale percorso cronologico darebbe vita a un «raffreddamento della fonte» che si allontana sia dall’«utopia ordinatrice del romanzo illuminista (per cui le contraddizioni del mondo vengono riassorbite nello scioglimento dell’intreccio, nel potere demiurgico del narratore)», sia dai «termini moralistici e vittoriani da cui parte Thackeray per criticarla, avvicinando il film, più che a Thackeray, alle sue fonti dirette», ovvero la letteratura inglese del Settecento[3]. Redmond Barry è una sorta di Napoleone Bonaparte stinto, impotente di fronte alla Storia, in quanto gradualmente svuotato di significato dall’occhio documentativo della macchina da presa. In questo contesto, il film «è solo un’immagine della durata»[4], una fotografia dello scorrere del tempo (e non dimentichiamo che Kubrick diede inizio alla sua carriera proprio in veste di fotografo).
Le innumerevoli citazioni dall’arte del XVIII secolo riscontrabili in Barry Lyndon, di cui ci danno testimonianza lo scenografo Ken Adam[5] e la creatrice dei costumi Milena Canonero[6], spaziano dall’opera di pittori inglesi come Thomas Gainsborough, Joshua Reynolds, William Hogarth e George Stubbs, fino ai tedeschi Johann Joseph Zoffany e Adolph von Menzel, del quale resta celebre il Concerto di Federico il Grande a Sans Souci nel 1750 (1854). In particolare l’opera di Menzel, unico pittore fra quelli citati ad aver operato in pieno Ottocento, resta senz’altro ispirazione primaria per le scene notturne girate a lume di candela. Non solo: Adam segnala anche i francesi Jean-Baptiste-Siméon Chardin, di cui si ritrovano i colori polverosi e soavi in alcuni primi piani e nella vaporosità pastello di alcuni costumi, e Jean-Antoine Watteau, dei cui Imbarchi per l’isola di Citera (1718) recano evidenti tracce i piani lunghi. L’elenco degli artisti esplicitamente nominati dallo scenografo si conclude infine con il sorprendente Daniel Nikolaus Chodowiecki, «un artista polacco che ci affascinava entrambi, un maestro nel disegno e nell’acquerello, che aveva uno stile estremamente semplice e un notevole senso della composizione»[7]: proprio dalla peculiare abilità compositiva di Chodowiecki, riscontrabile nelle sue incisioni ad acquaforte, Kubrick sembra concepire a sua volta un senso atmosferico dello spazio, riconducibile alla sua funzione di «immagine della durata». È importante notare come Kubrick conservi nei confronti delle fonti pittoriche e materiali una rigorosissima attitudine all’adesione storica, fino a sentire l’esigenza di replicare le modalità di visione del Settecento, epoca in cui proprio il concetto di visione e sguardo assume fondamentale importanza, e rivoluzionare di conseguenza l’approccio tecnico dell’occhio cinematografico: da qui la richiesta a Ed DiGiulio, presidente della Cinema Products Corporation, di progettare un nuovo strumento di ripresa unendo un obiettivo fornito dalla NASA (prodotto dalla Zeiss per le foto fatte da satellite) ad una cinepresa BNC[8], allo scopo di girare le scene notturne senza luce artificiale.

Proprio il Barry Lyndon di Kubrick, secondo Omar Calabrese, può rappresentare il «prototipo di intertestualità fra cinema e pittura»[9], in cui quest’ultima non è «solo una fonte iconografica necessaria ad una ricostruzione storica, e di ambiente; ma […] attraverso una serie di tecniche, di strutture cromatiche, di relazioni fra le diverse citazioni e i diversi motivi iconografici, attraverso questo sistema progettato insomma, noi ritroviamo un senso, con il quale possiamo interpretare il film»[10]. La narrazione in terza persona, scelta specificamente da Kubrick in contrasto con il romanzo d’origine, rispecchia il sistema delle citazioni figurative: «tutte le opere pittoriche citate fanno riferimento a generi “oggettivi”. Il paesaggio, innanzitutto, caratterizza tutta la prima parte del film. Seguono poi le scene di battaglia, che riguardano la seconda metà della prima parte, e che rinviano al sottogenere epico della pittura inglese settecentesca di corte. Poi vengono i quadri di genere, o conversation pieces, e infine i ritratti di corte, che accompagnano la sezione “avventuriera” della vita di Redmond Barry, un genere che serve a storicizzare il personaggio e il suo ambiente sociale»[11]. Anche la musica scelta per affiancare le immagini, che, al pari della pittura oggetto di citazione, spazia dall’”apollineo” Mozart al Romanticismo ottocentesco, non si limita ad essere discreto compagno, ma contribuisce in modo essenziale a fare di questo film un’immagine del tempo che scorre. L’intreccio fra citazioni pittoriche da determinati generi e colonna sonora «stabilisce che quello che vediamo è oggetto, cioè contrapposto alla visione di un soggetto individuale […] Nel romanzo c’è una esplicita critica al Settecento di Redmond Barry, mentre nel film i contrappunti musicali e la forte riconoscibilità non tanto della citazione puntuale, quanto di un complessivo modello, di una tendenza “alla maniera di…”, provocano un distacco totale»[12]. Tale sistema di riferimenti iconografici chiarisce infine, secondo Calabrese, come la pittura costituisca «il vero e proprio operatore di coerenza del film necessario alla trasformazione del senso nel racconto»[13].

Come sottolinea Michel Ciment, e come si evince dalle pellicole precedenti Barry Lyndon, la cultura visiva del Settecento si lega indissolubilmente nell’opera di Kubrick con la manifestazione della violenza e la morte: «il XVIII secolo è per Kubrick un’epoca minata nel profondo, che attende la sua imminente distruzione, e in cui dietro alla facciata delle feste, del lusso e dei piaceri, vagano la morte e la disintegrazione»[14], suggellate dagli eventi della Rivoluzione francese. Unendo quindi le istanze estetiche del Settecento con il medium per eccellenza del nostro tempo, Kubrick manifesta la precisa volontà di mostrarci come la nostra società trovi la propria origine proprio in quel ricettacolo culturale, in cui l’incontro con l’alterità, il valore del sentimento e la perpetua curiosità si intersecavano con la chiusura interiore, l’espansionismo colonialista e il terrore dell’ignoto.

[1] S. Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Milano, Il Castoro, 2000, p. 30
[2] A. Crespi, “Spazio e tempo in ‘Barry Lyndon’: la quadratura del cerchio”, in G. P. Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick. Tempo, spazio, storia e mondi possibili, Parma, Pratiche, 1985, p. 155
[3] Ivi, p. 156
[4] S. Bernardi, op. cit., p. 43
[5] M. Ciment, Kubrick, Milano, Rizzoli, 1999, p. 211
[6] S. Masi, (a cura di), Costumisti e scenografi del cinema italiano, L’Aquila, Lanterna magica, 1990, pp. 122-127
[7] M. Ciment, op. cit., p. 211
[8] E. DiGiulio, Two special lenses for ‘Barry Lyndon’, in “American Cinematographer”, n. 3, 1976, p. 318
[9] O. Calabrese, Kubrick pittore, “Cinema & Cinema: materiali di studio e di intervento cinematografici”, n. 54/55, 1989, pp. 103-109, p. 103
[10] Ivi, p. 105
[11] Ivi, p. 107
[12] Ivi, p. 107-8
[13] Ivi, p. 109
[14] M. Ciment, op. cit., p. 66

https://farefilm.it/visioni-e-recensioni/barry-lyndon-la-pittura-come-operatore-di-coerenza

William Hogarth, “Tête à tête”, 1790-91 Londra, National Gallery

Ma Hogarth ha esercitato su Kubrick un’influenza ancora più profonda di quanto sembri: oltre a concretizzare visivamente quell’analisi di costume che era parte integrante della cultura e della letteratura britannica, con il saggio L’analisi della bellezza Hogarth sottolinea criticamente la fondamentale importanza della linea curva nell’arte, in quanto forma simbolica per eccellenza della bellezza. Kubrick lo prende in parola, facendo dell’uso del carrello laterale una delle tecniche principali nella costruzione dello spazio: la “linea serpentina” eseguita dalla macchina da presa (con il personaggio costantemente al centro e mai realmente in movimento) corrisponde, come rilevato da Bernardi, ai labirinti della Ragione che prendono forma nella categoria estetica del wit, ovvero il motto di spirito, vero dominatore della cultura settecentesca[1]. Non solo: «scegliendo Hogarth come fonte tematica privilegiata, sembra che Kubrick voglia riscoprire in un pittore le origini di quel linguaggio di cui egli, come cineasta, si serve»[2], confermando il particolare valore di Barry Lyndon come rappresentazione della rappresentazione, in cui, come nell’opera di Hogarth, «il percorso visivo prevale sulla meta e la traccia dello sguardo in movimento è più importante dell’oggetto guardato»[3].

[1]              S. Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Milano, Editrice Il Castoro, 2000, p. 40

[2]              A. Crespi, “Spazio e tempo in ‘Barry Lyndon’: la quadratura del cerchio”, in G. P. Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick. Tempo, spazio, storia e mondi possibili, Parma, Pratiche, 1985, p. 157

[3]              S. Bernardi, op. cit., p. 40

http://cinemaearte.it/2015/05/27/barry-lyndon-hogarth/

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Barry Lyndon

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ora deve dominare in nome del popolo la totalità della borghesia : a proposito di costituzioni…..

 

Né poteva essere altrimenti. Le giornate di febbraio miravano in origine a una riforma elettorale, per cui la cerchia dei privilegiati politici in seno alla classe abbiente stessa doveva essere allargata, e il dominio esclusivo dell’aristocrazia finanziaria doveva essere rovesciato [39]. Ma quando il conflitto scoppiò per davvero, quando il popolo salì sulle barricate, quando la Guardia nazionale rimase passiva [40], l’esercito non oppose nessuna resistenza seria e la monarchia prese la fuga, allora la repubblica sembrò imporsi da sé; ogni partito la interpretò a modo suo. Poiché essa era stata conquistata dal proletariato con le armi in pugno, questi le impresse il suo suggello e la proclamò repubblica sociale. Così venne additato il contenuto generale della rivoluzione moderna, contrastante nel modo più singolare con tutto ciò che, dato il grado di educazione raggiunto dalla massa, date le circostanze e le condizioni del tempo, poteva essere messo in opera lì per lì col materiale esistente. D’altro lato, le pretese di tutti gli altri elementi che avevano cooperato alla rivoluzione di febbraio trovarono un riconoscimento nella parte leonina ch’essi ricevettero nel governo. In nessun periodo troviamo quindi una miscela più eterogenea di frasi alate e di indecisione e goffaggine reali, delle più entusiastiche aspirazioni di rinnovamento e del dominio più solido del vecchio trantran, della più apparente armonia di tutta la società e dell’antagonismo più profondo fra i suoi elementi. Mentre il proletariato di Parigi si inebriava ancora nella visione della grande prospettiva che gli si apriva dinanzi e si abbandonava a gravi discussioni sui problemi sociali, le vecchie potenze della società si erano raggruppate, riunite e messe d’accordo, e trovarono un appoggio inatteso nella massa della nazione, nei contadini e nei piccoli borghesi, i quali, cadute le barriere della monarchia di luglio, si precipitavano tutti ad un tempo sulla scena politica [41].

Il secondo periodo, che va dal 4 maggio 1848 sino alla fine del maggio 1849, è il periodo della costituzione, della fondazione della repubblica borghese. Immediatamente dopo le giornate di febbraio non soltanto l’opposizione dinastica era stata presa alla sprovvista dai repubblicani, e questi dai socialisti, ma tutta la Francia era stata presa alla sprovvista da Parigi [42]. L’Assemblea nazionale, che si riunì il 4 maggio 1848, essendo uscita dal suffragio della nazione, rappresentava la nazione. Era una protesta vivente contro le pretese delle giornate di febbraio e doveva ridurre i risultati della rivoluzione a misura borghese [43]. Invano il proletariato parigino, il quale comprese immediatamente il carattere di quest’Assemblea nazionale, tentò alcuni giorni dopo la sua riunione, il 15 maggio, di negarne con la violenza l’esistenza, di scioglierla, di scomporre di nuovo nei suoi singoli elementi costitutivi l’organismo attraverso il quale lo spirito reazionario della nazione lo minacciava [44]. Com’è noto, il 15 maggio non ebbe nessun altro risultato all’infuori di quello di allontanare dalla pubblica scena, per tutta la durata del periodo che stiamo considerando, Blanqui e i suoi compagni, cioè i veri capi del partito proletario [45].

Alla monarchia borghese di Luigi Filippo può succedere soltanto la repubblica borghese, il che vuol dire che se prima una parte limitata della borghesia regnava in nome dei re, ora deve dominare in nome del popolo la totalità della borghesia. Le rivendicazioni del proletariato parigino sono fandonie utopistiche, con le quali si deve farla finita. A questa dichiarazione dell’Assemblea nazionale costituente, il proletariato parigino rispose con l’insurrezione di giugno, l’avvenimento più grandioso nella storia delle guerre civili europee. La repubblica borghese trionfò [46]. Essa aveva per sé l’aristocrazia finanziaria, la borghesia industriale, il ceto medio, i piccoli borghesi, l’esercito, la canaglia organizzata in Guardia mobile [47], gli intellettuali, i preti e la popolazione rurale. Il proletariato non aveva al suo fianco altro che se stesso. Più di 3.000 insorti vennero massacrati dopo la vittoria; 15.000 deportati senza processo. Con questa disfatta il proletariato si ritira tra le quinte della scena rivoluzionaria. Esso cerca di farsi nuovamente avanti ogni volta che il movimento sembra prendere un nuovo slancio, ma con un’energia sempre più ridotta e con un risultato sempre più piccolo. Non appena uno degli strati sociali a lui sovrastanti entra in fermento rivoluzionario, il proletariato stabilisce con esso un collegamento, e in questo modo condivide tutte le sconfitte che i vari partiti subiscono l’uno dopo l’altro [48]. Ma questi colpi successivi diventano via via tanto più deboli quanto più si ripartiscono su tutta la superficie della società. I rappresentanti più cospicui del proletariato nell’Assemblea e nella stampa sono vittime, l’uno dopo l’altro, dei tribunali [49], e figure sempre più equivoche prendono il loro posto. In parte, esso sì abbandona a esperimenti dottrinari, banche di scambio e associazioni operaie, cioè a un movimento in cui rinuncia a trasformare il vecchio mondo coi grandi mezzi collettivi che gli sono propri, e cerca piuttosto di conseguire la propria emancipazione alle spalle della società, in via privata, entro i limiti delle sue meschine condizioni d’esistenza, e in questo modo va necessariamente al fallimento [50]. Sembra ch’esso non possa più ritrovare in se stesso la grandezza rivoluzionaria né attingere nuova energia dalle alleanze nuovamente contratte, sino a che tutte le classi contro le quali ha lottato in giugno non giacciono al suolo al suo fianco. Ma, per lo meno, esso soccombe con gli onori di una grande battaglia storica. Non soltanto la Francia, ma tutta l’Europa trema davanti al terremoto di giugno [51], mentre le successive disfatte delle classi più elevate vengono ottenute cosi a buon mercato, che è necessaria l’insolente esagerazione del partito vittorioso per poterle far passare come avvenimenti di importanza, ed esse diventano tanto più vergognose quanto più il partito che soccombe è lontano dal partito proletario [52].

Certo, la disfatta degli insorti di giugno aveva preparato, spianato, il terreno su cui poteva essere fondata, stabilita, la repubblica borghese [53]; però, aveva allo stesso tempo mostrato che si ponevano in Europa ben altri problemi che di “repubblica o monarchia”; aveva rivelato che repubblica borghese significa dispotismo assoluto di una classe su altre classi; aveva provato che in paesi di vecchia civiltà e con una avanzata struttura di classe, con condizioni di produzione moderne e una coscienza spirituale in cui tutte le idee tradizionali sono state dissolte da un lavoro secolare, la repubblica non è altro, in generale, che la forma politica del rovesciamento della società borghese, ma non la forma della sua conservazione, come avviene, per esempio, negli Stati Uniti d’America, dove classi sociali esistono già, senza dubbio, ma non si sono ancora fissate, e in un flusso continuo modificano continuamente le loro parti costitutive e se le cedono; dove i moderni mezzi di produzione, invece di coincidere con un eccesso di popolazione stagnante, compensano piuttosto la relativa scarsezza di teste e di braccia; e dove infine lo slancio giovanilmente febbrile della produzione materiale, che deve conquistarsi un mondo nuovo, non ha ancora lasciato né il tempo né l’opportunità di far piazza pulita del vecchio mondo spirituale.

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Le Donne e i Cavalieri di Nicolò Dell’Abate nella residenza dei Boiardo a Scandiano

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 Speróni, Sperone dialogo delle lingue pdf – AUDIO LIBRO + Tasso .

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Friedrich Dürrenmatt – Das Versprechen PDF – Ladislao Vajda film

Friedrich Dürrenmatt – Das Versprechen-Requiem

La promessa – Friedrich Dürrenmatt

Alessandro Bullo | 29 ottobre 2015 |

La promessa - Friedrich Dürrenmatt

La promessa (1958) è un romanzo di Friedrich Dürrenmatt (Konolfingen, 5 gennaio 1921 – Neuchâtel, 14 dicembre 1990), scrittore, drammaturgo e pittore svizzero. Originariamente Dürrenmatt lo aveva scritto come soggetto cinematografico per il film Il mostro di Mägendorf di Ladislao Vajda. Il tema era incentrato su delicato problema della violenza sui bambini. Successivamente, lo scrittore sviluppò il soggetto fino a farne un romanzo, mettendo da parte l’originaria intenzione pedagogica.

Da un caso particolare sono arrivato al caso del detective in genere, alla critica di uno dei più tipici personaggi ottocenteschi; e perciò, necessariamente, sono andato oltre l’obbiettivo che noi nel film dovevamo proporci.
(Cfr. Poscritto, in Friedrich Durrenmatt, La promessa – Un requiem per il romanzo giallo, Feltrinelli, 2014)

Dal romanzo, nel 2001, Sean Penn ha tratto un film interpretato dal grande Jack Nicholson.

Trama

Una bambina di sette anni viene barbaramente uccisa da parte di un sadico. Matthäi, commissario di provincia stimato per le sue capacità investigative, di fronte al dolore dei genitori della bimba, prometteche troverà il colpevole.

A questo punto la donna cominciò a parlare.
“Chi è l’assassino?” chiese con una voce così calma e staccata che Matthäi ne ebbe un brivido.
“Lo scoprirò, signora Moser.”
La donna allora lo fissò, minacciosa, supplichevole. “Lo promette?”
“Lo prometto, signora Moser,” disse il commissario, improvvisamente dominato solo dal desiderio di lasciare quel luogo.
“Sull’anima sua?”
Il commissario rimase sorpreso. “Sull’anima mia,” disse infine.
Che altro poteva fare?
“Adesso vada,” ordinò la donna. “Ha giurato sulla sua anima.”

Questa promessa, fatta ai genitori della bimba,si trasformerà in una vera e propria ossessione per Matthäi, e diventerà il suo unico scopo di vita. Dopo che un ambulante, il sospettato principale, si suicida in galera, il poliziotto si dimette per potersi dedicare completamente al caso. Matthäi però si rende conto di non avere niente in mano e, a quel punto, decide che l’unico modo per poter catturare l’assassino è attirarlo in trappola. Matthäi arriva così ad usare una bambina, simile a quelle già uccise, per catturare la sua preda. Sicuro che l’assassino prima o poi verrà, attenderà la sua comparsa come unica ragione di vita. Questa attesa logorante e la consapevolezza che ciò che sta facendo è amorale condurranno l’ex-commissario sull’orlo della follia…

Un capolavoro assoluto

Tra il 1952 e il 1958, Friedrich Dürrenmatt scrisse quattro romanzi gialli: Der Richter und sein Henker (Il giudice e il suo boia, 1952), Der Verdacht (Il sospetto, 1953), Die Fanne (La panne. Una storia ancora possibile, 1956), e Das Vesprechen (La promessa, 1958).
Il giudice e il suo boia è il primo romanzo poliziesco di Dürrenmatt. Già da questa prima opera, lo scrittore introduce il termine Zufail, il Caso, ponendo le basi di tutta la sua futura poetica di narratore, secondo cui è appunto il caos a governare tutto, compreso anche l’uomo. Da qui la convinzione che l’esistenza è imprevedibile e che non esiste alcuna certezza.

La promessa (1958, Einaudi 1975) ricostruisce il caso dell’uccisione di tre bambine col vestiti­no rosso e le treccine bionde (commento della moglie del colpevole: «È incredibile come le madri siano sbadate nel vestire i loro figli»). Il romanzo è una dissacrazione della favola di Cappuccet­to Rosso e insieme una dissacrazione dei rapporti parentali familiari; ma l’autore lo considera soprattutto un «requiem per il ro­manzo giallo», perché sotto il cielo «incalzato dall’eternità» sva­niscono tutte le certezze (anche quelle del rimorso, della condan­na e dell’espiazione…

(Raffaele Crovi, Le maschere del mistero, Passigli editore, 2000, pp. 236-237)

Il romanzo, al di là delle intrinseche premesse filosofiche, è un ottimo giallo. Dürrenmatt racconta in modo serrato una storia cruda e vera, senza mai cadere nelle facili e scontate descrizioni efferate che l’argomento potrebbe consentire. Costruisce un poliziesco che, paradossalmente, pur criticando e auspicando la morte del giallo, è un vero e proprio orologio svizzero, un meccanismo perfetto, che incanta il lettore e lo invita a scoprire il colpo di scena finale.
Allo scrittore importa la psicologia del commissario e la sua degradazione morale: la sua trasformazione da poliziotto raziocinante e metodico a uomo sull’orlo della follia. Matthäi è incapace di accettare la dura realtà e rimane convinto della sua idea, anche quando l’evidenza e tutti intorno a lui asseriscono il contrario. Eppure Matthäi ha ragione ed è l’unico tra tutti ad essere arrivato vicino alla verità, anche se questo non è sufficiente in un universo governato dal caso. La stessa voce narrante, il dottor H. ex comandante della polizia cantonale di Zurigo, lo dichiara alla fine del suo racconto.

È una conclusione così ridicola, idiota e banale che a farla breve si dovrebbe ometterla nel caso si volesse stendere per iscritto questa storia. Con tutto ciò bisogna ammettere onestamente che questo finale depone interamente a favore di Matthäi, lo pone nella giusta luce, fa di lui un genio, un uomo che ha intuito così a fondo gli elementi a noi celati della realtà, che è riuscito a sfondare il muro di ipotesi e di supposizioni che ci circonda, e si è spinto in prossimità delle leggi che regolano il ritmo del mondo, e a cui noi altri non arriviamo mai. Solo in prossimità, è chiaro. Perché proprio per l’esistenza di questo sciatto e miserevole finale, perché esiste l’imprevedibile, il casuale, se preferisce, la sua genialità, i piani che architettò e tutto il suo modo di agire ne sono spinti all’assurdo, un assurdo che risulta ora assai più doloroso di prima, quand’egli secondo noi della Kasernenstrasse si sbagliava.
Niente è più crudele di un genio che inciampa in qualcosa di idiota.

Nei suoi romanzi polizieschi, Friedrich Dürrenmatt sviluppa una serie di tesi che sono alla base di tutta la sua opera:

  • la morte del giallo classico e delle sue regole;
  • l’esistenza è governata dal caos, contro cui nulla può la ragione;
  • la critica della giustizia.

La morte del giallo classico

Friedrich Dürrenmatt, fin dal primo romanzo poliziesco, Il giudice e il suo boia, dimostra di volersi allontanare dalle vecchie e ripetitive regole del giallo classico.

… Friedrich Dürrenmatt è stato il primo ad annunciare ufficialmente la morte del giallo e a sostituirlo con il più dinamico noir. È stato uno dei più pungenti critici della letteratura poliziesca, dimostrando in romanzi quali II giudice e il suo boia (1950), Il sospetto (1951) e La promessa (1957) come la visione classica dell’investigatore, la detection precisa, la soluzione consolatoria di certi gialli si allontanassero troppo dalla realtà…

(Luca Crovi, Friedrich Dürrenmatt Le menzogne del noir, in Noir. Istruzioni per l’uso, Garzanti, 2013, p. 50)

Nel giallo classico, l’autore del delitto, simbolo del disordine sociale e quindi del male e del caos, alla fine, viene sconfitto dalla logica del detective, simbolo del bene. La promessa, nei propositi di Dürrenmatt, voleva essere il requiem di questo genere poliziesco: la logica razionale del detective nulla può contro la fatalità, guidata dal caos.In La promessa. Requiem per un romanzo giallo (1958), Dürrenmatt dichiara apertamente questa tesi e la conseguente morte del giallo-enigma, e lo fa, affidando questo arduo compito proprio a un anziano funzionario di polizia. Questi, dall’alto della sua esperienza diretta di poliziotto, denuncia appunto quanto sia assurda la cieca fiducia nella razionalità.

… la gente spera che almeno la polizia sappia mettere ordine nel mondo, benché io non possa immaginare nessuna speranza più pidocchiosa di questa. Ma purtroppo in tutte queste storie poliziesche ci si infila sempre anche un’altra ciurmeria. Non mi riferisco solo alla circostanza che tutti i voi stri criminali trovano la punizione che si meritano Perché questa bella favola è senza dubbio moralmente necessaria. Appartiene alle menzogne ormai consacrate, come pure il pio detto che il delitto non paga — mentre basta semplicemente considerare la società umana per capire dove stia la verità a questo proposito… quel che mi irrita di più nei vostri romanzi è l’intreccio. Qui l’inganno diventa troppo grosso e spudorato. Voi costruite le vostre trame con logica; tutto accade come in una partita a scacchi, qui il delinquente, là la vittima, qui il complice, e laggiù il profittatore; basta che il detective conosca le regole e giochi la partita, ed ecco acciuffato il criminale, aiutata la vittoria della giustizia. Questa finzione mi manda in bestia. Con la logica ci si accosta soltanto parzialmente alla verità.

L’idea alla base della trama de La promessa è che, in un mondo governato dal caos, è assurdo poter pensare di arrivare alla verità e alla giustizia, attraverso il mero uso del raziocinio o la logica dell’indagine di polizia.
Chi ama il genere giallo avrà già dissentito dall’affermazione iniziale, secondo cui la pubblicazione di romanzi come La promessa, abbiano rappresentato un requiem per il giallo classico. In effetti Agatha Christie, Rex Stout, John Dickson Carr ed Ellery Queen continuarono a scrivere e pubblicare con successo fino alla metà degli anni settanta. E basta entrare in una qualsiasi libreria per trovare, ancora oggi, interi reparti dedicati ai gialli classici, mentre i «Gialli Mondadori» continuano a ripubblicare con successo gialli della prima metà degli anni cinquanta del novecento.

La promessa e il nuovo poliziesco metafisico o giallo problematico

Dürrenmatt parte dalla struttura tipica del giallo classico, basato sulla scoperta del cadavere e la conseguente investigazione, con interrogatori e pedinamenti, ma segue poi una direzione completamente diversa. Lo scrittore, infatti, dimostra come le indagini falliscono di fronte al caos di cui è preda l’intero universo. Modificando le leggi su cui si basa il giallo classico, lo scrittore svizzero ne modifica anche la struttura, soprattutto il finale: non ci sarà più un vera e propria conclusione con l’arresto o la morte del colpevole. Niente più lieto fine per i lettori.

Dürrenmatt teorizza la morte del poliziesco, ma, come è sempre in casi simili, in realtà teorizza la morte di un certo poliziesco e l’avvento di un altro, di cui intanto dà splendidi saggi… (pag. 58) Questa svolta è avvenuta perché a un certo momento, per un cumulo di ragioni storiche e culturali, il giallista non se l’è sentita più di chiudere una sua storia – come si era fatto per un secolo o più – con una conclusione, non ha saputo più (non intellettualmente, ma psicologicamente, esistenzialmente) pensare che un caso criminale debba avere per forza una soluzione… Una fase nuovadunque, che mette in discussione tutte le tesi sul “giallo” e lo problematizza in modo nuovo. (pag. 82)

(Giuseppe Petronio, Sulle tracce del giallo, Gamberetti Editrice, Roma 2000)

Così come la realtà è dura e imprevedibile, così i polizieschi di Dürrenmatt non terminano con la vittoria del bene sul male e con la ricostituzione dell’ordine perduto. Il lettore rimane sconcertato e angosciato dalla dura realtà rappresentata.
I romanzi di Dürrenmatt, insieme a quelli di Borges, Gadda e Sciascia, dimostrano come tra la fine degli anni quaranta e gli inizi degli anni cinquanta, un’energia nuova e dirompente stava spazzando le antiche e ferree regole, incidendo e innovando sia la struttura che la poetica del poliziesco. Questi autori si erano resi conto che il vasto pubblico dei lettori era costituito soprattutto da amanti dei generi popolari. Un pubblico che non amava affatto lo sperimentalismo letterario o le grandi opere filosofiche. Per questo essi dovettero adeguarsi e calare le loro idee all’interno di strutture narrative consolidate, come quella del poliziesco, ma senza rinunciare a eroderne le fondamenta dall’interno. Conseguenza inevitabile fu che dal giallo classico nacque un nuovo filone, che sarà definito “problematico” (Cfr. Giuseppe Petronio, Sulle tracce del giallo, Gamberetti Editrice, Roma 2000, pp. 114-115). Proprio il fatto di aver criticato il giallo classico, basato sulla logica, e aver dimostrato come il mondo non possa essere controllato, e che lo scrittore non può paragonarsi a una specie di Dio che domina gli eventi, ha creato le basi per un nuovo tipo di poliziesco.

Il giallo metafisico… si afferma a partire dall’Argentina degli anni Quaranta come rielaborazione parodica e sovversiva – in chiave esistenziale, colta e divertita – del giallo classico… a inventare il termine metaphysical detective story è stato Howard Haycraft, nel 1941, discutendo i racconti che Chesterton ha dedicato a padre Brown…

(Cfr. Maurizio Ascari, Introduzione: l’infinito è un gioco di specchi, in Giovanni Darconza, Il detective, il lettore e lo scrittore. L’evoluzione del giallo metafisico in Poe, Borges, Auster, Aras Edizioni, 2013, pp. 18-20)

Uno dei primi esempi di questo tipo di giallo è “La morte e la bussola” (1943) di Jorge Luis Borges. Il detective, Lönrot, mentre sta indagando su tre morti misteriose, scopre grazie alla sue doti logiche, che la serie di delitti non è finita, manca ancora un quarto assassinio. Egli individua anche il luogo dove avverrà l’ultimo delitto, ma non sa che l’assassino ha compiuto i primi tre delitti in quel dato modo affinché egli, proprio grazie alle sue doti di investigatore razionale, arrivasse a quelle conclusioni. Si tratta infatti di una trappola e la vittima è lui stesso. Le capacità deduttive di Lönrot sono paradossalmente la causa della sua morte: “la detection diventa uno strumento dell’assassino: non è la difesa contro il mistero, ma una componente di esso; la forza razionale non svela l’assassino, ma suggella il suo piano criminoso. Una simile carica dissolvente, benché tanto più vistosa quanto meno incisiva, hanno i racconti polizieschi dello svizzero Friedrich Dürrenmatt” (Cfr. Alberto Del Monte, Breve storia del poliziesco, Laterza, Bari 1962, p. 261).

Il commissario Matthài, infatti, affronta il caso di un assassino di bambini con l’esercizio della più stringente logica, secondo la formula inaugurata un secolo fa da C. Auguste Dupin. Egli perciò conclude, come il Poe al termine dell’inchiesta sul delitto di Marie Rogèt, che l’assassino dovrà inevitabilmente prendere una certa via e lì, a un crocicchio, lo si potrà arrestare. Ma l’ineccepibile capolavoro logico dell’investigatore non tiene conto del caso…

(Ernesto G. Laura, Storia del giallo da Poe a Borges, Nuova Universale Studium, Roma, 1981, pp. 340-341)

Sia Friedrich Dürrenmatt che Jorge Luis Borges denunciano quindi quanto impotente sia la logica della detection classica e come le trame dei gialli classici siano del tutto inverosimili.
In Borges, questa visione dell’esistenza dominata dal caso è rappresentata da uno dei temi preferiti dall’autore, ossia il labirinto: “il reale si presenta con molte vie spianate alla brama di conoscenza umana, ma queste vie si rivelano perlopiù fallaci o menzognere, e riportano al punto di partenza o ad un punto di arrivo diverso dal previsto…” (Ernesto G. Laura, Storia del giallo da Poe a Borges, Nuova Universale Studium, Roma, 1981, pag. 346).
Dürrenmatt utilizza la struttura e i meccanismi del poliziesco, per dimostrare l’inconsistenza e la finitudine del genere stesso e, al tempo stesso, la sua tesi filosofica sull’esistenza. Lo fa, introducendo nei suoi romanzi, il concetto di Zufail, ossia il Caso: il mondo è regolato dal caso e non ci sono regole logiche che possano aiutare o guidare l’uomo o il detective.

Comunque, lo ammetto che proprio noi della polizia siamo tenuti a procedere appunto logicamente, scientificamente; d’accordo: ma i fattori di disturbo che si intrufolano nel gioco sono così frequenti che troppo spesso sono unicamente la fortuna professionale e il caso a decidere a nostro favore. O in nostro sfavore. Ma nei vostri romanzi il caso non ha alcuna parte, e se qualcosa ha l’aspetto del caso, ecco che subito dopo diventa destino e concatenazione; da sempre voi scrittori la verità la date in pasto alle regole drammatiche. Mandate al diavolo una buona volta queste regole… E ciò che è casuale, incalcolabile, incommensurabile ha una parte troppo grande… Ma voi scrittori di questo non vi preoccupate. Non cercate di penetrare in una realtà che torna ogni volta a sfuggirci di mano, ma costruite un universo da dominare. Questo universo può essere perfetto, possibile, ma è una menzogna. Mandate alla malora la perfezione se volete procedere verso le cose, verso la realtà…

Utilizzando il genere popolare per eccellenza, per dimostrare la sua tesi, Dürrenmatt costringe il poliziesco ad evolversi e a diventare qualcosa di profondamente diverso rispetto a ciò che era in origine. Dürrenmatt, Borges, Gadda e Sciascia sono alcuni dei grandi scrittori che, utilizzando il genere poliziesco così amato dal pubblico, sono riusciti ad affrontare tematiche sociali, politiche e filosofiche.
La tesi di Dürrenmatt, secondo cui il mondo è governato dal caos, conduce l’uomo al di fuori della sicurezza positivista, tipica del giallo classico, impregnando le pagine dei romanzi di pessimismo e amarezza nei confronti dell’esistenza stessa.
Il personaggio del commissario de La promessa, nella sua progressiva discesa negli inferi (utilizzo di un’altra bimba per catturare l’assassino) e nella pazzia (ossessione di catturare il colpevole che diviene l’unica ragione di vita), testimonia quanto l’esistenza sia priva di confini precisi: il poliziotto, simbolo della ragione e della giustizia, si è trasformato in un bugiardo sfruttatore sull’orlo della follia. Una motivazione giusta, ossia il giuramento fatto a dei genitori distrutti dal dolore, conduce il commissario dall’altra parte della barricata. I personaggi non hanno più ruoli ben definiti: il giustiziere, l’assassino, la vittima. Tutto si confonde. Niente è più ben chiaro.

Critica della società svizzera e della giustizia

Oltre a denunciare l’assurdità delle regole sui cui si basa il giallo classico, Dürrenmatt descrive in modo crudo l’amoralità sociale e politica del suo paese, e di conseguenza l’incapacità della giustizia di portare a termine i suoi compiti. Per questo nei suoi romanzi troviamo spesso il concetto di giustizia, una giustizia che raramente riesce a giungere alla verità. L’utilizzo del romanzo poliziesco è funzionale ed esprime al meglio la volontà dello scrittore: Dùrrenmatt, attraverso la descrizione della corruzione dei politici e della polizia, denuncia come proprio chi dovrebbe gestire e garantire l’ordine è in realtà la causa dell’amoralità e del disordine che regna nel mondo.

I polizieschi di Friedrich Dürrenmatt, il grande scrittore sviz­zero nato nel 1921 e morto nel 1990, più che inchieste sono istruttorie: tutte le opere di Dürrenmatt (drammi, radiodrammi, romanzi) inscenano rigorosi, implacabili processi al potere (pote­re politico, potere economico, potere scientifico) e alle sue dege­nerazioni e, più in generale, alla Storia (istituzioni e ideologie).

(Raffaele Crovi, Le maschere del mistero, Passigli editore, 2000, p. 236)

Friedrich Dürrenmatt, al tema della «giustizia» ha dedicato quasi interamente la sua produzione letteraria.
Nel 1968, lo scrittore tenne una conferenza sulla giustizia e sul diritto, presso l’Università di Magonza. Dürrenmatt sostenne che il mondo è in preda al caos e di conseguenza è ingiusto. Da questa conferenza scaturì anche il testo I dinosauri e la legge. Una drammaturgia della politica (Einaudi 1995). In quest’opera, basilare per comprendere il suo pensiero, Dürrenmatt dichiara che l’uomo “può costruire ciò di cui arriva a farsi un concetto esatto partendo da concetti esatti. Dai concetti esatti egli sviluppa sistemi e strutture esatte per gli ambiti del suo pensiero e del suo mondo, vale a dire i numeri, il secondo, il metro, il denaro, gli strumenti scientifici… solo lui stesso non si lascia trasformare in un concetto esatto”(Cfr. I dinosauri e la legge. Una drammaturgia della politica, p.20). Di conseguenza l’uomo è da considerarsi l’unico concetto “non esatto”. Bruno M. Bilotta, nel suo saggio sulle forme della giustizia, ha cercato di sintetizzare al meglio il pensiero di Dürrenmatt: lo scrittore considera l’uomo sia come individuo cui importa solo la sua libertà (concetto esistenziale), sia come appartenente alla società, e quindi rinunciatario della propria libertà personale (concetto logico).

Il rapporto della libertà con la giustizia, conclude sul punto l’autore, è problematico: «l’idea esistenziale di libertà si trova su un piano diverso rispetto all’idea logica di giustizia».La conclusione cui perviene l’autore rispondendo all’interrogativo su cosa sia un ordinamento sociale giusto è nel senso che «gli ordinamenti sociali, a causa delle emozioni su cui si basano, sono di per sé strutture fallite non solo per quanto riguarda la giustizia ma anche la libertà», e che, quindi, gli ordinamenti sociali sono ordinamenti ingiusti e non liberi. «Peggio ancora — afferma l’Autore — non esiste un ordinamento sociale giusto perché l’uomo, se cerca la giustizia, ha ragione a trovare ogni ordinamento sociale ingiusto, e se cerca la libertà, ha ragione a trovarlo privo di liber­tà». Un’idea personale, quindi, quella di giustizia e forse meglio, per dirla con Dürrenmattun’emozione.

(Bruno M. Bilotta, Forme di giustizia tra mutamento e conflitto sociale, Giuffrè, 2008, pp. 4-5)

Nel pensiero di Dürrenmatt, dunque, la giustizia si basa su fondamenta arbitrarie, anzi emozionali. Per questo la mo­rale «metafisica» di Dürrenmatt si fonda sulla sfiducia nella giustizia. Il giudice e il suo boia, ad esempio, narra la storia del commissario Bärlachche deve risolvere un caso di omicidio. Bärlach sa chi è l’omicida, ma non avendo le prove per farlo condannare, costringe un altro a giustiziarlo.

“Non sono mai riuscito a punirti per i delitti che hai commesso, ora pagherai per un delitto che non hai commesso.”
Gastmann guardò incuriosito il commissario…
La macchina si fermò. Erano arrivati alla stazione.
“È l’ultima volta che ti parlo, Bärlach,” disse Gastmann. “La prossima volta ti ammazzo. Posto naturalmente che tu sopravviva all’operazione.”
“Ti sbagli,” disse Bärlach, fermo nella nebbia del mattino, vecchio e infreddolito. “Tu non mi ammazzerai. Io sono l’unico che ti conosca e quindi sono anche l’unico che ti possa giudicare. Ti ho già giudicato, Gastmann, ti ho condannato a morte. Tu non vivrai oltre questa sera. Il boia che ho scelto per te, verrà oggi a cercarti. E ti ucciderà perché, in nome di Dio, bisogna pure che qualcuno lo faccia.”

(Friedrich Dürrenmatt, Il giudice e il suo boia, Feltrinelli, 2003)

Il tema centrale del romanzo è quindi l’imperfezione della giustizia, e la sua conseguente incapacità ad accertare la verità e a punire i colpevoli. Il giudice e il suo boia è forse l’opera letteraria che meglio evidenzia il pensiero di Dürrenmatt sulla giustizia e la verità, concetti che sembrano non poter collidere.
Il tema della giustizia lo ritroviamo anche nell’altro capolavoro,La panne. Una storia ancora possibile. Questo romanzo narra la storia di un vecchio giudice in pensione che, insieme ad alcuni suoi amici, organizza un finto processo contro un rappresentante di commercio. Questi, costretto da un fortuito caso a fermarsi nel paese del giudice e ad essere ospitato nella sua casa, si trova coinvolto nel gioco dei vecchietti. Il processo è però così realistico che l’uomo inizia a confessarsi e a credere di essere veramente colpevole. Nel 1985 Dürrenmatt scrive addirittura un romanzo intitolandolo Giustizia, in cui un politico omicida chiede ad un avvoca­to “di riesaminare il proprio caso partendo dall’ipotesi che non sia lui l’assassino. Squattrinato com’è, Spät accetta l’assurdo incarico. E finisce in trappola, anche perché non si avvede di scambiare la giustizia come apparato burocratico con la giustizia come affermazione umana di ciò che è giusto… (Cfr. Nota di copertina, in Friedrich Dürrenmatt, Giustizia, Garzanti, 1986)
Come si evince dalle trame dei suoi romanzi, Dürrenmatt cerca di sorprendere i lettori attraverso la paradossalità della giustizia. Questo induce il lettore a farsi delle domande, a confrontarsi con i personaggi, a chiedersi che cosa è giusto o sbagliato.
Il tema del paradosso legato alla giustizia è presente anche ne La promessa. Si legga, a questo proposito, il passo in cui i poliziotti, frustrati dalla lunga e inutile attesa dell’assassino, si sfogano proprio contro la bambina.

“Annamaria” gridò Matthäi, “devi dirmi la verità. Io voglio soltanto che non ti succeda niente di male.”
“Bugia,” rispose piano la bambina. “Bugia.”
Allora il procuratore perse la pazienza un’altra volta. “Stupida,” gridò, e afferrò la bimba per il braccio, la scosse, “vuoi deciderti a dire quello che sai?” Gridavamo anche noi semplicemente perché avevamo perso il controllo dei nervi, scuotevamo la bambina, cominciammo a batterla, picchiammo quel corpicino caduto tra le scatole di conserva e la cenere e le foglie rosse, picchiammo di santa ragione, crudeli, infuriati, gridando.
La bambina lasciò che la nostra furia le passasse sopra, muta, per un’eternità, anche se tutto sicuramente durò solo pochi secondi, poi gridò improvvisamente, con una voce così sinistra e inumana che ci pietrificò. “Bugia, bugia, bugia!” La lasciammo andare atterriti, ricondotti alla ragione dalle sue urla, pieni di orrore e di vergogna per il nostro modo di agire.

È giusto pur di arrivare alla verità mettere in pericolo degli innocenti? È giusto, per combattere il male, usare i suoi stessi mezzi? Già ne Il sospetto (1953), Dürrenmatt aveva affrontato questo tema: il commissario, pur di arrivare a scoprire la vera identità d’un ex medico dei lager nazisti, mette in pericolo la vita di un giornalista che opera sotto mentite spoglie.
Leggendo queste poche pagine, ci si sarà accorti di come i temi elencati all’inizio dell’articolo (la morte del giallo classico; il caos; la giustizia) siano tutti collegati tra loro. Dürrenmatt li usa tutti per arrivare ad un’unica tesi, ossia dimostrare come l’universo sia in preda al disordine e di conseguenza come esso sia privo di giustizia.

Io mi fermo qui, perché non è questo il luogo per approfondire un argomento così complesso; ma a chi fosse interessato, consiglio l’erudito e approfondito articolo “Friedrich Dürrenmatt o l’impossibilità della giustizia” di Luigi Azzariti Fumaroli.

I brani del romanzo sono tratti da Friedrich Durrenmatt, La promessa – Un requiem per il romanzo giallo, Feltrinelli, 2014)

http://www.thrillercafe.it/la-promessa-friedrich-durrenmatt-2/

Il mostro di Mägendorf

di

Presentato alla retrospettiva “Amato e rifiutato: il cinema della giovane Repubblica Federale Tedesca dal 1949 al 1963” di Locarno 2016, Il mostro di Mägendorf è un film sui serial killer ambientato nel paesaggio idilliaco di montagna in Svizzera.

La visita dell’ex-commissario

Un uomo attira i bambini verso la morte offrendo loro dolcetti al cioccolato. Un serial killer che agisce tra i boschi del ridente paesaggio svizzero terrorizzando la comunità dei piccoli villaggi di pastori e boscaioli. Un detective indaga e prosegue le ricerche da privato cittadino quando il caso è ufficialmente risolto dopo il suicidio di un sospettato. [sinossi]

Un film su un serial killer di bambini, un tema pesantissimo per il cinema ma che è molto diffuso in quella che è una vera e propria narrativa popolare delle pagine morbose di cronaca nera, come anche il caso mediatico italiano recente di Yara Gambirasio trovata in un campo proprio come succede in questo film del 1958. Quando Fritz Lang realizzò M – Il mostro di Düsseldorf, nella Germania di 27 anni prima, a chi lo rinfacciava di morbosità replicava che le stesse storie efferate, di omicidi a sfondo pedopornografico, si potevano leggere bellamente sulle pagine di cronaca nera di tutti i giornali. E in Il mostro di Mägendorf (Es geschah am hellichten Tag), al commissario che teme per la vita dei bambini, per la possibilità che l’assassino sia in circolazione, viene replicato dal suo superiore che comunque i bambini sono sempre in pericolo, sciorinando la statistica di 15000 abusi sessuali sui minori all’anno in Germania, mentre sulla scrivania del dirigente di polizia campeggia la sua foto incorniciata di famiglia, con i suoi figlioletti felici e sorridenti. Nella rappresentazione dell’orrore della violenza sessuale ai bambini, il cinema sembra essere stato abbondantemente superato dalla rappresentazione giornalistica.

Il regista Ladislao Vajda riesce a sfondare alcuni limiti, dell’epoca, dell’osceno e del non visibile, mostrando il braccino del cadavere del bambino ritrovato nel bosco. E in quella scena abbiamo un precursore del corpo incellofanato di Laura Palmer o di quello della bambina abusata di L’humanité di Bruno Dumont. In Il mostro di Mägendorf le vittime non sono state violate, come si dice espressamente, ma il solo pensiero di contemplare questa ipotesi appare estremamente dirompente per l’epoca. E ancora il film si segnala per una crudezza quasi compiaciuta. L’indugiare sul momento in cui si deve rivelare ai genitore che la propria figlia è stata uccisa, i bambini compagni della vittima al funerale.
Il mostro di Mägendorf presentato nella retrospettiva del Festival di Locarno, appare come un’opera di genere quanto mai lungimirante rispetto a tanto cinema che sarebbe venuto, anticipatrice di tante situazioni. Un disegno infantile che rappresenta un elemento chiave della detection (Profondo rosso); in generale la disarmonia tra un ambiente incontaminato e idilliaco e le efferatezze che vi vengono compiute sarà l’ingrediente di Twin Peaks o, sempre nella verde campagna svizzera, di Phenomena. Nella narrazione del noir Ladislao Vajda adotta una via intermedia tra il classico whodonit e il sistema hitchockiano, mostrandoci l’assassino a tre quarti circa del film – non alla fine né all’inizio quindi –, esibendolo prima non in volto ma facendocelo poi riconoscere nella scena successiva dal dettaglio dell’anello. Trattasi peraltro di Gert Fröbe-Goldfinger che con Fritz Lang invertirà di ruolo diventando il commissario in Il diabolico dottor Mabuse. Da quel punto lì in poi, Vajda ce lo farà seguire come Hitchcock con i suoi assassini.

Rispetto alla sceneggiatura e al libro che poi Friedrich Dürrenmatt ha scritto, per ribadire la sua versione dove non si svela l’identità del colpevole, c’è più o meno lo stesso rapporto che tra Un maledetto imbroglio di Pietro Germi e Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Gadda. All’autore interessano cose diverse e il cinema deve normalizzare, non può permettersi grosse deviazioni dagli stereotipi narrativi. Comunque in Il mostro di Mägendorf permane tutto il sarcasmo, la satira tagliente nei confronti del perbenismo di una società ordinata come quella svizzera, di cui è impregnata l’opera letteraria come quella pittorica di Dürrenmatt. Viene descritto un ambiente fortemente classista. Dove il commissario e i dirigenti delle forze dell’ordine appartengono alla borghesia più altolocata ed è naturale che l’assassino sia il bifolco interpretato da Michel Simon, mentre il vero assassino è pure appartenente alla società agiata. La giustizia sommaria, l’errore giudiziario, la discrepanza tra la giustizia degli uomini e le reali colpe: sono temi cari tanto a Dürrenmatt quanto al cinema del maestro Fritz Lang. Se per il dottore del film l’assassino è un malato, come M – Peter Lorre, per il commissario è un criminale da cui la società deve difendersi. Per poter scoprire davvero il colpevole Matthäi dovrà spogliarsi dell’abito borghese per indossare quello più umile di un benzinaio.

Come la vecchia signora dell’opera più celebre di Dürrenmatt, La visita della vecchia signora, andrà in un’altra cittadina a cercare giustizia o vendetta per interposta persona. E per farlo metterà in atto una trappola incredibilmente cinica. Userà una bambina come esca, proprio come quella usata dai pescatori di trote che si vedono nel film, ancora una bambina povera che gioca da sola, emarginata dai coetanei perché figlia illegittima. Messa in un recinto con la sua bambola, una perfetta trappola per topi. Come recitava il sottotitolo di M, gli assassini sono fra noi.

Info
La pagina dedicata a Il mostro di Mägendorf sul sito del Festival di Locarno.

http://quinlan.it/2016/08/07/il-mostro-di-magendorf/

Play Strindber http://quinlan.it/2016/08/07/il-mostro-di-magendorf/ g Dürrenmatt e il resto di Dürrenmatt …

Dürrenmatt : Minotaurus pdf , confronta con La casa di Asterione

Friedrich Durrenmatt : Romulus der Große pdf ita ,video d’epoca ed altro di Durrenmatt

F. Durrenmatt Racconti pdf free: IL VECCHIO – IL DIRETTORE DEL

Dürrenmatt Il Giudice e Il Suo Boia pdf Ita, Deutsch, Die Panne .pdf e films

La visita della vecchia signora – Der Besuch der alten Dame Dürrenmatt : pdf e video

Der Prozess um des Esels Schatten Friedrich Dürrenmatt pdf

Friedrich Dürrenmatt: Il tunnel | controappuntoblog.org

La casa di Asterione — Jorge Luis Borges ; Shining e il Perturbante .

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Matteo Bianchi, 23 anni, precario, morto schiacciato ai forni del panettone di natale

Giornale, Numero 168 del 3 dicembre 2016

PANETTONE AL SAPORE DI SANGUE OPERAIO

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Operaicontro

19 hours ago

Redazione di Operai Contro,

Ancora un operaio morto sul lavoro. Aveva ancora due settimane di lavoro. Il 17 dicembre per Matteo Bianchi, 23 anni, di Val della Torre, sarebbe scaduto il contratto da lavoratore stagionale, iniziato a ottobre e sarebbe stato licenziato. Matteo era addetto ai forni, turno di notte, nel laboratorio de La Torinese,  ditta di panettoni.

Ma non ci sarà alcuna festa per Natale a casa di Matteo, morto ieri sera sul lavoro. Il giovane operaio si è avvicinato ad un macchinario con delle pinze e barre a pressione, usate per le lavorazioni dei panettoni, ed è rimasto incastrato con la parte superiore del corpo.

Per gli operai non c’è festa. Il giovane operaio Matteo  stava lavorando per far fronte agli ordini per le feste della storica azienda dolciaria di Torino di via Avellino 8. Quest’anno i panettoni della Torinese avranno il sapore del sangue di Matteo.

Un giovane operaio di Torino

http://www.operaicontro.it/?p=9755743332

Torino, sciagura nella fabbrica di panettoni: muore schiacciato da un macchinario

La vittima aveva 23 anni e faceva il turno di notte ai forni. Il cordoglio della sindaca Appendino

03 dicembre 2016

Ancora due settimane di lavoro. Poi il 17 dicembre per Matteo Bianchi, 23 anni, di Val della Torre, sarebbe scaduto il contratto da lavoratore stagionale, iniziato a ottobre. Addetto ai forni, turno di notte, nel laboratorio de La Torinese, storica ditta di panettoni dove lavora anche la madre.
Ma non ci sarà alcuna festa per Natale a casa di Matteo, morto ieri sera in un incidente sul lavoro. I carabinieri assieme allo Spresal stanno ancora accertando la dinamica ma dai primi rilievi sembra che si il ragazzo sia avvicinato ad un macchinario con delle pinze e barre a pressione, usate per le lavorazioni dei panettoni, e sia rimasto incastrato con la parte superiore del corpo. L’allarme è scattato intorno alle 23. I soccorsi da parte dei colleghi, che hanno chiamato 118 e vigili del fuoco, sono stati immediati ma il giovane è morto sul colpo.
Quella di Matteo è la brutta storia del Natale che sta arrivando. La storia di un ragazzo che stava lavorando per far fronte agli ordini per le feste della storica azienda dolciaria di via Avellino 8.
La Torinese è nata nel 1932 come un’azienda di famiglia a Porta Palazzo e si era poi spostata in Borgo Dora dove c’è anche un punto vendita.
Sull’incidente indagano i carabinieri e gli ispettori Spresal che dovranno accertare che non ci siano state anomalie nel rispetto delle norme sulla sicurezza sul lavoro.
Lo Spaccio dell’azienda è chiuso con un cartello che indica il grave lutto aziendale. Agli operai che non se la sentono di continuare a lavorare è stata data la possibilità di tornare a casa.

http://torino.repubblica.it/cronaca/2016/12/03/news/torino_sciagura_nella_fabbrica_di_panettoni_muore_schiacciato_da_un_macchinario-153337740/

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