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Roberto Arlt: fundador del teatro independiente, RESUMEN DE LA ISLA DESIERTA, El fabricante de fantasmas

Roberto Arlt: fundador del teatro independiente

Spyridon Mavridis

ABD en Literatura española e hispanoamericana
Universidad de Salamanca


La producción literaria de Roberto Arlt (1900-1942) se podría dividir en tres fases. Una primera estaría representada por Arlt como novelista, quien de 1926 a1932, publicó un libro tras otro para afirmar un estilo narrativo que se diferenciara notablemente del de sus contemporáneos. La década de los treinta representa un cambio en su proyecto artístico-intelectual y da inicio a la búsqueda teatral. En 1932, a instancias de Leónidas Barletta (1902-1975), Arlt asiste en el Teatro del Pueblo a la representación de una pieza teatral basada en “El humillado”, un fragmento de su novela Los siete locos (1929), y esa experiencia le incita a escribir su primera obra de teatro, Trescientos millones (1932), inspirada en un episodio del que había sido testigo como periodista unos años antes. Entre tanto sigue trabajando en la prensa. En 1932, aunque opuesto a embanderarse en un grupo concreto, aceptó cooperar en la redacción de dos publicaciones vinculadas al Partido Comunista Argentino, Bandera Roja y Actualidad. En estas dos publicaciones Arlt encontró un espacio de compromiso y participó en la formación de la Unión de Escritores Proletarios, impulsada por él y por Elías Castelnuovo (1893-1982) en mayo de 1932, cuyos objetivos principales eran la defensa de los ideales de la Unión Soviética, la lucha contra el imperialismo y el fascismo.

Al terminar su última novela El amor brujo (1932), Roberto Arlt aseguró que pronto iba a aparecer una próxima, El pájaro de fuego y que, mientras tanto, ya había empezado a escribir otra, El emboscado rojo. Pero la verdad fue distinta. Gracias a Barletta ya había descubierto el teatro y las posibilidades literarias que ello le ofrecía y emprendió un camino que significaría un cambio fundamental en la concepción y ejercicio de su proyecto artístico [1].

Empero, Arlt utilizó procedimientos dramáticos a lo largo de su narrativa y cuentística. Parece que el Arlt dramaturgo estuvo esperando ansiosamente para el momento de su inserción en la escena teatral y estuvo gestándose para este propósito en las otras formas narrativas que desarrolló, explorando los límites y las perspectivas de lo teatral.

Como señala Capdevila, Arlt organizó dramáticamente sus situaciones novelescas, exaltando la disposición teatral de los personajes hacia la representación, la simulación y/o el engaño, revelando así su atracción hacia la escena teatral. Asimismo, el lector, en las novelas, a menudo “queda obligado a imaginar visualmente las escenas que faltan y a contemplar esa vida terminada de un personaje que no cambia. De ahí que Arlt podría haber sentido la necesidad de trasladar esas naturalezas muertas a la escena teatral” (Capdevila: 53-54). Respecto a ese último hay que tener en cuenta que el paso a la función autor teatral implicaba el salto a un discurso visualizado que le imponía incluir los códigos semióticos corporales y escénicos que faltaban de su narrativa, algo que instigaba a nuestro autor desde su etapa de novelista por la falta de más recursos que los de la mera retórica.

Una fórmula que utilizó mucho en su narrativa, sobre todo en sus novelas, fueron los innumerables mutis de sus personajes. Un ejemplo de eso es el final célebre de Los siete locos, cuando Erdosain pregunta al Astrólogo “¿Sabe usted se parece a Lenin?” (p. 305) [2] y sale sin esperar la respuesta. Así termina Los siete locos y Los lanzallamas (1931) se abre con la meditación y la respuesta del Astrólogo a la pregunta. La misma funcionalidad tienen las numerosas salidas que realiza, por ejemplo, el Astrólogo. Horacio González reflexiona sobre el uso frecuente de los mutis en la novelística arltiana

Nos referimos (…) al efecto condensado -efecto golpista, efecto foquista- que en cierto momento le da a la narración una gestualidad única que resume, consume extenúa al personaje. Lo substrae de la serie de sus particularidades sucesivas, para entumecerlo para siempre en un acto que se refiere a una marcación técnica de la escena. Ese hecho, que parece meramente un truco teatral, sustituirá la totalidad de su expresión y se convertirá en una señal antropológica. Ejemplo de esto (…) es el recordado final de El juguete rabioso, donde Silvio Astier tropieza… y sale. (González, s.f.: 44)

Otro procedimiento de índole teatral fueron los diálogos desarrollados tanto en sus cuentos como en sus novelas y aguafuertes. Los personajes dialogan entre sí utilizando ritmos dramatúrgicos, prácticamente escénicos. Respuestas rápidas, frases cortas que provocan el postulado por Arlt efecto del cross a la mandíbula [3] y recuerdan personajes dialogando en la escena. A menudo la composición textual elegida por Arlt indica esta asociación, puesto que utiliza los nombres de los personajes asignándoles su turno de palabra como en un guión [4] o dividiendo sus textos en pequeños cuadros [5].

Como hemos mencionado, después de la publicación de El amor brujo (1932) [6], Leónidas Barletta propuso a Arlt que se incorporara como autor en el Teatro del Pueblo. Arlt escribió a su hermana Lila al respecto:

En el Teatro del Pueblo se ha escenificado una parte de Los siete locos. Los que la representaban lloraban en la escena. Es un éxito. Pronto, también, se estrenará en el mismo teatrucho una obra mía llamada 300 millones en cinco cuadros, cuya protagonista es una sirvienta. Creo que va a emocionar (…). (Borré: 221) [7]

A partir de este momento Arlt decide dedicarse casi exclusivamente al teatro. Sin embargo, desde el punto de vista puramente biográfico, su pasión escénica se relaciona con el viaje que realizó en 1935 a España y Marruecos como corresponsal del periódico El Mundo; “en realidad después de este viaje prácticamente sólo escribirá teatro” (Marigó: 141) [8]. Así lo explicó él mismo en unas declaraciones que hizo previas al estreno de El fabricante de fantasmas (1936), donde recuerda que los personajes que pueblan el drama, aparte de que su germen se encontraba en su novela Los siete locos y en su cuento “El jorobadito” (1933), eran una reminiscencia de sus recorridos por los museos españoles y de las pinturas de Goya, Durero y Brueguel el Viejo. (Castagnino: 69)

Aunque, como hemos visto, su vocación de dramaturgo se estuvo forjando desde hacía unos años, nunca mientras vivía consiguió quitarse de encima el rótulo del novelista. De ahí que su participación en el Teatro del pueblo pasase en los primeros años, prácticamente desapercibida. Hasta en nuestra época, aunque Arlt es considerado dentro de la historia del teatro argentino como el autor más importante para el movimiento del teatro independiente, sigue considerándose por la mayoría del público como el novelista argentino por excelencia. Los personajes inmortales creados por él en su novela Los siete locos se imponen en las páginas de la historia de la literatura argentina a los respectivos que deambularon en los escenarios. Florian Nelle recuerda al respecto que así sucedió, por ejemplo

en 1981 cuando en protesta contra la política cultural del Ministerio de Educación se creó el Teatro abierto y Rubens Correa y Javier Margulis pusieron en escena una versión de Los siete locos. Lo mismo sucedió en el Festival del Teatro de las Culturas del Mundo de Berlín, en 1999; allí fueron figuras de esta novela las que los artistas argentinos llevaron a las tablas. (Nelle: 126)

Se puede percibir la ironía histórica para un autor quien había decidido dedicarse casi por completo al teatro, que se recuerde en los momentos cruciales para la proyección de la contribución argentina en la cultura teatral, sobre todo, como novelista. Se puede preguntar entonces por qué un autor que había alcanzado el éxito como novelista, cuentista y periodista, dio la espalda a su fama y proyectó su fuerza hacia un medio artístico de difícil alcance que se dirigía a un público más restringido y exigente, como fue el público que asistía a las funciones experimentales del Teatro del pueblo. Por supuesto que no fueron cuestiones económicas las que impulsaron a Arlt a dar este cambio en su programa artístico, aunque el fracaso editorial de su última novela El amor brujo (1932) quizá le hubiera persuadido para ello. Más si se tiene en cuenta que los problemas económicos y familiares que tenía el autor en aquella época no indicaban tal decisión. Claro que el teatro culto que le interesaba a Arlt era rigurosamente anti-comercial. Al contrario, su proyecto para la novela ya había dado sus frutos y -como les sucede a los verdaderos artistas- tuvo que buscar otros campos de experimentación, menos explorados.

Óscar Masota dio una razonable explicación para entender uno de los motivos que hicieron a Arlt abandonar la novela por el teatro sosteniendo que

el carácter poco novelístico de los personajes que creaba, verdaderos “caracteres” en el sentido clásico del término, destinos petrificados, naturalezas muertas (…). Las situaciones no son momentos del tiempo atravesados por la vida del personaje en los cuales el personaje se transforma y cambia su vida, sino escenas, situaciones bloqueadas donde el personaje permanece idéntico a sí mismo y donde sólo cambia el decorado y el coro que lo rodea. El lector queda obligado a imaginar visualmente esas escenas y a contemplar esa vida terminada de un personaje que no cambia. De ahí que el mismo Arlt podría haber sentido la necesidad de trasladar esas naturalezas muertas a un medio -la escena teatral- que les fuera más adecuado. (Masota: 18-19)

La práctica de su proyecto novelístico y cuentístico parecía lejos de las exigencias estéticas de grupos como de Florida, cuyo elitismo intelectual despreciaba Arlt. Curiosa paradoja, su dramaturgia, dirigiéndose a la minoría que quería eludir del teatro comercial y “cobijada” bajo el techo del Teatro del pueblo, adoptó el programa estético-elitista que anteriormente Arlt había rechazado [9]. Eso se explica por una parte por la ilusión de Leónidas Barletta de llenar el vacío de la inexistencia de un teatro vanguardista y experimental sin darle crédito a las exigencias elitistas del grupo de Martín Fierro, mediante un proceso de “democratización” de la cultura [10]. Por otra, como apunta Nelle, el teatro experimental que crea y evoca realidades, constituía una modalidad artística que lograba concordar la faceta vanguardista de Arlt con su otra de inventor (Nelle: 128). El teatro constituía el desafío para su vocación vanguardista y allí se dirigió para desahogar sus inquietudes.

Elizabeth Shine, su segunda esposa recordaba una faceta lúdica del autor que testimonia la teatralidad jovial de sus maneras y su dedicación completa al “vivir dramático”: “Le gustaba representar papeles: durante todo un viaje en ómnibus, por ejemplo, se hacía el turco o cualquier otra cosa. Le gustaba llamar la atención y a mí me encantaba” (Urondo: 677).

Es más, su atracción por el teatro se explica por la contemporaneidad del nacimiento del cine, que surgía competitivo frente al teatro, amenazándolo con vaciar sus salas, pero que a la vez despertaba admiración y curiosidad a los intelectuales de la época por las posibilidades que ofrecía como encarnación de todas las tendencias alienantes de la modernidad. La fuerza del cine había impulsado en Europa el cambio en las prioridades de la dramaturgia, poniendo el acento ya no en el desarrollo dramático sino en la puesta en escena. La fugacidad y lo irrepetible de la representación escénica, reivindicaba al teatro no sólo frente al celuloide, sino también frente a la palabra impresa de la literatura. La ambición de los dramaturgos era balancear entre el poder de la razón que representaba la escritura y el carácter alienante de la modernidad que se reflejaba en la pantalla grande.

A través de estas tendencias diversas que “empujan” a Arlt hacia la teatralidad se evidencia el determinismo artístico que hace que “su obra evolucionase de la novela al teatro sintiendo la necesidad imperiosa de transformar al lector en espectador” (Marigó: 138).

De esta manera surge el interés de Arlt por el teatro, impulsado también por una parte por la inserción en Argentina de las nuevas propuestas dramatúrgicas de autores como Luigi Pirandello (1867-1936) -y su temática del teatro en el teatro- y por la fascinación que le provocaba ver a las figuras de su imaginación encarnadas en la escena.

La experiencia novelística le presta a su obra dramática la temática de la exposición de las pasiones urbanas y la frustración fatídica que ellas provocan a los ciudadanos. Así es como se nos presenta el vacío existencialista de sus personajes que buscan refugio en el mundo de la fantasía y de los sueños. No obstante,

En el mundo literario de Roberto Arlt la ensoñación no sirve para redimir al hombre, sino para condenarlo. Los continuos desdoblamientos imaginativos que contempla su obra sirven para sumergir a sus personajes en una realidad de catástrofe donde no hay válvulas de escape, ni puntos de fuga por los que aspirar a una situación mejor que no sea el pequeño y gran desastre de la vida cotidiana. En este sentido la dramaturgia de Roberto Arlt insiste en los temas ya desarrollados y consagrados en sus cuentos y novelas, creando una galería de perdedores que tratan de sobrevivir ante las continuas hostilidades de una realidad implacable con los más débiles. En su universo literario la imaginación no es libre ni gratuita. Tampoco tiene un sentido democratizador. Las criaturas miserables están condenadas a tener sueños miserables por lo que toda forma de ensoñación se acaba convirtiendo en un espejo cóncavo que devuelve aún más deformada la imagen grotesca de la realidad. (Camacho: 679-680)

Con estas palabras José Manuel Camacho Delgado sintetiza la inquietud que se esconde detrás de la máscara de todo personaje dramático que Arlt esbozó y da en el clavo con la temática universal de la que parte la dramaturgia del autor argentino [11]. Su obra dramática balancea en un constante desequilibrio entre realidad y fantasía, cotidianidad y ensoñación, deseo y frustración, mientras el desarrollo argumental opera siempre en un doble plano: el de la miserable realidad de los personajes y la realidad soñada que estos fabrican, conscientes que no es más que la mera prolongación de sus deseos y frustraciones. Éste es el destino cruel de la sirvienta Sofía en Trescientos millones, del mantequero Saverio en Saverio el cruel, de los empleados anónimos de oficina en La isla desierta o de Pedro en El fabricante de fantasmas, por citar unos ejemplos, o la crueldad que opera – en el sentido artaudiano de la palabra- a cada uno de los espectadores y lectores de la obra arltiana. Esta imaginación “imaginada” de sus personajes constituye la “mina” de donde Arlt extrae la “piedra” de toque de la modalidad meta-teatral, tan identificada con Pirandello; es decir, tanto Sofía como Pedro, Saverio, Susana, Cipriano, Baba, Don Carlitos y toda la “compañía” de los personajes teatrales que Arlt armó, desempeñan la función autoral “fabricando” en un segundo plano narrativo otros personajes, espacios y realidades en esta larga cadena de autorías que siempre tiene como desenlace final la muerte.

Los personajes “soñadores” que pululan los textos dramáticos de Arlt luchan por romper con su vida anterior pero terminan por fracasar de nuevo colocándose finalmente en el centro del sistema de los personajes de humo que casi siempre ellos mismos han creado en su aislamiento. En la mayoría de las piezas de Arlt el personaje rompe con su grupo social. Surge a la escena a través de las tinieblas de la gran ciudad moderna, siendo alienado por ser incompatible con la sociedad [12].

Sin embargo, hay una constancia sobre la cual descansa toda la ficción de Arlt y opera como impulso para que se pongan en marcha las acciones de sus personajes: es la relación entre delito-arte-dinero (Drucaroff: 57). Necesaria para nacer la magia de la literatura o del teatro al menos uno de esos elementos tiene que entrar en escena. Así pues sucede en toda su producción desde El juguete rabioso con las andanzas bandoleras de Silvio Astier, recorre su creación cuentística y las aventuras de Remo Erdosain y su círculo extravagante y da su legado en el teatro, empezando por la sirvienta Sofía de Trescientos millones. El dinero funciona como prueba en el elocuente título Prueba de amor; el delito, el arte y el dinero están en el fondo de las pesadillas de El fabricante de fantasmas; el delito y el dinero operan como demarcación de clase social en Saverio el cruel, algo parecido está por detrás en La fiesta del hierro, etc. Elsa Drucaroff esquematizando esta relación resume que: “El deseo que suele poner en movimiento la escena teatral, en Arlt, podría formularse así: es el sueño de ganar dinero con los sueños o, a la inversa, el dinero que adviene y desata la posibilidad de soñar” (Drucaroff: 58) y empuja al delito, añadiríamos nosotros.

Arlt encuentra en el escenario el espacio que le permite expresar todo su repudio para el tejido de los estereotipos que utiliza la sociedad, convirtiendo la convivencia social en un mercado de transacciones alrededor del dinero. Así, el anti-comercialismo teatral de Arlt encuentra su referencia metafórica en el palco. Trabajando en el diario Crítica levanta la nota de la sirvienta gallega que se suicida y que será la base de su obra Trescientos millones. No obstante, todo se somete bajo el valor del mercantilismo social. Así cuando el héroe Rocambole le devuelve a la sirvienta el dinero extraviado de su herencia, le pide un recibo. Como señala Nelle el “héroe necesita pruebas palpables de su virtud que constituye su capital simbólico acumulado a través de los cuarenta volúmenes de la novela que él protagoniza. Las buenas acciones del héroe son la mercancía, ellas le dan su fama literaria” (Nelle: 132).

Sin embargo, Drucaroff destaca otro aspecto en esta pieza que es trascendental en la poética arltiana y en su paso de la narrativa al teatro. Su misoginia presente desde el principio -recuérdense la figura de la madre de Silvio Astier con el cuerpo arruinado por el trabajo en El juguete rabioso- encuentra ahora cabida en su dramaturgia. La inserción de la mujer en el mercado del trabajo fue algo muy problemático y hasta casi prohibido en los años treinta y, a menudo, este problema llega hasta nuestros días. Consciente de este problema, Arlt simpatiza con la desventaja del género y convierte su misoginia cínica en epopeya de las mujeres maltratadas, arruinadas, que sueñan casarse para que su esposo les mantenga en una sociedad hostil para ellas. En este sentido, en Trescientos millones Sofía es una soñadora -la única mujer que sueña en la obra de Arlt- que fabrica sus fantasmas soñando con el dinero como parte de su existencialismo consciente de su situación sin salida. Pues a su desventaja de clase se la agrega la desventaja de su sexo. Por esta razón Arlt siente la necesidad de abandonar el odio de género y solidarizarse con las mujeres oprimidas en la sociedad capitalista. Empero,

Sin subrayarlo (porque lo considera obvio, casi natural), sin denunciarlo pero también sin ignorarlo, Trescientos millones parte de la evidencia de que las mujeres no tienen, a diferencia de los varones, la posibilidad de mercar con los sueños que fabrican. El arte es un negocio masculino (Drucaroff: 59)

Lo único que tiene Sofía que negociar como valor de cambio es su cuerpo y, en vez de ofrecérselo al joven amo, escoge entregarlo a la muerte.

Adolfo Prieto sostiene que este primer ensayo dramatúrgico que constituye Trescientos millones, supone

la dramatización de una línea argumental que había servido ya, en Los siete locos, para situar los nudos anecdóticos cubiertos por Hipólita. Estamos todavía en el ámbito temporal, y, con ligeras variantes, en el ámbito de los temas y en el de los proyectos del primer ciclo narrativo. Pero después de 1934 su producción dramática gira, decididamente hacia rumbos distinstos. (Prieto: xxviii)

En el mismo año que Trescientos millones lleva a escena otra obra Prueba de amor (1932) [13], que representa su hastío por los grandes mitos pequeño-burgueses. El sacrificio de los valores predominantes en la sociedad, que representa el dinero incendiado en la bañera, funciona como prueba de amor para la joven pareja que va a casarse. Sin embargo, cuando el novio declara que había quemado billetes falsos, la novia da por terminada la relación porque él no había logrado superar los convencionalismos que utilizan los burgueses para legitimar su estatus social. De esta manera, “el personaje femenino se afirma como superior al masculino por su capacidad de entrega al idealismo” (Arlt, Mitra: 20).

Algo parecido sucede, por ejemplo, en su obra El fabricante de fantasmas (1936), donde el protagonista Pedro mata a su esposa quien le tenía negados sus favores sexuales, porque éste no encuentra un empleo que le conseguiría dinero y reconocimiento social. El amor opera en esta obra también como valor de cambio en la “bolsa” de la sociedad.

Para Arlt la literatura en su totalidad muestra la falsedad de los “grandes mitos” de la sociedad. Hasta la crítica nunca refleja la opinión del que la redacta, sino que está condicionada por las mismas reglas que convierten la literatura en un lugar de tópicos comunes. De ahí que rechazara este tipo de literatura programada y transcribiera su visión literaria a través de un discurso sincero y “brutal”, algo que se percibe desde su primera novela El juguete rabioso. En la nota final de Los lanzallamas, Roberto Arlt admite con orgullo que las primeras páginas de este libro se imprimían mientras el autor todavía redactaba las últimas (p. 523). Eso revela cierta voluntad del autor de traspasar los límites que separan todo el proceso literario, desde la redacción hasta la difusión y recepción de sus escritos. De esta manera quiso romper con los mediadores de la literatura y revela su rebelión frente a la institución arte. De ahí se explica su dedicación completa al teatro, puesto que es la única modalidad en la cual se dan todos los procedimientos artísticos simultáneamente en un momento de captación de la literatura en su presencia absoluta. Es más, la escena es el único espacio donde el escritor puede ver y enfrentarse con sus personajes convertidos en carne y hueso; presenciar la materialización de sus “fantasmas”, de su logos, y comprobar su recepción en vivo.

Se destaca esta característica de los personajes arltianos como figuras que pertenecen a la esfera de los sueños, y que se materializan a través de un “ritual” meta-teatral como dobles de los personajes principales. Para Mirta Arlt

el soñar es siempre el primer acto de afirmación existencial, tanto en la novela como en el teatro de mi padre (…). Ahora bien: el sueño (…) es, también, un sueño desmedido; por él corren desatinadamente al encuentro de un destino que se junta con ellos, y los ayuda a despeñarse (…) y como se crea fundamentalmente con lo que se es, sus personajes son seres que sueñan; el que no puede soñar cosas hermosas, sueña monstruosidades. (Castagnino: 35)

En la evocación de esos personajes “aéreos” de la dimensión del sueño y su funcionalidad como portadores de la “afirmación” existencial del personaje que los sueña, mediante un acto cruel que constituye ora el suicidio ora el homicidio, resuenan los ecos de la búsqueda filosófica de Antonin Artaud (1896-1948) para un teatro de afirmación cruel de una vida antes del nacimiento y después de la muerte. Los personajes soñados remiten al estado de la vigilia previo a la muerte, donde se proyectan visiones cargadas de frustración, angustia y agonía. Así por ejemplo, sucede en Trescientos millones y El fabricante de fantasmas, donde Arlt consigue la hibridación entre las técnicas pirandellianas y la temática de Henri Lenormand (1882-1951) para conseguir el objetivo de la crueldad.

Llama la atención que Arlt haya tematizado este proceso de encarnación de sus visiones en el espacio teatral. En Trescientos millones la sirvienta Sofía se enfrenta a las figuras de su propia imaginación mientras que en El fabricante de fantasmas, Pedro es perseguido por los personajes que él mismo había “fabricado” en sus textos. Sea como fuere, en estas piezas se repite la misma sensación que Arlt había experimentado cuando Leónidas Barletta le llevó el 1932 a asistir en la encarnación de Erdosain por el Teatro del pueblo.

Para transmitir esta fascinación Arlt recurre a la técnica pirandelliana del teatro en el teatro. Sus personajes entran constantemente en conflicto con sus papeles estereotipados, abriendo “brechas” en el desarrollo convencional de la intriga para discutir sobre el acto mismo de la representación. Así, por ejemplo, Susana en Saverio el cruel, se queja del pastor que se presenta en la escena sin los tradicionales cayado y flauta (Acto I, escena VI: 297) y Sofía, la sirvienta gallega de Trescientos millones argumenta con el galán sobre cómo hay que representar su papel de amante (Acto I, escena III: 258-263). A la manera pirandelliana sus personajes también discuten entre sí sobre los papeles asignados para ellos y contra su voluntad, y urden contra el todopoderoso autor. Así sucede, por ejemplo en Trescientos millones (Acto I, escena IIII: 243, 269) y El fabricante de fantasmas (Acto II, cuadro II, escenas III: 368-371 y VI: 388-390).

Igual, en las obras ya citadas se pueden percibir vestigios del proyecto de Artaud y su teatro de la crueldad. Es el caso de Saverio el cruel, cuando el mantequero empieza a identificarse con su papel de dictador y revela una guillotina bien afilada, algo que convierte la farsa en una tragedia, mediante imágenes que traen reminiscencias en el inconsciente colectivo de máquinas sanguinarias de explícita asociación (Acto II, escena III: 318) [14]. Parecida función tiene la fiesta organizada por Susana que se convierte, por momentos, en festín pagano (Acto III, escena III: 322-324) relevando el carácter dionisiaco de la representación frente lo apolíneo, conforme a los designios de Artaud y Nietzsche. En El fabricante de fantasmas los personajes cobran conciencia, “leyendo” a Pirandello, pero van más allá impulsando a Pedro, su autor-creador, al suicidio (Acto VI: 388-390). Es el homicidio del “logos”-sagrado que representa el autor. Además, los personajes fabulados juegan el papel de la conciencia de Pedro por el acto atroz contra su esposa. La crueldad de Artaud juega el papel de la conciencia que la centra en la necesidad del asesinato, porque “la vie c’est toujours la mort de quelqu’un.” (Artaud, v. IV: 121)

Arlt busca acercarse a la crueldad de Artaud partiendo de la tradición grotesca enriquecida por el meta-teatro de Pirandello. Esta afinidad la indica también Horacio González que opina igualmente que Arlt debía haber conocido el teatro de la crueldad de Artaud, pero eligió emplear la idea de crueldad como esencia de la farsa y también como fin de farsa. De ahí, por ejemplo, el reproche de Susana en Saverio el cruel: “Saverio, no sea cruel”, cuando el mantequero medita sobre la dura inconveniencia de ese mundo fraguado. Como hemos visto para Artaud, la crueldad suponía explorar hasta los últimos límites de la sensibilidad nerviosa, mientras que en Arlt, la técnica de la simulación y la metamorfosis constante de los personajes contribuyen a moderar hasta el desenlace final el efecto de la crueldad. Para Artaud la crueldad es llegar al nudo esencial de la acción para ser pura acción. “Para Arlt, el hecho de que las acciones tengan sentidos encubiertos, sabidos y no sabidos, contribuye a dejar la crueldad también en un estado de ironía y disfraz.” (González, 2000: 33)

Sin embargo, Arlt, al contrario que Artaud, aceptaba y utilizaba la alegoría para transmitir mensajes sociopolíticos [15]. Por eso, no podemos hablar tampoco en este caso, como en ningún otro, de influencia directa en el sentido de la sumisión por completo a los designios de un maestro-prototipo.

Roberto Arlt tomaba elementos de varias tendencias artísticas y proyectos de dramaturgos para construir su propia modalidad de expresión. Así, podríamos asentir que la fragmentación y la reconstrucción de un nuevo conjunto a base de distintos elementos fue una de las características de su teatro, como también una de las características de las vanguardias. Es la técnica de bricolage, como la define Nelle.

Las piezas de Arlt son quizás, aún más que sus novelas, combinaciones de materiales heterogéneos (…). De citas y fragmentos, que Arlt somete a un proceso de bricolaje de lo más irrespetuoso, él construye un muestrario de las deformaciones sociales. Y en las rupturas entre los elementos dispares hace emerger la hipocresía y la teatralidad de la realidad social. (Nelle: 134)

Si en sus novelas y cuentos desarrollaba una temática que partía de la dura realidad cotidiana de la metrópolis y llegaba a darle matices de un surrealismo propio y peculiar, en el teatro manejaba las situaciones y los personajes mediante una técnica propia e híbrida que por momentos rozaba el expresionismo de Frank Wedekind (1864-1918) y de Georg Kaiser (1878-1945) [16], sobre todo en obras como El fabricante de fantasmas y La fiesta del hierro (1940).

Se advierte la proximidad, desde las raíces y por actitudes a los creadores de la escena moderna universal que, empeñados en superar la chatura de la realidad circundante, daban forma y sentido a un sin fin de posibilidades por donde el autor podía transitar libremente, sin las exigencias formales de lo verosímil, merced el doble plano en el que desenvolvían los «juegos», para establecer «la nueva realidad» que necesitaban los personajes para poder seguir viviendo. Resulta notable comprobar cómo sus seres tragicómicos, desdichados antihéroes, penetran en lo «grotesco» desarrollado magistralmente por Luigi Pirandello, o se hunden en los conflictos profundos de la «psicología abismal» de un Henri Lenormand. (Ordaz, 1992: 54)

Con el estreno en 1936 de las obras Saverio el cruel y El fabricante de fantasmas se testimonia la influencia intertextual, directa e indirecta, que tuvo Arlt de los maestros mencionados. En la primera se acerca a Pirandello y a la propuesta del siciliano en su obra Enrique IV, mientras que la segunda trae reminiscencias de El hombre y sus fantasmas de (1924) de Henri Lenormand (1882-1951) y de Von morgens bis mitternachts (From morn to midnight) de Kaiser.

A medida que desarrolla su discurso teatral, va abandonando paulatinamente su predilección por los personajes soñados de la “zona astral” hacia otros encarnizados y cuya existencia no dependía de terceros, sino que luchaban y lograban conseguir lo que ellos mismos deseaban. Es el caso de La isla desierta (1938) (391-402), donde los empleados de una empresa, hastiados de la vida rutinaria, se atreven a soñar con una isla paradisíaca y transformar en ella su oficina triste. En esta obra de Arlt se nos dibuja el ideario colectivo de un lugar a mitad del camino entre la Arcadia clásica y la Utopía de Thomas More (1478-1535) [17]. Se trata de una burlería en un acto, escrita con humor para atacar agudamente el convencionalismo mecanizado de nuestras vidas en las grandes ciudades. Además, en esta obra se “canoniza” la presencia del teatro de la crueldad en Arlt, puesto que nuestro autor utiliza elementos que son propios de la teoría de Artaud. Nos referimos al personaje del Mulato y la semiología que aporta su presencia en el desarrollo de la trama: su desnudez, los tatuajes como semiótica por encima de la escritura fonética, la danza bajo los ritmos de los tambores que incita éste con su presencia arquetípica de redentor. Con esos elementos junto con otros como los juegos de luz y colores o los silbidos de los barcos como llamamiento hacia la evasión y la vuelta al salvajismo idóneo, Arlt empleó procedimientos que lo aproximaron mucho a las premisas de Artaud.

Dentro de esta producción teatral vertiginosamente experimental apareció una obra distinta, África (1938), que fue el producto de su “periplo” por tierras africanas y que dio rienda suelta a su imaginación. Con la trama de esta obra Arlt invirtió la tendencia usual de adaptar cuentos y novelas para su representación en teatro y utilizó su primer acto como base para su relato “La aventura de Baba en Dimisch Esch Sham” incluido en el volumen de cuentos El criador de gorilas (publicado en 1941).

En 1940, y en plena guerra, estrenó La fiesta del hierro, obra con claras alusiones antibélicas y que fue la última que vio llegar a escena mientras vivía. Roberto Arlt había escrito también otras obras breves, algunas no llegaron a representarse en escena, como La juerga de los polichinelas y Un hombre sensible, ambas de 1934. También, dejó los borradores de El desierto entra en la ciudad, texto que como describe Ordaz es

algo extraño por sus proposiciones y posibles alcances, con simbolismos que no quedan muy claros (por no haber sido totalmente resueltos), pero una de las claves para intentar su ahondamiento y comprensión bien puede ser el libro de Gustavo Flaubert Las tentaciones de San Antonio, que Arlt citara en alguna ocasión y que bien pudo haber obrado como incitante poderoso. Entre las novedades que se observan en esta obra, sobresalen sus preocupaciones por el accionar de los coros al estilo de la tragedia griega clásica y que por primera vez en su creación teatral, colmada de ironías punzantes hacia la pasión amorosa, asoma con Federico, uno de los personajes, el ser con amor por su pareja. (Ordaz, 1992: 55)

Borré cita otra obra, La cabeza separada del cuerpo, escrita a máquina y estrenada en 1964 por Leónidas Barletta, que generó una serie de disputas en torno a la autenticidad o no de la pieza. Según el investigador la obra tiene mucho que ver con Saverio el cruel -posiblemente sea una versión anterior al drama-, pero la pieza bajó de cartel a pedido de los herederos de Arlt [18]. “La obra tiene una gran cantidad de interpolaciones hechas por Leónidas Barletta y únicamente por el color del papel y el tipo de la máquina de escribir se puede identificar lo que es realmente de Arlt y lo que fue interpolado” (Arlt, Mitra: 23-24). Por su parte, Raúl Castagnino cita dos esbozos dramáticos anticipados en periódicos y revistas de la capital y de la provincia; ellos son: Escenas de un grotesco, publicado en la Gaceta de Buenos Aires (Nº 2, 4/VIII/1934) y Separación feroz, en El Litoral, de Santa Fe (1/I/1938) (Castagnino: 18) [19].

La dramaturgia de Roberto Arlt se distingue por su disconformidad, no sólo para con el teatro argentino anterior, sino también con la dramaturgia convencional occidental. Al margen de su producción dramatúrgica no hay que descartar sus reflexiones críticas en su columna periodística Aguafuertes teatrales, donde resuena su hastío para con el teatro convencional -excepción hecha sólo para la producción de Discépolo- a partir de comentarios vinculados a las obras en cartel. Arlt escribió su teatro con una fuerza y rigurosidad manifestada en lo vigoroso de sus desenlaces donde la violencia irrumpe en la escena in extremis [20] valiéndose de las perspectivas que le ofrecía el ámbito escénico, para llevar a cabo su sincretismo entre las nuevas propuestas vanguardistas y su don desenfrenado y portentoso. Luis Ordaz resume que

Desde la producción arltiana puede entenderse mejor, sin despiste, a los autores más significativos de los ciclos posteriores, hasta la actualidad, aunque otros sean los rumbos seguidos y varíen los estilos que los identifiquen y definan. Se trata de una actitud medular. Roberto Arlt, dramaturgo de nuestro teatro independiente por antonomasia, fue el artífice principal de la renovación que parte al comenzar nomás los años treinta. (Ordaz, 1992: 56)

Notas

[1] “Un desenvolvimiento interno casi obligado lo alienta, muy probablemente, a encontrar en la escena el marco adecuado para la extraversión y el tratamiento de sus temas fundamentales. Agréganse, pensamos, razones que podríamos llamar de sociología literaria, y que también nos resultan fuertemente decisivas en nuestro autor: una preocupación muy grande por mantener contactos más estrechos, directos, inmediatos, con el público.” (Goloboff: 87)

[2] Todas las citas serán extraídas de la edición de la obra completa de Arlt, Roberto (1991) Obra completa, 3 v. Buenos Aires: Planeta.

[3] En el prólogo de Los Lanzallamas Arlt expone su proyecto para la escritura con la metáfora de una secuencia de golpes (p. 310).

[4] El caso del cuento “El cazador de orquídeas” donde el narrador transfiere textualmente el diálogo entre los personajes Taman y Guillermo, añadiendo entre paréntesis indicaciones sobre el estado de ánimo de éste último. Lo mismo sucede en la novela El amor brujo, en el apartado “Llamado del camino tenebroso”, donde Balder y la visión de Irene mantienen un diálogo que parece extraído de un texto dramático (pp. 97-98). Hasta la acotación que introduce dicho apartado suena como el preámbulo de un acto. El mismo procedimiento utiliza en sus Aguafuertes porteñas (1933) “Diálogo de lechería” (pp. 430-433), “La señora del médico” (pp. 441-443), “Entre comerciantes” (pp. 468-470), “El vecino que se muere” (pp. 540-543), “Dos millones de pesos” (pp. 550-552), “El pan dulce del cesante” (pp. 554-556) y “Acomodando a los correligionarios” (pp. 557-560) que recuerdan pequeñas piezas de teatro.

[5] El caso de los cuentos “El traje de fantasmas” (pp. 237-302) y “Noche terrible” (pp. 302-322), respectivamente.

[6] A pesar de algunas irregularidades estructurales, la novela El amor brujo prenuncia al dramaturgo, al incluir, como hemos mencionado, secuencias teatrales. De la misma manera lo teatral reaparece en el cuadro once, “Cuando el amor avanzó”, donde dialogan Balder, su mujer y “El fantasma de la duda” (pp. 111-117).

[7] La razón que tenía escribiéndole eso a su hermana lo comprobó él mismo con el estreno de su obra. En el pequeño prólogo que acompaña la edición de la obra escribe Arlt: “El estreno, las representaciones (alcanzan a treinta), lo cual es un fenómeno en un teatro de arte como el de Barletta, me han convencido de que sí técnicamente no he construido una obra perfecta, la dosis de humanidad y piedad que hay en ella llega al público y lo conmueve por la pureza de su intención” (p. 240).

[8] En Madrid “buscó la amistad de algunos actores y directores teatrales que pudieran interesarse en sus obras de teatro, pero España estuvo atravesando una dura etapa política que terminó en la guerra civil.” (Borré: 77).

[9] Osvaldo Pellettieri señala al respecto que en cuanto a su narrativa Arlt estaba muy preocupado por incluir su producción novelística dentro de las leyes del mercado editorial. Al contrario, respecto a su dramaturgia eligió la utopía del teatro independiente. De este modo excluyó a su obra dramática del mercado profesional. “Reclamó entonces para sus textos «un lugar marginal» y para su espectador una butaca que lo acerque al «verdadero teatro»” así “superó largamente la dicotomía entre «literatura para pocos que debe convertirse en literatura para muchos» y «teatro para muchos que debe convertirse en teatro para un público esclarecido»” (Pellettieri, 2000: 46) acercándose así al programa elitista del grupo Florida.

[10] No obstante, la distancia frente al teatro comercial y la gran mayoría del público bonaerense resultó insuperable. Arlt lo tuvo que experimentar en 1936, cuando su pieza El escritor y sus fantasmas fue puesta en escena en el Teatro argentino. Arlt comentó en 1941 “Cuando más fielmente trata un autor independiente de expresar su realidad teatral, más lejos se sitúa del teatro comercial”; recopilado por (Ordaz, 1957: 234). Asimismo, el fracaso del estreno de El fabricante de fantasmas y la incomprensión del público que reía en los momentos más inoportunos, hizo a Arlt reconsiderar con melancolía sus planteamientos anti-“mensajistas”. Ésta fue la razón por la que cambió la escena original del primer acto de Saverio el cruel que en vez de desarrollarse en un manicomio, los personajes urden su farsa contra Saverio en una sala de la burguesía frívola y cruel bonaerense, con tal de estar más afín con las exigencias izquierdistas del grupo de Barletta y resultar también más rentable. (Arlt, Mitra: 19).

[11] Mirta Arlt contempla desde el mismo punto de vista a los personajes teatrales arltianos que revelan su linaje novelesco, “en el sentido de que los personajes de las novelas despliegan el imaginario paradgmático de los «locoides» y desesperados arltianos que corren al encuentro de un destino quizá prefijado por el autor como sujeto del discurso. Y reenvían a sus novelas porque pese a que han variado las leyes del juego, la función autor teatral aún no independizada de la función autor narrador lo hizo recurrir a la voz de un autor para sus personajes, un autor que lo doblaría como sujeto «destinador» del discurso dramático”. (Arlt, Mirta: 20)

[12] Pellettieri señala que esta modalidad dramática con un personaje central contradictorio, apareció por primera vez en el teatro argentino, de manera acabada, en el teatro de Arlt: “Su actividad nihilista excede el universo desengañado del protagonista discepoliano. En Discépolo, cuando el personaje advierte, en el momento de la caída de la máscara, que ha perdido su lugar en el mundo, se autodestruye. Por el contrario, en Arlt el antihéroe convive con la crisis, con «sus momentos de verdad», desde el comienzo mismo de la acción, es una «conciencia individual aislada».” (Pellettieri, 2000: 47)

[13] Empero, esta pieza corta fue entregada a Barletta en 1931, algo que la califica como el primer ensayo teatral de Arlt.

[14] Como quería Artaud el acto violento de la representación no se traduce necesariamente en sadismo, horror o sangre derramada, sino que nos invita a pensar en rigor, aplicación y sometimiento a la necesidad. La imagen se autodefine y tiene una fuerte carga sugestiva de violencia que no es necesario que se convierta en aplicación de su carácter simbólico. Lo que más importa es chocar el espectador. Cuando más se manifiesta la precariedad de lo corpóreo, más cerca estamos de su reivindicación como elemento cardinal en la representación artaudiana, momento cardinal donde radica lo que Artaud llamaba “afirmación”.

[15] Tanto en su novelística como en su teatro Arlt trata explícita o implícitamente de los problemas históricos de Argentina y del mundo, al contrario que Artaud que rechazaba rotundamente la existencia de cualquier tipo de mensaje en el teatro de la crueldad.

[16] En el caso del Wedekind pensamos en sus experimentos con temas inusuales para la época, sus efectos escénicos y su tesis agresivamente anti-burguesa, sobre todo en su obra Pandora’s box (1904) donde criticó las conductas degeneradas que provoca el intento de la sociedad de sofocar la sexualidad humana. En cuanto a Kaiser recordamos su temática sobre el impacto de la moderna sociedad industrializada, en obras como From morn to midnight (1916) y The silver lake (1933).

[17] En este sentido, Arlt se nos presenta como un continuador del linaje utópico de la literatura hispanoamericana, iniciado con la obra de José Enrique Rodó Ariel (1900), que apuntaba en la construcción, para América, de un espacio idílico, inspirado en la antigüedad clásica de armonía y belleza que luchara contra el utilitarismo y la intolerancia. El utopismo de la literatura hispanoamericana ha tenido otros representantes ilustres que llagan hasta nuestros días en las figuras de Juan Rulfo (1918-1986) (su pueblo imaginario Comala), Gabriel García Márquez (1928-), y Juan Carlos Onetti (con sus respectivos pueblos utópicos Macondo y Santa María).

[18] “Otro tema de su herencia manuscrita está relacionado con su segunda esposa, Elizabeth Shine (…). A la muerte de Arlt, Elizabeth estaba embarazada de seis meses de quien sería el segundo hijo del escritor. En aquellos últimos momentos la crisis de la pareja había llegado a extremos insostenibles, a tal punto que Elizabeth incineró los manuscritos de Helena de Troya, una tragedia que Arlt estaba escribiendo con mucho entusiasmo.” (Borré: 160). Esta última obra la menciona también su hija Mirta testimoniando que Arlt le había leído unas cuantas páginas, pero nunca más volvió saber de la suerte posterior de la pieza. (Arlt, Mirta: 23-24)

[19] El argumento de la primera pieza se podría considerar el anticipo de Saverio el cruel, con la diferencia que la acción se desarrolla en un manicomio en vez de una mansión burgués, mientras que la segunda trata del poder psicológico, con procedimientos que recuerdan al teatro de Strindberg, ejercido por un galán a una mujer pueblerina que ha decidido dejar de engañar con éste su esposo inocente.

[20] Basta que recordemos los finales de La fiesta de hierro, donde el niño sufre una muerte estremecedora en el vientre del ídolo pagano, del suicidio de Pedro en El fabricante de fantasmas, el desenlace trágico de Saverio el cruel o la pierna ferozmente amputada de un hachazo en África.

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https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero33/teatarlt.html


ANÁLISIS-RESUMEN DE LA ISLA DESIERTA DE ROBERTO ARLT

Análisis de La isla desierta de Roberto Arlt
       En la obra literaria del escritor argentino Roberto Arlt, la imaginación no conduce a los personajes a la liberación, sino a la derrota definitiva. Su teatro está lleno de criaturas miserables que tratan de sobreponerse inútilmente a los continuos encontronazos con la vida cotidiana. En La isla desierta, una de sus piezas más breves y representadas, los personajes de una triste oficina portuaria experimentan un cambio radical en sus vidas cuando dejan de trabajar en un sótano y son trasladados a la décima planta de un inmueble.
       Allí, a través de un inmenso ventanal, son reclamados por un sinfín de tentaciones que se encuentran más allá del mundo gris de la oficina. Los empleados descubren los beneficios de la luz natural, la llegada de los buques, el bullicio de la calle, los reclamos de la libertad, elementos que acaban desestabilizando la rutina administrativa. No obstante, es el relato de uno de los personajes, el mulato Cipriano,  el que arrastra al resto de los oficinistas a la ensoñación y a la consiguiente derrota.
       En el mundo literario de Roberto Arlt la ensoñación no sirve para redimir al hombre, sino para condenarlo. Los continuos desdoblamientos imaginativos que contempla su obra sirven para sumergir a sus personajes en una realidad de catástrofe donde no hay válvulas de escape, ni puntos de fuga por los que aspirar a una situación mejor que no sea el pequeño y gran desastre de la vida cotidiana.  La isla desierta (1937) es una obra en donde se aúnan perfectamente realidad y fantasía, cotidianidad y ensoñación, deseo y frustración. Al igual que ocurre con el conjunto de su dramaturgia, el desarrollo argumental se mueve siempre en un doble plano: el de la realidad miserable de los personajes y el de los sueños que estos son capaces de construir y que no son más que la prolongación de sus frustraciones.
La realidad de la oficina
       La acción de la obra transcurre en una oficina de aduanas localizada en la décima planta de un edificio funcional que está próximo al puerto de la ciudad. El espacio escénico aparece caracterizado en la acotación como una “oficina rectangular blanquísima, con ventanal a todo lo ancho del salón, enmarcando el cielo infinito caldeado en azul”. En su interior encontramos a los empleados, “desdichados” de la burocracia administrativa, quienes pasan buena parte de sus vidas encorvados sobre montañas de papeles y documentos en un trabajo interminable. El mundo gris y cuadriculado de la oficina contrasta con lo que sucede más allá de los ventanales: la llegada periódica de barcos de todos los tonelajes, cuya inminente presencia viene anunciada por el silbido de las sirenas.
       A través del enorme ventanal de la oficina los empleados reciben la sensación gratificante de la luz del sol, convertida en un símbolo positivo frente a la oscuridad de la vida cotidiana. Pero no es sólo la luz natural un elemento distorsionador en el mundo de la oficina: también lo es el sonido de los buques que anuncian su llegada a puerto, procedentes de tierras lejanas que son concebidas por los oficinistas como geografías imposibles e inalcanzables. Los empleados trabajan hora tras hora soportando la tentación que supone el llamamiento de los buques. Sus silbidos recuerdan al canto de las sirenas y como los personajes de la epopeya clásica, los oficinistas tendrán que resistir a los reclamos de la libertad. Todos esos mundos posibles que están más allá del gran ventanal de la oficina ejercen sobre los empleados una fuerza irresistible, un magnetismo que los arranca de la vulgaridad de sus vidas y hacen de la ensoñación un bastión frente a la mediocridad y la rutina.
       Los personajes no están caracterizados de forma individual, sino colectiva, a través de la categoría laboral. Salvo el caso del mulato Cipriano, los oficinistas, hombres y mujeres, no tienen rostro, ni rasgos físicos, ni siquiera una manera particular de vestir. Su caracterización viene dada por la profesión que desempeñan: son empleados de aduanas con unos sueldos tan bajos como la propia autoestima. El atuendo con que se presentan ante el espectador (y lector) debe ser gris y pobre, acorde con las expectativas de sus vidas. Son además personajes arquetípicos, cuyo carácter general viene dado por la ausencia deliberada de nombres propios. Así, encontramos a El Jefe, los empleados 1.º y 2.º, las empleadas 1.ª, 2.ª y 3.ª y el Director. Los únicos personajes que tienen nombre y algún rasgo singular son Manuel y María, oficinistas de toda la vida que van a cometer el error de soñar con una isla desierta, dando así nombre a la obra. Son ellos quienes más se equivocan en el cumplimiento del trabajo como consecuencia de los reclamos que están más allá del ventanal.
       A la oposición interior-exterior de la oficina viene a sumarse otra dicotomía importante: la eficiencia del pasado frente a la inoperancia del presente. Las tentaciones que habitan afuera del edificio son malas para el buen funcionamiento de la oficina. La luz del sol, el aire fresco, el sonido de los buques son elementos nocivos que distraen la atención y dislocan la eficacia administrativa. Frente al desorden con que se inicia la obra, el pasado representa el orden y la disciplina, lejos de los reclamos de cualquier forma de fantasía. En el subterráneo del edificio no hay silbidos de barcos, ni aire puro, ni luz natural, sino silencio, aire viciado y luz artificial; por ello, nada puede distraer la atención de los oficinistas.
       Para el Empleado 1.º “Uno estaba allí tan tranquilo como en el fondo de una tumba” y Manuel afirma que allí se sentían “como una lombriz solitaria en un intestino de cemento” Ascender al décimo piso del bloque de oficinas no es sólo una forma de subir físicamente, sino sobre todo espiritualmente. La visión que tienen del puerto, de las calles y de los buques los acerca a una realidad que ha estado fuertemente reprimida y que acaba presentándose como un deseo, como una ensoñación.
El mulato Cipriano: El personaje que se encarga de conectar el mundo interior con el exterior, y el pasado con el presente es el mulato Cipriano. Aunque conocemos su nombre, éste siempre viene señalado antes de sus intervenciones como “mulato”, lo que le confiere un rasgo distintivo con respecto a los otros personajes de la oficina. Su color representa el mestizaje, la fusión, la síntesis y el sincretismo. Pero también representa un elemento perturbador en el mundo de los empleados “blancos” por cuanto su concepto de la vida y de la libertad está lejos de los usos europeístas para entroncar con el modo de vivir de las culturas negroafricanas. Arlt lo presenta como un “MULATO, simple y complicado, exquisito y brutal, y su voz por momentos persuasiva”.
       Estamos ante un personaje que representa  al viajero utópico de la literatura y la historiografía colonial. Vestido con “uniforme color de canela” Cipriano es el ordenanza que lleva y trae los recados de la oficina. Es el único que puede entrar y salir del edificio en horas de trabajo (y de sol) por lo que su presencia sirve para conectar las dos realidades. Sin embargo, Cipriano no es un personaje pasivo y sumiso como podría suponérsele por su condición de ordenanza, sino que es un hombre rebelde y su carácter instigador va a poner en funcionamiento la pequeña tragedia vivida por los otros personajes.
       El mulato se presenta ante sus compañeros como un verdadero experto en la ciencia náutica: conoce el tonelaje y calado de los buques, el recorrido que realizan, el astillero en el que fueron construidos, el día que los botaron y todo lo referente al arte de marear. Según informa, ha sido “grumete, lavaplatos, marinero, cocinero de veleros, maquinista de bergantines, timonel de sampanes, contramaestre de paquebotes…”  Según él y por sus conocimientos merecería ser ingeniero naval o capitán de fragata, a pesar de la incredulidad, e incluso la burla, con que los otros personajes oyen el relato de su experiencia marinera.
Cipriano utiliza los tatuajes como prueba irrefutable sobre la veracidad de su relato haciendo de ellos  un certificado para demostrar su pasado viajero por los mares remotos del planeta.  Despojado de los ropajes que le caracterizan como un ordenanza de la oficina, se transforma en una criatura libre que hace del movimiento un reclamo para la libertad: “El mulato toma la tapa de la máquina de escribir y comienza a batir el tam tam ancestral, al mismo tiempo que oscila simiesco sobre sí mismo. La siguiente acotación insiste en el carácter transgresor del personaje que gesticula “como un demonio” y “toca el tambor y habla el condenado negro”.
       Dentro del mundo tedioso de los oficinistas, no cabe duda que Cipriano es un demonio tentador que trata de subvertir el orden establecido. Y lo consigue parcialmente cuando los empleados giran alrededor de la oficina y bailan imitando el movimiento del mulato: “Histéricamente todos los hombres se van quitando los sacos, los chalecos, las corbatas; las muchachas se recogen las faldas y arrojan los zapatos. El MULATO bate frenéticamente la tapa de la máquina de escribir. Y cantan un ritmo de rumba.”
       La danza tiene un sentido ritual y transgresor. Propicia la desnudez simbólica y la liberación de las tensiones internas, reforzada por el particular striptease que ellos protagonizan de manera espontánea y natural. Siguiendo el llamamiento del tambor, los personajes han alcanzado por una vez en sus vidas la libertad, y con ella la ensoñación. Pero  la ensoñación sólo es el preludio de una caída mayor en el carácter sórdido de la realidad.
       Roberto Arlt no deja lugar para que los personajes escapen de la realidad miserable que les rodea. La fantasía, la imaginación o el sueño se convierten en espejos deformantes que devuelven desde la representación o la lectura, la imagen de unas vidas mutiladas, incapaces de soñar con total libertad.
En La isla desierta el final de la obra no se corresponde con la muerte de su protagonista (o protagonistas) sino con el despido de todos los empleados. La entrada del jefe y del director en la oficina mientras los personajes bailan semidesnudos alrededor del mulato se va a resolver con la expulsión de todos los partícipes de esta bacanal administrativa.
        Para preservar la eficiencia burocrática y evitar futuros cantos de sirena procedentes del puerto, el director ordenará poner vidrios opacos en la ventana, arrancando de cuajo todo vínculo con el exterior. Es así como la décima planta del edificio se convierte de nuevo en un espacio cerrado y claustrofóbico, un lugar  horrendo en el que el hombre es arrasado junto con sus tentaciones de utopía.
FUENTE: José Manuel Camacho Delgado
Departamento de Filologías Integradas.

Universidad de Sevilla

http://elblogdemara5.blogspot.it/2011/10/analisis-resumen-de-la-isla-desierta-de.html

El fabricante de fantasmas. Prueba de amor de Roberto Arlt
por Luis Navarro

Al narrador y dramaturgo argentino Roberto Arlt (1900-1942) se le reprochó en ocasiones su torpeza escritural, su estilo grosero y con incorrecciones. Bueno, él, más cercano al grupo socialmente comprometido de Boedo que a las filigranas esteticistas y nacionalistas de Florida, puede que diera pie a esos reproches, aunque también puede –de hecho es lo más probable– que lo hiciera adrede. Y es que tales torpezas no implicaban un desconocimiento de la literatura, como algunos quisieron insinuar construyendo un falso silogismo. Antes al contrario, un drama como El fabricante de fantasmas, con menciones a Dostoievski, un diálogo de altura con Pirandello y una reflexión profunda sobre el personaje literario y dramático, demuestra una sabiduría razonada de lo literario más que admirable, con una atención a lo universal de la literatura, y no precisamente a las sagas islandesas.

El fabricante de fantasmas es el dramaturgo, pero también el hombre. El hombre que inventa personajes siniestros, de los que caminan por veredas mal iluminadas para ocultar sus deformidades físicas, símbolos grotescos de sus deformidades interiores, y que luego ha de sufrir a esas obras imperfectas de su imaginación recordándole los crímenes que ha cometido y resucitándole las culpas olvidadas con freudiano esfuerzo. En esta pieza fascinante, que junta la realidad cotidiana con la fantasía onírica y carnavalesca, una cosa clara debe quedar al escritor: no es gratuito jugar con los personajes que surgen de la mente de uno, pues es la propia mente la que se encuentra reflejada en esos personajes.

Esta pieza representada en el año 36 por una compañía del teatro independiente argentino en ebullición, se encuentra, en la edición de Losada, acompañada por una obrita tan breve como brutal, Prueba de amor. Publicada en 1932 y, según parece, no representada en su momento, es sin embargo más carne de escenario que la anterior, la cual, aunque puede permitir el vuelo de la imaginación del director de escena, quizá pese al público en algunos parlamentos largos. Prueba de amor pone sobre las tablas un experimento muy teatral en tanto que plenamente visual aun cuando las ideas deslizadas por el texto sean densas y profundas. Un hombre quiere probar que su pareja está con el por amor y no por interés. Para ello ejecuta una acción dramática, monta un tinglado cuya falsedad le pierde, pues al jugar con el engaño y no con la verdad se descubre él como un ser humano vulgar que no se merece el amor de su compañera.

De nuevo la tensión entre realidad y ficción, de nuevo el teatro dentro del teatro, la reflexión literaria. Roberto Arlt escribe teatro para hacer pensar al escritor, al letraherido, al estudioso o el apasionado de la literatura. Y también para dar que pensar al hombre en general, al que lanza preguntas sin esbozar la respuesta u ofrece respuestas para caer en la pregunta. El compromiso de Arlt en su literatura no es social, ni político; tampoco es exactamente moral. Es un compromiso antropológico. Nos sondea certeramente con sus obras y ante eso no cabe hacer ningún reproche.

http://www.proscritos.com/larevista/notas.asp?num=23&d=t&s=t2&ss=2

El juguete rabioso : Full text – El Criador de Gorilas Libro de cuentos, por Arlt, Roberto

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Kantate zu Lenins Todestag – CANTATA PER LA MORTE DI LENIN : Brecht – Eisler

Kantate zu Lenins Todestag

1

The day Lenin passed away
A soldier of the death watch, so runs the story, told his comrades: I did not want to
Believe it. I went inside, and
Shouted in his ear: ‘Ilyich
The exploiters are on their way!’ He did not move. Now
I knew that he has expired.

            2.

When a good man wants to leave
How can you hold him back?
Tell him why he is needed.
That holds him.

            3.

What could hold Lenin back ?

            4.

The soldier thought
When he hears, the exploiters are coming
He may be ever so ill, he will still get up
Perhaps he will come on crutches
Perhaps he will let himself be carried, but
He will get up and come
In order to confront the exploiters.

            5.

The soldier knew, that is to say, that Lenin
Throughout his life, had carried on a struggle
Against the exploiters.

            6.

And the soldier who had taken part
In the storming of the Winter Palace wanted to return home, because there
The landed estates were being distributed
Then Lenin had told him: stay on!
The exploiters are there still.
And so long there is exploitation
One must struggle against it.
So long as you exist
You must struggle against it.

            7.

The weak do not fight. The stronger
Fight on perhaps for an hour.
Those who are stronger still fight for many years
The strongest fight on all their life.
These are indispensable.

            8.
In Praise of the Revolutionary

When exploitation is on the rise
Many get discouraged
But his courage grows.

He organises his struggle
For wage-pennies, for tea-water
And for taking over power.

He asks property:
What is your origin ?
He asks the viewpoints:
Whom do you serve ?

Wherever there is a hush
He will speak out
Wherever there is oppression, and the talk is of fate
He will call things by their right names.

Where he sits down on the table
There sits also dissatisfaction
The food is perceived to be awful
And the room too narrow.
Wherever they chase him away
Turmoil follows, and at the hunting place
Unrest remains.

            9.

When Lenin passed away and was missed
The victory had been won, but the land lay waste
The masses had set out, but
The way was dark
As Lenin passed away
Soldiers, sitting on the footpaths, wept
And the workers went away from their machines
And clenched their fists.

            10.

As Lenin went, it was
As if the tree said to its leaves
I am off.

            11.

Since then fifteen years have passed away
One sixth of the globe
Is freed from exploitation.
At the call: the exploiters are coming!
The masses, as ever, stand up anew.
Ready for the struggle.

12.

Lenin is enshrined
In the large heart of the working-class,
He was our teacher.
He carried on the struggle along with us.
He is enshrined
In the large heart of the working class.

Ber­tolt Brecht

POESIE DI SVENDBORG

CANTATA PER LA MORTE DI LENIN

I.
Quando Lenin fu morto
un soldato della guardia funebre, così raccontano,disse
ai suoi compagni: Non volevo
crederlo. Sono entrato dov’era disteso e
gli ho gridato all’orecchio «Il’ič,
arrivano gli sfruttatori! »Non s’è mosso. Ora so
che è morto.

2.
Se un uomo buono se ne vuole andare
con che cosa lo si può trattenere?
Ditegli a che cosa egli è necessario.
Questo lo tratterrà.

3.
Che cosa poteva trattenere Lenin?

4.
Il soldato pensava:
se sente che gli sfruttatori arrivano
può essere malato eppure si alzerà.
Forse verrà sulle stampelle,
forse si farà portare ma
si alzerà e verrà
per lottare contro gli sfruttatori.

5.
Perchè il soldato sapeva che Lenin
tuttala sua vita aveva lottato
contro gli sfruttatori.

6.
E quando il soldato ebbe dato una mano
a conquistare il Palazzo d’Inverno
e voleva tornarsene a casa perché là
già stavano dividendosi i campi dei latifondisti,
Lenin allora gli aveva detto: Rimani ancora!
Ci sono ancora sfruttatori.
E finché esiste sfruttamento
bisogna fargli la guerra.
E finché esisti tu
bisogna che sia tu a fargli la guerra.

7.
I deboli non combattono. Quelli più forti
lottano forse per un’ora.
Quelli ancora più forti lottano molti anni. Ma
quelli fortissimi lottano per tutta la vita. Costoro
sono indispensabili.

8
(lode del rivoluzionario )

quando l’oppressione cresce
si scoraggiano molti
ma il suo coraggio cresce.

Organizza la sua lotta
per il soldo del salario, per l’acqua del tè
e per il potere nello Stato.

Chiede alla proprietà:
di dove vieni?
Chiede alle opinioni:
a chi servite?

Dove si è taciuto sempre
egli parlerà.
Dove regna oppressione e si discorre di destino
egli farà i nomi.

Dove egli siede a tavola
la scontentezza siede a tavola.
Il mangiare diventa cattivo
e si capisce che la stanza è stretta.

Dove gli danno la caccia, là
va la sommossa e là dove scacciato
resta l’agitazione

9.
Al tempo che Lenin morì e scomparve
la battaglia era vinta ma il paese era distrutto.
Le masse si erano messe in cammino ma
la strada era nel buio.
I soldati sedevano sul ciglio della strada e piangevano
e gli operai lasciavano le macchine
e agitavano i pugni.

10.
Quando se n’andò era come
se l’albero avesse detto alle foglie:
Io vado.

11.
Sono passati da allora quindici anni.
Un sesto della terra
è libero libero dalla sfruttamento.
Al grido di: «arrivano gli sfruttatori! »
tornano sempre a levarsi le masse
pronte al combattimento.

12.
Lenin è nello scrigno
del grande cuore della classe operaia.
Era il nostro maestro
a combattuto con noi.
È stretto nello scrigno
del grande cuore della classe operaia.

Bertold Brecht .

I Tessitori di tappeti di Kuján-Bulák commemorano Lenin (Die Teppichweber von Kujan-Bulak ehren Lenin) Brecht – Eisler

 

Ernst Busch – Stempellied 1929 (“Lied der Arbeitslosen”) – Der heimliche Aufmarsch – (Ernst Busch)

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Default Argentina; Alba e viale del tramonto, forse: sito archivio 23 giugno 2009…Rosa Luxemburg & C….MOEBIUS

Default Argentina; Russia, Ucraina, Libia, Israele, Gaza, Iraq tutti in stato di guerra , la peggiore epidemia di Ebola nella storia dell’Africa : AUGURI!

Principio di equo trattamento rispettato. Argentina in default per la seconda volta in 13 anni. E sebbene i vertici politici ed economici della nazione continuino a predicare la calma, a dire che la vita continua anche oggi, resta difficile prevedere le conseguenze sulla vita civile, sull’economia di Buenos Aires e, forse, anche sui mercati. Il forse è d’obbligo visto l’andamento delle piazze di scambio le quali, placidamente, hanno continuato a ignorare il pericolo delle sommosse sociali che, se prima potevano essere snobbate, oggi, invece, si trovano all’interno dei protagonisti emergenti. Sempre più ingombranti, appunto. Un Brasile, UN’India, una Cina che devono fare i conti con miliardi di persone povere, malnutrite, che non hanno accesso ai diritti minimi, potrebbero presto essere un problema per chi si avvia a sostituire le vecchie potenze mondiali.

L’Argentina

Tornando invece al paese sudamericano, invece, la questione è leggermente diversa: quella sociale è al limite del sopportabile, con un’inflazione al 40%, ma un’economia che può vantare un surplus commerciale, anche se un calo, grazie in gran parte ai prezzi elevati della soia, banche commerciali con bassi rapporti patrimoniali e il fatto di essere pur sempre la terza economia del Sudamerica. Una situazione nota ormai da tempo visto che si ritorna sempre alla vicenda dei tango bond e dei possessori che a suo tempo non accettarono lo swap e oggi, in nome, appunto, del principio di equo trattamento (la clausola RUFO Rights Upon Future Offers), non solo dovranno essere pagati come gli altri, ma anche con le stesse tempistiche degli altri. Rischiando anche una situazione paradossale e cioè il ricorso, in base allo stesso principio, proprio di quelli che invece lo swap lo accettarono. Insomma un vortice di incognite che tra bond ed hedge fund porta il paese nel caos.

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23 Giugno 2009
Dall’Iran al Perù……Alba e viale del tramonto, forse

Chi cerca di sorgere e chi sulla via del tramonto.

Mentre seguiamo quel che succede in Iran non scordiamo il Perù e dintorni, dato che di uno scontro globale si tratta che rende palese l’insufficienza del  gendarme degli USA.

ALBA sorse nel dicembre 2004 : Chavez e Fidel Castro: Venezuela fornitura di barili ad un prezzo molto conveniente, Cuba in cambio 20.000 medici ed insegnanti in Venezuela.
Nell’aprile del 2006 ingresso della Bolivia (Morales), scannati i boliviani ma ricchi di gas, del resto scannati per questa ricchezza.
Nel dicembre 2006 Ecuador;
Nel gennaio 2007 aderisce il Nicaragua (Ortega)
Nel gennaio 2008 la Dominica, che non va confusa con la repubblica Dominicana
Nell’Aprile 2009 Saint Vicent e Grenadine, 125 isole che fanno parte delle Piccole Antille: paesi agricoli: banane. pesca e turismo.Ma guarda un po’ nelle piccolo Antille ci sta la Guadalupe o Gadeloupe alla francese!
ALBA , lo sapete tutti, sorge in risposta alla ALCA, cortile di casa degli USA, ed è  un tentativo di sottrarsi a questo dominio: si parla sempre di libertà e di indipendenza più o meno nazionale, dei diritti dei poveri, ma in un mercato che in prospettiva vuole porsi in competizione con chi è più forte, poi chi conta realmente non sono quelli che hanno le banane, i pesci e le palme ma quelli che hanno il petrolio e le materie prime e quelli sono i veri capi dell’ALBA, loro hanno il carburante per farla marciare.
Gli USA, quindi, si trovano: con delle guerre che li vedono impegnati ,come al solito, lontano da casa, con il cortile di casa che gli dice:ora basta!, con una crisi economica e finanziaria che è quella che sappiamo.Altro che missili alle torri!
Come si intreccia la rivolta sociale iraniana con l’ALBA…… cari prussiani cresciuti?
Il 5 giugno 2009 L’Ecuador annuncia la sua adesione all’ALBA, l’Ecuador non ha solo i gamberetti, l’Ecuador ha anche risorse energetiche di petrolio, rafforza quindi l’asse dei paesi che contano con in testa il Venezuela ,ora per capire come la crisi sia veramente sistemica basta osservare alcune cose: Si cerca di creare un mercato che possa liberare dalla predominanza USA si fa ALBA ed anche e pure c’è UNASUR E pure MERCOSUR: UNASUR è un mercato,  una entità sovranazionale di dodici stati in cui ci trovi Ecuador, Bolivia e Venezuela che giocano su due tavoli da biliardo: UNASUR ed ALBA; in UNASUR ci trovi anche Argentina, Bolivia, Cile, Colombia, Guyana, Paraguay, Uruguay, Perù e Suranime: alcuni paesi IMPORTANTI che stanno in ALBA :  ci stanno e intanto sono in competizione con UNASUR: qui trovate lo stesso una spaccatura come si trova nella leadership iraniana, quale ala della borghesia vincerà questa partita di biliardo in cui il proletariato i popoli, per ora! girano come palle di bilie dove i giocatori con le stecche li mandano?
Chi vincerà la partita sarà in grado di essere un punto di riferimento per il variegato e diffuso movimento antioccidentale in Iran, in Americacentrale e latina, Asia: ovunque! nei paesi in cui c’ è la merce delle materie prime, non a caso ho fatto riferimento ad uno scritto di Marx che parlava del 1789 in cui la borghesia si sollevò, perché qui le stecche, in queste rivolte, in mano non le ha certo il proletariato;  non della COMUNE DI PARIGI stiamo parlando ma di rivoluzioni sociali, di cui, in questo mondo globale, non si sa che strade poi possono prendere il proletariato e le masse.
Intanto le varie frazioni in questo scontro intercapitalistico cercano alleanze. E qui una osservazione va fatta: se si tratta di uno scontro globale tra capitalismo ancienne régime capeggiato dagli USA, e nuovo capitalismo rampante la media borghesia nei due confliggenti schieramenti ha un ruolo e un peso diverso: in via di estinzione residuale nel capitalismo vecchio, proprio perché vecchio; giovane e agguerrita nel capitale in ascesa, proprio perché nuovo.
Che la media e piccola borghesia in occidente non conti nulla credo sia sotto gli occhi di tutti, parecchi di noi che adoperano la rete sono medi e piccoli borghesi: è evidente come siamo messi: male a livello economico, politico, culturale; di contro la media borghesia nei paesi emergenti conta perché è un tassello importante nel processo di avanzata del sistema verso il…. progressivo.
Infatti a cosa assistiamo? ad un regresso in direzione razzista , xenofoba, oscurantista dei medi borghesi che si porta dietro ceti più o meno popolari verso questo regresso, un qualunquismo diffuso che nel nostro paese, per esempio si sostanzia con: voti a Lega e Di Pietro, che le stesse cose dicono in finale, nei paesi dell’est dove la crisi è più acuta e dove a questa crisi si sommano questioni di confini con zone “calde” di paesi IMPORTANTI per lo scontro intercapitalistico: revanscismo nazionale, nazismo, pulizie etniche più che le baracche date a fuoco come da noi: LA PICCOLA E MEDIA BORGHESIA nei paesi ancienne régime HA PAURA si sente alla fine, è in crisi e nelle crisi “epocali” sempre in questo modo reagisce, che la terra sotto i piedi si sente franare! , tascinandosi dietro i ceti popolari. Di contro nei paesi emergenti la BORGHESIA, come sempre; chiede la LIBERTA’: libertà per le donne, per gli studenti, libertà di pensiero, libertà di espressione…..libertà di mercato come sempre. E fa bene a farlo, è giusto! è il suo ruolo!

I senza scarpe in questo scontro sono tagliati fuori dai giochi o dai giocatori che contano, loro potranno contare solo quando giocheranno da sé, per sé soli, per ora: o con mullah in medioriente, in Africa, in Pakistan….., o con i maoisti in Perù; per ora fanno i raccoglitori di mondezza ai margini delle metropoli, i senza scarpe; per ora crepano nei cpe e nel deserto libico, i senza scarpe; quelli con le scarpe sfondate crepano nella fabbriche, per ora.
Questa non è la rivoluzione dei senza scarpe o di chi ha le scarpe sfondate. Questa è una rivolta sociale dove i giocatori sono LA NUOVA BORGHESIA, e saranno pure guidati da capi tribù di tutte le etnie e di tutte le religioni, ma conta solo per portarsi a rimorchio i senza scarpe come…nel 1789 , sai quanto contano per loro le etnie e le religioni!, contano i capitali investiti e i profitti da estrarre dalla e sulla pelle dei senza scarpe.
Che di uno scontro di mercati e per il mercato si tratta è evidenziato dal fatto che una nuova moneta è nata il 16 aprile 2009 IL SUCRE

http://www.internationalia.net/2009/04/16/una-moneta-unica-per-i-paesi-dellalba/
e che l’Iran ha i suoi alleati in Sud America è un dato di fatto, del resto deve aggirare le sansioni economiche dell’ONU.
http://www.rinascita.info/cc/RQ_Mondo/EkFlZyVyZVoGFNKogi.shtml

La partita si gioca su tutto il tavolo verde.

http://www.resistenze.org/sito/os/mo/osmo7g06-001795.htm

e non da ora

http://www.unimondo.org/Notizie/Petrolio-accordi-Cina-Iran-e-in-Sudamerica2

http://it.peacereporter.net/articolo/8315/La+strana+coppia

Ora è la crisi sistemica che sta portando i nodi al pettine: Stati sinistri, destri, teocratici o no, avanzati o meno, di vecchio o nuovo capitalismo, tutti stanno nella crisi sistemica, in vario gradi, a diversi livelli, ma tutti ci stanno.
Più si restringe il bacino sociale della BORGHESIA nei paesi di ancienne régime, mentre si rafforza la GRANE BORGHESIA,contemporaneamente si indebolisce, perché, appunto, la sua base sociale è debole e può prendere direzioni distorcenti: la paura è cattiva consigliera, per la sua grande paura può spingersi oltre limiti tollerabili, può arrivare ad uno scontro frontale, senza ritorno con un proletariato multietnico per di più; e così si capisce l’annaspare anche della GRANDE BORGHESIA, la sua insufficienza a controllare l’evolversi degli accadimenti: In Italia, tutti annaspano di fronte alla crisi, nessuno ha la ricetta magica, destri e sinistri si rimbalzano la palla a suon di cocaina ed orge, i referendum massima espressione di democrazia! vengono disertati, alle elezioni locali si presentano accoppardonsi con schieramenti destri e sinistri mischiati, risultato: ma perché debbo votare? bene dicono: aboliamo i referendum? aboliamo il quorum? facciamo ancora più leva sulla paura e se non andate a votare qui passa la legge; Solo in Italia? In Inghilterra stessa debolezza, in Giappone idem….
Il GENDARME DEL MONDO : DEBOLISSIMO, TIMIDISSIMO E PRUDENTE il più possibile, finché ce la fà! perché la situazione reale è questa

http://www.finanzainchiaro.it/dblog/articolo.asp?articolo=4151

http://www.ilsole24ore.com/art/SoleOnLine4/Finanza%20e%20Mercati/2009/06/obama-riforma-mercati.shtml?uuid=b84051fe-5b67-11de-be87-6caca1264ef2&DocRulesView=Libero

OBAMA STA CERCANDO DI TAMPONARE UNA CRISI COME QUELLA DEL 29.

E per quanto forte e rampante sia il nuovo capitale rampante, non tanto più rampante è nemmeno lui, per quanto la sua BORGHESIA sia più giovane e più aggressiva, perché la crisi è globale e tutti in un  mondo globale di capitali globali e globalizzati sono legati a filo più che doppio: può la Cina che ha in mano il debito statunitense chiedere agli USA ora paga i tuoi debiti e quindi veder crollare anche la sua economia per questa richiesta? Non lo può fare.

QUELLO CHE UN COMUNISTA SA E CHE IL CAPITALE ALLA FINE E’ UN SISTEMA DESTINATO A FALLIRE PER LA SUA NATURA.

Gli altri poi sono “uomini e donne”, fratelli e sorelle e questo magari non lo sanno o se lo sono dimenticato.
QUELLO CHE UN COMUNISTA SA

O COMUNISMO O BARBARIE

e ai senza scarpe e a chi ha le scarpe sfondate sempre la stessa parola d’ordine
PROLETARI DI TUTTO IL MONDO UNITEVI!

BASTA MORIRE PER IL LAVORO E LE GUERRE
BASTA MORIRE PER GLI STATI E IL CAPITALE

O RIVOLUZIONE O GUERRA

vittoria
L’Avamposto degli Incompatibili

http://www.controappunto.org/documentipolitici/alba.html

America Latina: decolla l’alleanza anti-Alba ; Dall’Iran al Perù..Alba e viale del tramonto, forse: sito archivio 23 giugno 2009

Chavez e la rivoluzione bolivariana, Chavez e Putin, una …

Rosa Luxemburg : i limiti dellespansione del capitalismo

Hilferding, Rudolf – Das Finanz kapital , IL CAPITALE

Il ciclo di accumulazione e catastrofe del capitalismo mondiale

MOEBIUS

nastro di Moebius | controappuntoblog.org

Bitcoin sotto attacco da ogni direzione ; nastro di Moebius .


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