German children playing with cash during inflation by oldpicsarchive

German children playing with cash during inflation

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Pierre Clémenti : Download Quelques Messages Personnels , La Révolution, soleil

«Sogno lei, signor ministro della Giustizia. (…) Dice a se stesso: però rappresento la giustizia di questo paese. Ma è all’altezza? Rendere giustizia è una cosa sacra. Lei può guarire o distruggere. Lei ha la scelta, lei è il ministro. Ed è forse questo a turbare il suo sogno. (…) I deboli sono senza difesa tra le sue mani. Lei potrebbe così diffondere la luce nelle menti. Ma non lo fa, e questo finisce per tormentarla. (…) Credo che sarebbe bene che in una notte di insonnia lei prendesse la macchina e andasse verso mezzanotte, l’una, a vedere un po’ quello che succede alla Santé. Penso che le apriranno. (…) Entri, faccia accendere le luci, veda più da vicino ciò che disturba le sue notti. Guardi un mondo dove tutto va cambiato, tutto va inventato. Non si tagli le vene. Respiri e crei. La saluto.»
Pierre Clémenti da Pensieri dal carcere.

Download Quelques Messages Personnels By Pierre .

Home Movies – Archivio aperto 2011 – Gli inediti di Pierre Clémenti: i film-diario di un visionario (1967-1978)

 

Pierre Clémenti - inediti – the unreleased reels Un cine-concerto dedicato a Pierre Clémenti, in una ex chiesa dall’acustica maestosa: sono stati presentati per la prima volta a Bologna tre inediti di Pierre Clémenti: La Deuxième femme, Souvenir Souvenir… e Positano, immagini di abbagliante bellezza in 16mm girate e montate tra il 1967 e il 1978 dall’attore di Garrel, Buñuel, Pasolini, Makavejev, Rocha. Un flusso di coscienza spudoratamente affamato e vorace, un viaggio alchemico che svela l’occhio di un cineasta irregimentato, anarchico, seminale, profondamente influenzato dal surrealismo e dal linguaggio di Ionesco e Beckett, ma allo stesso tempo intensamente personale, così intimo da fare male fisicamente.

I volti che vediamo, i corpi che ci ipnotizzano dallo schermo, molti dei quali oggi scomparsi – tanto più vivi, perfino, delle nostre miserabili icone contemporanee – questi fantasmi degli anni 70 che affiorano con violenza dalla marea del tempo appartengono tutti al percorso esistenziale di Clémenti, che si fonde con quello cinematografico e culturale quasi a cancellare ogni elemento divisorio tra vita vissuta e arte, dove il lirismo sopraggiunge inaspettato, quasi involontariamente, e colpisce come un pugno in pieno volto. Un “cinema come arte della sopravvivenza” che è anche un folgorante documento generazionale, il canto di libertà e di adrenalinica illusione proprio di un’epoca in cui la lotta politica non poteva prescindere dalla creazione artistica. Era il momento che che vedevai tumulti del maggio francese, in cui bruciavano e esplodevano il teatro underground di Marc’O (Les Idoles è del 66, la versione cinematografica risale a due anni dopo) Le lit de la vierge e La Cicatrice Intérieure di Garrel, l’era di un cinema esperienziale, mistico, in cui i registi, gli attori, le comparse e tutte le persone che dormivano nei loro letti e condividevano il loro cibo incarnavano insieme la stessa volontà radicale di afferrare la vita per la giugulare e morderla al collo.
Pierre Clémenti - inediti – the unreleased reels Il materiale, rimasto inedito per oltre 22 anni, nel complesso oltre venti ore di girato, è stato ritrovato da Balthazar Clémenti – primo figlio di Pierre, ritratto bambino nei filmati del padre, presente alla proiezione – nel seminterrato del Centre Pompidou, in una sala di montaggio che all’epoca veniva prestata ad alcuni artisti per lavorare alle loro opere.
Da una ulteriore selezione nascono i tre film, ancora incompleti, tre bobine in 16mm in condizioni non ottimali, che presentavano un altissimo numero di giunte hanno resto indispensabile un un lavoro di restauro lungo e accurato, rispettoso delle caratteristiche originarie.
La ex chiesa di S. Isaia ha ospitato la proiezione di La Deuxième Femme (1967-78, 48 minuti) Souvenir, souvenir... (1967-78, 27 minuti) e Positano (1968, 28 minuti) per un totale di 103 minuti, sonorizzati dal vivo da tre musicisti: Francesco “Fuzz” Brasini, Paolo Iocca e Francesco Serra, che hanno scelto tre approcci diversi, dalla mistica cavalcata di tastiere a un’elettroacustica sognante: la diversità dei suoni non fa altro che sottolineare quanto sia ampio lo spettro dell’immaginario di Clémenti, la nuda potenza del suo viaggio interiore, prestato alla pellicola: anche mute, le immagini non perdono forza.
Pierre Clémenti: gli inediti. I film-diario di un visionario (1967-1978)

Tutto ciò è stato reso possibile dall’interessamento di Mirco Santi, fondatore di Home Movies, promotore dell’’Archivio Nazionale del Film di Famiglia e regista di filmati in super8 (che ha organizzato la proiezione bolognese in collaborazione con Alliance Française) e di due filmaker: la belga Catherine Libert (Les Champs Brulant) e il francese Antoine Barraud (Song, i documentari su Oguri e Wakamatsu, il documentario su Kenneth Anger River of Anger).

È proprio la House on Fire, società fondata dallo stesso Barraud, dal produttore di di Tsai Ming Liang Vincent Wang e da Philippe Dijon de Monteton, direttore del Lucca Film Festival (da sempre particolarmente attento al cinema sperimentale, di ricerca e d’avanguardia – proprio quest’anno è stato costretto a ridurre il programma per assenza di finanziamenti) a distribuire Pierre Clémenti: The Unreleased Reels, un journal – un diario di viaggio insieme quotidiano e eccezionale, un album di famiglia decostruito in cui le immagini scavalcano continuamente i significati e restituiscono la ricerca di una spiritualità che passa attraverso la liberazione dei corpi, il percorso dell’ allargamento della coscienza propria dell’esperienza psichedelica, grazie a un approccio visionario che non allude alle sostanze psicotrope ma in qualche modo le incarna in un gioco di rimandi teoricamente infinito, senza filtri, senza mediazione.

Pierre Clémenti - inediti – the unreleased reels Come Rimbaud con le sue Vocali, Clémenti cuce sciamanico sovrapposizioni futuriste di volti in primo piano a città in movimento, in soluzioni di montaggio audacissime e con un uso spericolato del colore, mutando i sorrisi timidi, maliziosi o sfrontati di bellissime muse che sanno di essere inquadrate in litanie horror di avvicinamenti improvvisi e soprassalti, mescola gli animali domestici, i cuccioli umani e animali alle fiere, la camminata di una tigre e l’evanescente presenza di un orso polare alla danza di alcune comparse in costume settecentesco, che sollevano sulle teste un corpo nudo e si muovono al rallentatore, come baccanti, come un esercito demilitarizzato in trance – si intravedono una giovane bellisima Catherine Deneuve, Michel Piccoli, è il set di Benjamin ou le mémoires d’un puceau, del 1967, di Michel Deville, in cui Pierre era presente come attore (ed è proprio con il compenso di questo film che Clémenti acquista la sua prima cinepresa 16mm Beaulieu).
E ancora, Patti Smith, corpi nudi che si toccano, orchi, streghe, appartamenti, spezzoni di vecchi film in televisione,  i Velvet Underground, il leggendario musicista di strada cieco Moondog, troni, vulcani, fiamme tremolanti di candele, e i visi associati alle fiamme, icone sacre, la sensualità esotica della prima moglie Margareth ripresa fin dentro le labbra, nei denti, negli occhi, in ogni minimo sussulto; Bob Marley, Philippe Garrel che si aggira con la sua chioma scomposta, Nico lontana, sempre sfuggente, ripresa in controluce, Pierre e la seconda moglie Nadine distesi al sole, lo stesso Pierre si riprende saturo, i corpi scolpiti da un bianco abbacinante, lo stesso bianco desertico de La lit de la vierge e de La Cicatrice intérieure, cimiteri, foreste, una croce che ritorna, il danzatore Maurice Béjart, e il piccolo  Pierre Clémenti - inediti – the unreleased reels Balthazar che si muove su un tetto associato alle immagini di belve feroci o vicinissimo, si muove su un tetto come se fosse lui stesso un animale: l’innocenza e la spregiudicata bellezza di chi non è stato ancora serrato agli angoli dalle regole sociali (Balthazar che si arrampica completamente nudo su un albero, felice, imprendibile).
Clémenti si riprende e riprende tra i set e i gesti quotidiani la sua famiglia allargata, quasi integralmente presente nel suo film più conosciuto, Visa de censure n°X del 1967: Margareth Clémenti - attrice per Fellini – Il Casanova, Pasolini - Il fiore delle mille e una notte e Medea - compare anche in Le lit de la vierge, come pure la cantante e attrice Valérie Lagrange (Il piacere e l’amore di Vadim, Le mie notti sono più belle dei vostri giorni di Zulawski) e il pittore Frédéric Pardo (Le berceau de cristal di Garrel, a sua volta filmaker: nel ’68 girò Home Movie, autour du Lit de la Vierge, documentario di 40 minuti, sul set di Garrel con Tina Aumont (lei pure in Le lit de la vierge, lavorò nei film di genere di Sampieri e Sergio Martino ma anche con Fellini e Rossellini); e ancora l’attrice americana e musa di Andy Warhol Viva, la veterana Bulle Ogier, che da Les Idoles in poi girerà con i più grandi, da Fassbinder a Buñuel, da Ruiz a De Oliveira; e Jean-Pierre Kalfon, conosciuto ai tempi di Les Idoles (poi in L’Amour fou di Rivette, Week-end di Godard, Vivement dimanche! di Truffaut, fino ai più recenti La Question humaine, La Répétition e Parc).
La révolution n'est qu'un debut. Continuons le combat (1968) di Pierre ClémentiDelle tre bobine, La Dexieume femme è forse la visione più sorprendente – anche se viene il dubbio che a renderlo tale sia la maggiore durata, perchè perfino mute, queste immagini hanno una tale qualità ipnotica che sprigionano il desiderio di continuare a esserne avvolti all’infinito.
Anche se i suoi lavori si possono leggere nel contesto delle opere di Jonas Mekas, Kenneth Anger e Andy Warhol, c’è qualcosa di più nella visione di Pierre Clémenti, come spiega Barraud nella bella presentazione di Unreleased Reels: il suo cinema “non è solo una testimonianza della vita, è la ragione per viverla, essendo la poesia la sua radice e il suo esito finale.
La dichiarazione programmatica di Truffaut – preferire il cinema alla vita reale – perde totalmente significato di fronte al cinema di Clémenti, osserva Barraud: che è “la riconciliazione di entrambi, di un’evidenza mai presa in considerazione, mai teorizzata, mai forzosa. La poesia, gli amici, le donne, i bambini, le mani, i seni, i piedi, qui e altrove, la vita-cinema, sì, più che mai”.
Lontanissima da pose fasulle e capricci bohemienne, la coerente ricerca (umana e artistica) di Pierre Clémenti gli costò parecchio. In queste pellicole si avverte intensamente la sua fame di libertà, stretta ai fianchi da un apparato repressivo, solo apparentemente invisibile, anzi tanto più evocato perchè invisibile (nel bel mezzo di questo viaggio colorato e incandescente tra il il Marocco, la Bretagna, le spiagge, le rocce e le cascate, i nudi, le sigarette, il vino, i set e i vagabondaggi nei boschi, l’Italia – Positano e Roma, irrompono per un attimo le immagini girate da una finestra, realistiche, spiazzanti, di un uomo a torso nudo che viene fermato dalla polizia) un sistema che di lì a poco avrebbe trovato tanto scomodo Clémenti – vicino agli ambienti romani dell’estrema sinistra e della contestazione – da fargli scontare 18 mesi di prigione con l’accusa di detenzione e spaccio di stupefacenti: Philippe Garrel e Tina Aumont  in Visa de censure n°X, di Pierre Clémentiil figlio Balthazar, presente nell’appartamento, ricorda ancora qualcuno che nasconde la cocaina sotto il suo letto e gli dice di fare silenzio. Pierre sarà rilasciato per insufficienza di prove, ma sarà costretto a lasciare Roma come “persona non desiderata” e “minaccia all’ordine pubblico” e dovrà a lungo metabolizzare questa assurda reclusione (ne scriverà in Quelques messages personnels, dedicato a Louis Aragon, pubblicato nel ’73 da Gallimard e tradotto in italiano come Pensieri dal carcere, Il Sirente, 2007).
Citando ancora Barraud: “L’aspetto da filmino di famiglia (e anche la sua dimensione sovversiva) è particolarmente toccante, soprattutto quando Clémenti sovrappone le immagini di suo figlio Balthazar alle riprese di orsi e tigri o quando riprende Nadine, la sua ultima moglie, nuda, una conchiglia che le copre il sesso.
Ciò che è assolutamente commovente e fondamentale nel lavoro di  Clémenti è il punto di vista politico e filosofico di un uomo che scelse di vivere per la libertà, lontano dalla cupidigia e dal conformismo della borghesia, vicino ai bisognosi e agli emarginati. Si tratta di
un cinema di amore e di anarchia che celebra prima di tutto la bellezza di una vita senza compromessi.”
Questi Unreleased Reels, già proiettati al Lucca Film Festival 2008, nella sezione AvantGarde al 48° New York Film Festival, al Zagreb Filmmutations 2010 e al Cinéma du Réel 2011, sono soltanto una parte del lavoro di cineasta di Clémenti, che tra gli anni tra il ’67 e l’88 ha diretto molti film, Pierre Clémenti in Sweet Movie (Dušan Makavejev, 1974)tra cui i cinque completi (ma diverse immagini si ripropongono di film in film): Visa de censure n°X (1967, sonorizzato nel ’75) La révolution n’est qu’un debut. Continuons le combat (1968), New Old (1979, con Klaus Kinski), A l’ombre de la canaille bleue (1985) e Soleil (1988), tutti in vendita in un cofanetto che contiene due dischi, Pierre Clémenti cineaste, l’intégrale.
Come attore, oltre ai suoi film più rappresentativi – il già citato Les Idoles, Le lit de la vierge, La cicatrice intérieure, Le Berceau de cristal di Philippe Garrel, Bella di giorno e La via lattea di Luis Buñuel, Porcile di Pier Paolo Pasolini, il clamoroso Sweet Movie di Dušan Makavejev – Clémenti recitò in moltissime altre pellicole, spesso infiammandole con la sua presenza enigmatica, di impossibile bellezza e straripante fragilità, senza mai scendere a compromessi e scegliendo consapevolmente solo i progetti in cui credeva completamente. Fu diretto anche da Glauber Rocha (Cabezas Cortadas) Costa-Gavras (Sobra un hombre) Peter Emmanuel Goldman (Wheel of Ashes) Rivette (Le Pont du Nord) Fleischer (Zoo zéro) Miklós Jancsó (La pacifista) Franco Brocani (Necropolis) Liliana Cavani (I cannibali) Bernardo Bertolucci (Partner, Il conformista) Monteiro (Le Bassin de J. W.) Visconti (Il Gattopardo - Alain Delon inginocchiato ad ammirare le sue “mani da principe”). Recitò fino alla fine della sua vita: morirà di cancro al fegato nel 1999.

http://www.sentieriselvaggi.it/pierre-clementi-gli-inediti-i-film-diario-di-un-visionario-1967-1978/

pierre clémenti – soleil (1988) | ВКонтакте


LA CICATRICE INTÉRIEURE PHILIPPE GARREL – 1972

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The Plastic Cardboard Sonata di Enrico Falcone e Piero Persello

The Plastic Cardboard Sonata > Enrico Falcone e Piero Persello

on11/04/2016

 

C’è bisogno di ben più d’un attimo per muoversi dalla poltroncina della sala, dove si resta inchiodati al termine di «The plastic cardboard sonata», film italianissimo che al Bari International film Festival ha finalmente fatto il suo esordio europeo, naturalmente e rigorosamente soltanto dopo essere già “passato” in festival e concorsi di tutto il mondo, dall’India al Canada, passando per l’Uruguay.
E mentre lo spettatore attento vive in un personalissimo religioso silenzio la fine della proiezione barese, ecco che spicca il commento di uno dei giurati (sic) che già sui titoli di coda si lancia nella (per lui) ludica attività di coniare nuovi e simpatici neologismi, come la coniugazione del verbo “servillare”: «Il protagonista servilla parecchio; il film è molto Conseguenze dell’amore».

Azzardare subito tali paragoni, senza nemmeno lasciare che gli ultimi fotogrammi di una Roma crepuscolare e spersonalizzata si sedimentino nell’animo dello spettatore, è un pessimo tentativo di privare questo film della sua potente anima autoriale. Già, perché mentre il Servillo di «Le conseguenze dell’amore» è un uomo con una sua identità, un mafioso che vive in un luogo quasi oleografico e che è calato in una storia magistralmente raccontata da Sorrentino, l’agente immobiliare senza nome di «The plastic cardboard sonata» è un piccolo uomo solo che non ha il pieno controllo nemmeno della minuscola rete di complici che dovrebbero coadiuvarlo nella quotidiana messinscena per la vendita di appartamenti in un quartiere-modello, come potrebbe esserlo Porta di Roma, un sobborgo ordinato e anonimo che nell’ultimo decennio è sorto a cavallo del Grande raccordo anulare, tra Casal Boccone e il Parco delle Sabine.

Ma Enrico Falcone e Piero Persello non si limitano alle panoramiche ad inquadratura fissa di una delle tante zone residenziali che potrebbero benissimo fare anche da sfondo a un film sugli “amici” di Mafia Capitale. I due autori ci portano nel cuore di questi nuovi complessi residenziali, che spesso sorgono attorno a un polo commerciale, interamente costruiti e arredati allo stesso modo. E lo fanno con il volto di Andrea Vasone, che incarna il dramma e la solitudine urbana di un personaggio “senza nome”. Così come sono senza nome tutti i protagonisti, che nei titoli di coda sono identificati convenzionalmente con la professione o il ruolo che esercitano all’interno della pellicola. Tranne Sky, il cane. Perché, oggi, dei nostri vicini non conosciamo il nome, ma sappiamo come si chiama il cane.

Nuovi quartieri per vecchie inquietudini, tanto che la Sonata (quadripartita) di plastica e cartone potrebbe benissimo intitolarsi anche «L’uomo di seconda mano»; la ciclicità entro cui si risolvono i 77’ del film è scandita dal discorso di presentazione del quartiere che il protagonista ripete persino a sé stesso mentre ne ascolta una versione registrata. La spersonalizzazione più totale del protagonista avviene dunque per sottrazione, privando le sue parole di ogni margine di errore ed emotività, standardizzandole e disumanizzandole, come se l’agente immobiliare fosse un androide computerizzato. Ad avvalorare questo intento c’è, nei primi minuti del film, un montaggio alternato tra il protagonista, intento nell’ascolto della propria stessa voce, e un monologo teatrale che ha per protagonista una donna, coperta da una maschera di trucco che rende ancora più “plastica”, per analogia, la presenza scenica dell’agente immobiliare.

Il racconto del non-luogo avviene, dunque, attraverso il racconto del non-uomo, o dell’uomo di seconda mano, costretto a riciclarsi senza mai reinventarsi, al punto da assorbire ciò che avviene attorno a sé (come per esempio i dialoghi di altre persone) per poi riciclare frasi o atteggiamenti, andando per luoghi comuni. Le visite del quartiere avvengono in automobile, nell’abitacolo dove la macchina da presa pesca sapientemente la metamorfosi quotidiana dell’agente immobiliare che alla luce del sole è un affabile e distinto professionista, ma alla luce crepuscolare dei lampioni che si riflettono sul parabrezza ricorda la glacialità e l’imperturbabilità del Tom Hardy di «Locke», altra anima in pena che vive la propria epopea drammatica inchiodato al sedile di un’automobile mentre deve fare i conti con gli stravolgimenti personali che lo stanno per far diventare un altro uomo.

Ed è questa rinascita a “uomo nuovo” che traccia un filo rosso all’interno della “finta” ciclicità del film. La narrazione gira in maniera circolare come le lancette dell’orologio che si riflettono in uno specchio. E la narrazione gira in maniera circolare anche come i dischi in vinile che l’agente immobiliare ama ascoltare ogni sera. Ma il solco dei vinili non è un cerchio perfetto: è una spirale che permette alla Sonata di evolversi fino al suo termine naturale, prima che una mano capovolga il disco per farlo riprendere da capo sull’altro lato.
Nemmeno la circolarità delle lancette è perfetta, perché riflesse nello specchio scandiscono un tempo che scorre al contrario, un tempo che scorre contro sé stesso.

Basti questo estetismo per dare l’idea tutta semiologica del percorso introspettivo che il personaggio compie, in questo che potrebbe essere definito un “romanzo di de-crescita”, una regressione a stato embrionale e una progressiva perdita di tutte le proprie sicurezze. La “mano” che gira il disco in vinile della vita dell’agente è l’immaginaria propaggine di un’entità a più teste, un’idra formata dalla cliente esigente e scostante, dalla cameriera della trattoria, dai collaboratori inaffidabili, dai vicini russi che irrompono nel silenzio della notte con il proprio entusiasmo sessuale o dalla scatoletta di fagioli danneggiata nella busta della spesa. L’apparente imperturbabilità dell’agente immobiliare è minata dall’ambiente che lo circonda, al punto che l’atto erotico dei vicini di casa non è elemento scatenante del desiderio, ma di una reazione violenta mal repressa.

L’ordine oleografico del quartiere è lo specchio di una vita regolare, ordinata, al punto che i campi lunghissimi sulle strade sinuose del quartiere Porta di Roma sono il palcoscenico su cui sembra svolgersi tutto l’arco temporale di un’esistenza umana. «Il centro è a un quarto d’ora di metro. I parcheggi non mancano. È tutto nuovo: le case, i palazzi, i parchi. L’ideale per le coppie. È tutta un’altra vita». Il protagonista vive in un perenne stato di apatia che sconfina nell’autismo e nella sociopatia. Falcone e Persello compiono uno straordinario lavoro di indagine sul volto del protagonista, scansionando il tempo e lo spazio con prolungati primissimi piani che indugiano sul micro-cambiamento fisico che fa da specchio deformante al macro-cambiamento interiore, complice anche l’ottimo lavoro di fotografia di Giuseppe Maio.

In una delle registrazioni che caratterizzano la diegesi sonora della vita dell’agente, una voce femminile sostiene che «le parole non sono pazze; è la sintassi ad esser pazza». È la voce femminile con cui l’agente sostiene fantasiosi e bizzarri dialoghi, ma è anche l’unica relazione “vera” che lui riesce a intrattenete con una entità altra. Se vogliamo, la voce femminile è anche il segno di una personalità bifronte, che si manifesta anche nelle numerose inquadrature dove l’agente è visto tramite un vetro, quasi come se la macchina da presa intenda concretamente filtrare o deformare l’essenza del personaggio. E l’occhio meccanico della cinepresa trova un suo alter ego umano, quello della cameriera che osserva la figura dell’agente andarsene, “attraverso il vetro”, come un pallido riflesso di sé stessa che se ne va sfocando.

Il bloc notes su cui l’agente scarabocchia alcuni ritratti è lo strumento con cui sembra esternare il proprio stato d’animo. La scrittura e il disegno sono visti come gli unici mezzi espressivi a disposizione del personaggio. Questa dimensione artistico-letteraria lo relega ancor più in uno stato di repressione umana che scatena ulteriori reazioni nel mondo circostante. La mano che sta per voltare il disco della sua vita sta assumendo nuove forme, altre teste si aggiungono al controllo di quella propaggine pronta a carpire i fili del destino del protagonista. La disperazione di una complice abbandonata, una rapina per il pizzo, litigi, risse: elementi che già facevano parte del micro-mondo di «The plastic cardboard sonata», ma che ora si palesano prepotentemente nella vita del protagonista che «dal buio guarda il cuore della luce».

La realtà irrompe in maniera violenta in un mosaico costruito con tasselli di finta perfezione. Una giacca leggermente sporca, i capelli lievemente spettinati e la dimenticanza della cravatta sono segni minuscoli, che però nella psicologia del personaggio sono il simbolo di un effetto farfalla che sta per scatenare un’evoluzione psicologica verso una ri-nascita del proprio pensiero. La realtà irrompe nella vita dell’agente immobiliare, un abbandono lo risveglia dal suo torpore esistenziale. Il cedimento a ogni logica fatta di una “perfezione di plastica e cartone” lascia spazio al sentimento e all’empatia. Accoglie e abbandona, contribuendo al meschino gioco della vita che quasi sempre va diversamente da come vorremmo, in un finale che sorprende lo spettatore, privandolo di alcune aspettative, arricchendolo di altre, senza però risultare consolatorio o risolutivo.

Ne risulta un lavoro di sceneggiatura che potrebbe sembrare lacunoso o incompleto, ma che utilizza magistralmente la ciclicità per calare il protagonista in una realtà kafkiana, apparentemente impercettibile ma invece capace di sconvolgere l’individuo. L’alternanza tra le panoramiche di un quartiere (che vive in una totale condizione di “immobilismo umano”) e i primissimi piani dreyeriani sui volti dei protagonisti è la cifra stilistica che contrappone le miserie individuali a una felicità collettiva fatta di plastica e cartone.

In un’analisi già di per sé lunga (ma mai esaustiva quanto basta), si rischia di non dare abbastanza credito al lavoro di Pasquale Mollo, che ha dotato il film di una colonna sonora incredibile, quasi mai invadente, ma sempre straniante e alienante. La solitudine del protagonista non passa soltanto attraverso la luce crepuscolare violentata dai lampioni, ma anche tramite le note che caratterizzano i motivi musicali che spesso dominano la scena come e più della fotografia di Giuseppe Maio, che a sua volta ha eseguito un lavoro egregio.

Ma sarebbe ingeneroso non porre l’accento sulla prestazione di Andrea Vasone, vincitore del premio “Artisti 7607 per il migliore attore protagonista” al Bari International film Festival. È un premio importante che ripaga tutto il resto della squadra, che avrebbe meritato il premio al miglior film. Considerando anche il livello della categoria Nuove proposte del Bif&st, si può dire senza timore di smentita che la “giuria popolare” non è quasi mai uno strumento equo nella valutazione di lavori cinematografici. In sostanza, Andrea Vasone non si limita a essere il personaggio del film, ma è il film stesso. Coadiuvato naturalmente da un ottimo lavoro di tutta la troupe, che ne accentua la bravura. Ma è, e resta, l’essenza del film, quindi premiandolo come miglior attore si sottintende il valore assoluto di un film che non ha ancora un distributore, ma che è stato realizzato con soli quindici mila euro. Che è un po’ come se un cuoco vi cucinasse un pollo arrosto spendendo un euro. Se il pranzo vi soddisfa, allora significa che non avete mangiato un pollo: avete mangiato un miracolo.

Nicola Nimi Cargnoni

http://www.rapportoconfidenziale.org/?p=36238

The Plastic Cardboard Sonata – Trailer- from Giuseppe Maio on Vimeo.

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Télécharger Shakespeare : Les feux de l’envie Par René Girard:

‘Shakespeare. Il teatro dell’invidia’ di René Girard

 

William Shakespeare è probabilmente il drammaturgo più conosciuto e rappresentato in assoluto. In tutto il mondo. Nonostante ciò continua a sorprenderci
Molto del suo fascino sta nel fatto che ancora non lo scopriamo del tutto. E ogni volta che abbiamo a che fare con le sue pièces ci stupisce.
Le sue opere sono amate per le motivazioni più svariate: le memorabili frasi che fa dire ai personaggi; le storie d’amore che ha creato; la sua fervida fantasia; gli intrecci; i richiami a personaggi più o meno noti; le storie classiche, barocche e senza tempo a cui ha dato vita;…

Ma per la verità c‘è dell’altro. Forse lo avevamo intuito, ma non sapevamo metterlo bene a fuoco o dargli un nome. Si chiama “desiderio mimetico”. Lo ha teorizzato René Girard in “Shakespeare. Il teatro dell’invidia”, un testo di critica composto da quasi 600 pagine… ma d’altronde è necessario un libro così lungo per contenere (o quasi) l’immensa opera del celebre drammaturgo inglese. Girard (classe 1923), noto antropologo francese, naturalizzato americano, le cui tesi hanno influsso anche su critica letteraria, psicologia, sociologia e arti affini, ha sviluppato da molti anni una teoria che lega insieme la società e la violenza, i rapporti umani e l’invidia, eviscerando molte di queste caratteristiche anche nei testi letterari.
Ha scritto diversi libri, portando avanti l’idea che ogni cultura umana è basata sul sacrificio come via d’uscita dalla violenza mimetica (cioè imitativa) e le sue riflessioni si sono indirizzate verso l’unione di tre concetti principali:
1. il desiderio mimetico,
2. il meccanismo del capro espiatorio,
3. la capacità del testo della Bibbia di svelare sia l’uno (1) che l’altro (2).
E proprio tutto ciò è al centro dell’analisi che fa Girard delle opere del bardo inglese in “Shakespeare. Il teatro dell’invidia”, pubblicato originariamente nel 1990 in Francia e riedito per la terza volta in Italia nel 2012 da Adelphi, di Milano.
In esso lo studioso rivela e analizza cosa lega tutta l’opera del famoso autore inglese: lo studio del desiderio e della crisi mimetica.
Il titolo del libro è di forte impatto, ma, come ammette lo stesso autore, non tutto nell’opera dell’autore inglese è riconducibile all’”invidia” e Shakespeare usa questa parola poche volte nelle sue pièces, preferendo usare l’espressione “desiderio indotto” che, però, come precisa Girard, nonostante le intenzioni del drammaturgo non è l’equivalente del desiderio mimetico. Infatti il desiderio indotto lascia intuire una passività del soggetto ricevente, mentre invece questa passività non accade mai, in quanto è necessaria una collaborazione nel ricevere lo stimolo.
Come dimostra Girard, lo sviluppo del teatro shakespeariano è lo sviluppo del desiderio mimetico in quanto tale. In Shakespeare, “drammatico” è sinonimo di “desiderio mimetico”. Il celebre drammaturgo e poeta inglese ne tratta in tutte le sue opere. Ora in maniera più evidente, ora in maniera più celata.
Girard fa notare che il bardo inglese, nello scrivere le sue pièces, non parte tanto dai “caratteri”, quanto piuttosto dalle situazioni mimetiche. Per spiegarlo meglio, analizza anche i sonetti che, secondo la sua analisi, parrebbero degli “studi” da cui poi il celebre drammaturgo  avrebbe sviluppato alcuni personaggi e situazioni delle sue pièces.
Sostiene, inoltre, che di solito non si considera Shakespeare fra gli autori psicologici a causa del fatto che, non tenendo in considerazione il desiderio mimetico, si interpreta male la sua opera.
Shakespeare. Il teatro dell’invidia” è un libro così approfondito, dettagliato e interessante che farne una riduzione è difficile e riduttivo in quanto Girard si dimostra un vero esperto di Shakespeare, letteratura, studi legati a psicologia e psicanalisi, estetica e percezione dell’arte, Bibbia e teatro!

Sebbene il testo non esaurisca l’interezza dell’opera del bardo inglese (mancano infatti pièces come “Tito Andronico” e “Macbeth” e vengono fatti solo un paio di accenni a “La bisbetica domata”, “La commedia degli errori”, “Romeo e Giulietta” e “Re Lear”), appare comunque come una pietra miliare nello studio, analisi e critica shakespeariana.
Girard stesso, nell’”Introduzione” ammette che, sebbene sia consapevole che tutta l’opera del celebre drammaturgo sia pervasa dal desiderio mimetico, ha analizzato approfonditamente solo le pièces che ha ritenuto fondamentali, cioè quelle «che costituiscono la prima rappresentazione teatrale della configurazione mimetica da essi illustrata» (pag. 22)  Per questo stesso motivo, a volte prescinde dal seguire un ordine rigorosamente cronologico.
Le opere teatrali alle quali è dedicato più spazio e che quindi sono più approfonditamente e maggiormente analizzate sono “Sogno di una notte di mezz’estate”, “Giulio Cesare”, “Troilo e Cressida” e “Racconto d’inverno”. Ma non mancano capolavori come “I due gentiluomini di Verona”, “Il mercante di Venezia”, “Molto rumore per nulla”,  “Amleto”, “La dodicesima notte” e i Sonetti. Girard fa notare che persino in “Come vi piace”  che è un’opera pastorale, è presente il desiderio mimetico.
E ben tre capitoli sono dedicati allo studio della crisi del degree, cioè dei conflitti sociali.

Se ci si domanda perché si dovrebbe desiderare qualcosa altrui, Girard risponde che c’è qualcosa di insoddisfacente negli oggetti che possono essere posseduti, ma non in quelli che non possono essere posseduti ed inoltre che «Il desiderio che parla per primo si espone, e per tale motivo può divenire un modello mimetico per il desiderio che ancora non si è espresso. Il desiderio esibito corre il rischio di essere copiato più che contraccambiato.» (pag. 138) Secondo lo studioso, Troilo (di “Troilo e Cressida”) costituisce l’esempio shakespeariano più compiuto dell’individuo che decanta pubblicamente la propria buona sorte, aprendo in maniera del tutto sconsiderata la via alla propria cornificazione, al solo scopo di rafforzare una passione incerta. Nel consegnare Cressida a Diomede, Troilo suscita desiderio mimetico in quest’ultimo, elogiando la sua donna in partenza.
Proseguendo nello studio dello sviluppo del desiderio mimetico, lo studioso sostiene, poi, che la tendenza incontrollata che hanno i grandi e potenti a vantarsi «è uno sforzo per fare dei loro interlocutori degli specchi compiacenti» per un qualcosa che una volta conquistato perde ogni realtà e a cui perciò «solo l’invidia sembra poter ridare una certa consistenza.» (pag. 238)
Lo studioso nell’andare avanti con l’analisi delle opere, si rende conto che con il tempo, il fine di Shakespeare è il desiderio e il mantenimento di questo, non il suo appagamento, come invece era stato nelle prime commedie. Orsino, di “La dodicesima notte”  (evoluzione della commedia pseudo narcisistica cominciata con “La bisbetica domata” e passata per “Come vi piace” in direzione di una sempre minor differenziazione tra i personaggi coinvolti) è l’emblema del desiderio inappagabile.
Man mano che il desiderio progredisce verso la sua “maturità” (cioè verso forme più complesse), l’assenza di indifferenziazione si accentua sempre più perché due esseri umani che si imitano reciprocamente finiscono per assomigliarsi.
Nel sistema dell’amor di sé, dell’essere uguale a qualcun altro e dell’indifferenziazione dei personaggi rientra un altro espediente che è quello dei gemelli indistinguibili, un artificio che sfruttato da Shakespeare nella “Commedia degli errori”, poi torna sotto altre forme, come per esempio, nei ritratti del padre e dello zio contemplati da Amleto.

Leggendo il libro di Girard si evince, quindi, in maniera forte e chiara come le opere del bardo inglese non siano separate tra loro, ma facciano parte di un corpus unitario fatto di collegamenti, citazioni, rimandi, precisazioni ed evoluzioni tematiche, sia di situazioni che di desideri mimetici, come nel caso dell’”Otello”. La storia del Moro di Cipro è simile a quella di Claudio in “Molto rumore per nulla”, se non fosse per il fatto che quest’ultima è una commedia e quindi ha un finale diverso. Il finale di “Otello” ha qualcosa in comune con quello di “La dodicesima notte” in cui Orsino in preda alla gelosia vorrebbe uccidere Olivia come ha fatto “l’egiziano”.  Anche “Racconto d’inverno” ha qualcosa di avvicinabile a “Otello” e “Molto rumore per nulla”, ma mentre in queste ultime due pièces il desiderio mimetico si instaura in ambiente militare ora con un inferiore di grado, ora con un superiore, in “Racconto d’inverno” si instaura con un pari grado.
Rispetto a “Otello” e “Molto rumore per nulla””, in “Racconto d’inverno” manca il “villain” e questo, per Girard è il motivo per cui questa pièce è meno famosa rispetto alle altre due. Lo studioso sottolinea che «non si può rifiutare agli spettatori il colpevole pieno di scelleratezza del quale si aspettano con diletto il castigo. Questo capro espiatorio sacrificale deve polarizzare le loro ostilità in modo tale da risparmiare l’eroe il quale, in realtà, è il “doppio” identico.» (pagg. 504-505)
In “Otello” il villain era Jago, in “Molto rumore per nulla” c’era Don Juan. Dei due, il più consistente, come personaggio, dice, è Jago.
In tutte e tre le pièces non si consuma adulterio.
I protagonisti di “Racconto d’inverno” sono paragonabili a quelli di “I due gentiluomini di Verona”; la differenza sta nel fatto che in quest’ultima pièce, Valentino, era considerato, almeno in parte, adultero e responsabile del comportamento abominevole di Proteo; mentre invece nel “Racconto d’inverno”, la colpevolezza di Polissene non esiste che nell’immaginario di Leonte.
Il personaggio di collegamento tra Claudio (di “Molto rumore per nulla”) e Otello (di “Otello”) da un lato e Leonte (di “Racconto d’inverno”) dall’altro, è individuato da René Girard in Postumo, protagonista di “Cimbelino”.
Lo studioso afferma inoltre che a partire da “Molto rumore per nulla” (opera in un certo senso capostipite, in quanto ha preceduto tutte queste pièces, tranne “I due gentiluomini di Verona”), Shakespeare mette in scena un desiderio più maturo e approfondito di quello che figura nei drammi giovanili. Qui i personaggi sono consapevoli dell’influenza mimetica e la pièce mostra come il suo contagio operi all’interno di una piccola comunità anche e particolarmente tra coloro che sembrano indifferenti e ostili alle tendenze collettive. Qui il desiderio opera interamente sulla base del sentito dire e di conversazioni udite di nascosto, quindi, la risoluzione dell’”impasse” in cui si trovano i protagonisti non viene da loro stessi, ma dalla comunità. Infatti, dice lo studioso, il vero argomento della commedia sono i mutamenti nello stato d’animo collettivo.

In realtà René Girard non ha scoperto niente di nuovo. E ne è consapevole. Il suo merito, però, è quello di essere stato il primo a teorizzarlo e definirlo “desiderio mimetico”.
Lo studioso sostiene che la prima interpretazione mimetica riguardo la vita e le opere del bardo inglese sia stata opera di James Joyce (sebbene, secondo lui, l’autore irlandese non dica tutto) e lo dimostra inserendo a ¾ del suo testo un’analisi del capitolo dell’ “Ulisse” in cui Stephen Dedalus tiene una conferenza su William Shakespeare e inventa una parte della vita del celebre drammaturgo inglese tramite l’analisi (cosa innovativa per l’epoca) del desiderio mimetico presente nelle sue pièces.

Già in passato Girard si era misurato con la critica letteraria ed è giunto alla conclusione che la rivalità mimetica costituisce la materia prima di tutta la grande letteratura occidentale, a cominciare dai classici greci e latini che tanto hanno ispirato Shakespeare, come la “Storia di Roma” di Tito Livio per “Lo stupro di Lucrezia”, o Piramo e Tisbe rievocati al termine del “Sogno di una notte di mezz’estate” (e che fanno venire in mente anche “Romeo e Giulietta”).
Si meraviglia, però, del fatto che in passato la rivalità mimetica sia stata assente dalle dissertazioni di filosofi, psicologi, sociologi, psicoanalisti e persino polemologi, così come del fatto che il suo paradosso (desiderare qualcosa che in realtà non si vuole, solo perché lo vuole qualcun altro) sia stato ignorato dai teorici dell’imitazione, da Platone ad Aristotele a Gabriel Tarde, nonostante il concetto di “mimesi” sia la chiave di tutta la critica teatrale fin dall’antica Grecia.
Solo Proust, dice Girard, in “Réchèrche”, si è avvicinato al desiderio mimetico dimostrando come ogni “malgrè” significhi in realtà un “parce que”.

Nell’analisi dei sonetti del bardo inglese, lo studioso contrasta e corregge la teoria delle “littérarité” di Roland Barthes e quella dei critici secondo cui la poesia per essere letteratura deve essere fatta di pure figure retoriche. René Girard sostiene infatti che «lungi dall’essere antipoetica, la teoria mimetica rende conto dell’essenza stessa della retorica amorosa» (pag. 482) e in Shakespeare (sia nelle poesie che nei drammi) le metafore spesso indicano “mimetismo” di una parte del corpo (di solito gli occhi) con l’amore. E per dimostrarlo porta come esempi le espressioni «lasciar decidere d’amore gli occhi degli altri» e «amore che ferisce soltanto a sentir dire».
I personaggi usati da Shakespeare nei sonetti sono 2 o 3 (poeta + dark lady +, eventualmente, un altro poeta) e lo studioso fa notare che la diversità stupefacente di variazioni sullo stesso triangolo amoroso mimetico si ritrova poi nelle sue opere teatrali. Per esempio, il sonetto n° 42 “Che tu abbia lei non è tutta la mia pena” richiamerebbe la sindrome del “ruffiano e becco” già espressa da Joyce e rintracciabile in personaggi come Pandaro di “Troilo e Cressida”. Il sonetto n° 144, “Ho due amori per conforto e disperazione”, invece, evocherebbe la gelosia di Claudio su Ero e il Principe in “Molto rumore per nulla”, di Otello su Desdemona e Cassio in “Otello” e di Leonte nei confronti di Ermione e Polissene in “Racconto d’inverno”.

Nel capitolo sui Sonetti, ma anche in quello finale, su “La tempesta”, Girard, sulla scorta di Joyce, arriva a supporre che il bardo inglese nello scrivere le sue opere abbia usato eventi mimetici che riguardavano la propria vita.
Per Girard “La tempesta” sarebbe una specie di allegoria della carriera artistica di Shakespeare e dei vincoli a cui in passato si era dovuto assoggettare e che, da anziano, gli sono insopportabili.  Questo sarebbe il motivo per cui, pur essendo presenti tutti i temi essenziali shakespeariani (la seduzione mimetica, la crisi sacrificale, gli inganni della rivalità mimetica, i doppi mostruosi e la crisi del degree, …) non c’è un intreccio credibile a legarli e essi non hanno la forza drammatica che avevano le pièces scritte in precedenza, «l’effetto globale è più allegorico che veramente drammatico, contrariamente alle grandi opere tragiche dell’inizio e della maturità.» (pag. 551)

Secondo Girard, la rivalità mimetica è il prodotto di una “mediazione interna”, cioè di comportamenti conflittuali con qualcun altro che proliferano soltanto in una società in via di indifferenziazione.
Ad un livello più ampio, quello societario, la crisi mimetica porta alla disintegrazione del “degree”, cioè della gerarchia e dell’ordine sociale, così come esplicita Ulisse nel discorso ad Agamennone in “Troilo e Cressida”.
La presenza del desiderio verso chi è al rango superiore è normale ed è una cosa positiva perché incoraggia il raggiungimento di una qualche gloria, ma è distruttiva se si cerca di impadronirsi del “grado” a cui si aspira (come nel “Giulio Cesare”, opera tutta basata sulla disintegrazione della gerarchia e dei valori sociali).
La crisi del degree pervade tutte le opere shakespeariane.
Nell’”Amleto” la crisi del degree è di tipo temporale in quanto l’argomento del dramma verte sul fatto che secondo Amleto non ci sarebbe stato il rispetto di un intervallo decente tra la morte del vecchio re e il nuovo matrimonio della moglie.
Inoltre, questa pièce, come mostra Girard, pur essendo una tragedia di vendetta, scritta dal bardo inglese seguendo la moda dell’epoca, mette in mostra, invece, la crisi del concetto di vendetta: ne mette in discussione il principio. Come ribadisce più volte lo studioso, Shakespeare, «pur offrendo al pubblico il tipo di spettacolo che richiede, allo stesso tempo inserisce tra le righe, per coloro che riescono a leggerla, una critica distruttiva dello spettacolo stesso.» (pag. 459)

Anche “Sogno di una notte di mezz’estate” è teatro di una crisi del degree e quindi, pur essendo una commedia, dovrebbe seguire la stessa logica sacrificale. Invece è l’opera più effervescente che l’autore inglese abbia mai scritto, la più anticipatrice riguardo molti aspetti del processo mimetico e che rappresenta il culmine del suo interesse per il desiderio mimetico in tutte le sue forme. E’ stata questa l’opera decisiva per la “scoperta” di Shakespeare da parte di Girard.
Nelle commedie della maturità, è come se il processo del desiderio qui presente fosse ridotto in frammenti.
Secondo l’antropologo franco-americano, chi ama “Sogno di una notte di mezz’estate” non può non amare anche “Troilo e Cressida” perché ci sono tanti punti di contatto. Per esempio il discorso di Ulisse sulla crisi del degree nel “Troilo e Cressida” è simile a quello di Oberon e Titania su quella strana notte di mezz’estate (sebbene quello di Ulisse sia più sinistro), cioè su quella crisi dell’ordine che ha accordato «i sentimenti umani con i fenomeni naturali.» (pag. 278)
Il macrocosmo e il microcosmo sono legati mimeticamente in Shakespeare e discorsi sul ribaltamento della natura sono presenti un po’ dovunque: “Otello”, “Timone d’Atene”, “Giulio Cesare”, “Racconto d’inverno”, “Re Lear”, …
Quest’ultimo, in particolare, unisce le due dimensioni della crisi mimetica: quella familiare (analizzata da Shakespeare in “Sogno di una notte di mezz’estate”) e quella politica (presente in “Troilo e Cressida”). La problematica centrale del “Re Lear” è il passaggio catastrofico dalla “mediazione esterna” (rituale) a quella “interna” (mimetica), causa prima della crisi del degree descritta da Gloucester nelle sue osservazioni astrologiche e nella confutazione della superstizione ad essa legate.
La differenza tra “Sogno di una notte di mezza estate” e “Troilo e Cressida” per Girard è che nel primo c’è una vasta gamma di fenomeni mimetici e in essa i meccanismi del desiderio e della rivalità operano in modo così scorrevole che la loro presenza rimane relativamente inosservata; mentre invece nel secondo viene mostrata la complessa gamma dei fenomeni mimetici e l’opera termina nel modo più distruttivo possibile.
In “Sogno di una notte di mezz’estate” sono più i giochi mimetici ed i loro capovolgimenti e sostituzioni che non la trama vera e propria. In questa magistrale pièce, dal desiderare di essere un’altra persona, si passa all’elenco di parti del corpo del rivale particolarmente belle, poi all’immedesimarsi retoricamente negli animali, al trasformarsi in animali, … fino al mito delle fate e degli elfi, prodotto, secondo Girard, da personaggi in preda a frenesia mimetica e in una situazione così vorticosa che rischia di arrivare all’annullamento delle differenze come succede alla Natura e alle 4 stagioni che si sono confuse tra loro fino a diventare qualcosa di mostruoso. Una satira di tutto ciò si ritrova negli artigiani che si organizzano per realizzare uno spettacolo teatrale e, in particolare, in Rocchetto che vorrebbe interpretare tutti i ruoli.
Da qui è facile per Girard fare un salto e parlare del teatro e della recitazione, di cui, dice, oltre al piacere dovuto al desiderio per essere qualcun altro, c’è anche qualcosa di erotico dovuto alla presenza del pubblico. Non sarà un caso se le prove degli artigiani-attori si svolgono nello stesso bosco dove si sono nascosti gli innamorati e le fate.
Il simbolo del teatro, per Girard, è il mezzano di “Troilo e Cressida” perché «il teatro fornisce una gratificazione e una frustrazione voyeuristiche simili a quelle cui aspira Pandaro.» (pag. 258)
Come fa notare lo studioso, sebbene il personaggio del ruffiano esistesse già in letteratura, è con Shakespeare fa un passo avanti; infatti, non solo vuole soddisfare i desideri sessuali dei suoi “clienti”, ma qui si cerca da solo i suoi clienti e se non hanno desiderio, glielo fa venire. E facendolo venire agli altri, lo fa venire anche a se stesso tramite il riflesso di quelle parole d’elogio. Questo rende il mediatore instabile e imparziale.
Spiega Girard, nelle sue digressioni, che il lavoro che fa Pandaro è lo stesso della pubblicità: per stimolare il desiderio di Cressida nei confronti di Troilo usa l’arte di sedurre per interposta persona, portando a modello Elena e le sue tecniche di seduzione.
Oltre a Pandaro, che è un politico del desiderio erotico, nella stessa pièce c’è anche un mediatore politico in senso stretto; si tratta di Ulisse che, per ovviare al problema della mancanza di autorità da parte di Agamennone, fa ricorso a espedienti mimetici simili a quelli adottati da Pandaro in campo sentimentale.
Shakespeariano come pochi, il tema del mediatore si ritrova quasi ovunque nelle opere del celebre drammaturgo (nel “Giulio Cesare”, Cassio è l’equivalente del ruffiano Pandaro e del suo equivalente politico Ulisse), ma è in “Troilo e Cressida” che ha la sua elaborazione più compiuta. Il personaggio cardine di Pandaro domina la pièce a livello simbolico ed è il massimo emblema del desiderio e della manipolazione mimetica nel teatro del bardo inglese dato che incita sempre gli altri a svolgere questo o quel ruolo.
La ricorrente presenza del mediatore nel teatro shakespeariano spiega anche perché quella dell’opera nell’opera sia una caratteristica tipica del suo teatro.

Girard fa notare che lo studio del desiderio mimetico da parte di Shakespeare è così approfondito che arriva perfino a trovare un rimedio contro di esso. Lo teorizza in “Troilo e Cressida”. Questa pièce emblematica dell’opera shakespeariana mostra la complessa gamma dei fenomeni mimetici non solo ricorrendo a un ristretto gruppo di personaggi, ma al contesto molto più ampio di 2 società in guerra tra loro e Shakespeare fa dire a Ulisse che la situazione è giunta a un punto tale che l’unico rimedio efficace è il male stesso.
Achille si ribella all’autorità di Agamennone, capo dei Greci, perché vorrebbe essere al posto di quest’ultimo; Aiace, invece, vorrebbe essere Achille. Quando il troiano Ettore propone una sfida viene strategicamente scelto Aiace perché se Achille morisse sarebbe una grave perdita, mentre invece la vittoria di Aiace dovrebbe provocatoriamente istigare Achille.
La stessa strategia di Ulisse (e di Pandaro), la usa Cressida, che, dal canto suo, allude ai “Greci spensierati” quando Troilo si dimostra poco affettuoso nei suoi confronti non facendo niente per fermare i Greci che sono venuti a prenderla per condurla nel loro campo. C’è quindi uguaglianza tra strategia sentimentale e strategia politica. Per Shakespeare l’amore “è” o genera la guerra; non sono in opposizione, ma in alleanza.
Troilo e Cressida” contiene la riflessione teorica più elaborata sulla crisi del degree che, però, lascia aperte delle domande sul finale:
- nella sua conclusione assistiamo a un sacrificio collettivo?
- Ulisse allude all’origine sacrificale della società umana?
Secondo  René Girard, questa pièce è una sfida alla concezione aristotelica del teatro come catarsi e lo studioso crede che «non sia eccessivo definirla come il vero teatro della crudeltà che Artaud ha sempre sognato, senza mai poterlo realizzare.» (pag. 258)
In un’opera di poco precedente, il “Giulio Cesare”, invece, Shakespeare segue la parabola della violenza fino alla fine e lì trova la violenza unanime dell’assassinio fondatore. Questa è la tragedia che lo esplora ed espone in maniera magistrale, sebbene lo stesso concetto si trovi, se non esplicitamente, almeno implicitamente sottoforma di allusioni e indicazioni, in un numero considerevole di altre opere scritte dal bardo inglese.
Nel “Giulio Cesare”, la battaglia di Filippi è un momento di violenza generale che, però, segna una rinascita del degree ponendo fine alla crisi mimetica; quindi la violenza dell’assassinio di Cesare “è” la violenza fondatrice dell’Impero Romano.
Dal punto di vista mimetico, quest’opera è un dramma essenziale e imprescindibile all’interno dell’opera shakespeariana, non solo rispetto alla crisi del degree, ma anche a ciò che la risolve, cioè il meccanismo del capro espiatorio o della condanna a morte per decisione unanime: l’imitazione mimetica non verte più su un oggetto da desiderare, ma su un antagonista comune (cioè su una vittima da assassinare).
Ciò che “Giulio Cesare” e “Troilo e Cressida” insegnano è che solo il meccanismo della messa a morte per decisione unanime, cioè il capro espiatorio, può porre fine alla violenza.

Frequenti ed illuminanti sono i collegamenti che Girard fa con la Bibbia.
In questo testo, infatti, è contenuto qualcosa che si avvicina alla crisi del degree: si tratta del riferimento alla protezione sacrificale del capro espiatorio e si sente sicuro di affermare che Shakespeare, in maniera geniale, «ha individuato nella religione sacrificale il punto più alto della propria concezione, l’interpretazione mimetica dei rapporti umani.» (pag. 346)
Per Girard, l’autore inglese ha una visione nuova di quello che è il concetto di capro espiatorio ed è stato il primo drammaturgo a fissare la propria attenzione sull’assassinio fondatore. In particolare lo ha fatto con il “Giulio Cesare”, una delle opere teatrali più emblematiche del disastro causato dal desiderio mimetico e probabilmente l’unica tragedia focalizzata solo sul concetto dell’assassinio fondatore e basta. Secondo lo studioso, Shakespeare estende in ogni senso (rivelazione dell’assassinio fondatore e catarsi) le possibilità della tragedia ben al di là di quanto avesse mai fatto qualsiasi scrittore di teatro prima di lui. Dice Girard: «Shakespeare è contemporaneamente più vicino ai Greci e più lontano da loro di quei poeti che si limitano a ripetere la tradizione senza comprenderla, o a innovarla secondo il loro capriccio personale [...] Egli va al cuore del concetto di tragico.» (pag. 360)
Il “Giulio Cesare” non è incentrato né su Cesare né sui suoi assassini, non tratta di un episodio della storia romana, ma della violenza collettiva in quanto tale, sebbene il drammaturgo contestualizzi l’evento alle idi di marzo e poi alla battaglia di Filippi. Il suo protagonista è il compimento del rito: è ciò che da unità all’opera. In questa pièce, gli “oggetti” del conflitto interessano al bardo inglese molto meno della rivalità mimetica e degli effetti di indifferenziazione che genera. Il vero protagonista è proprio il desiderio mimetico (ed i suoi effetti), cioè il rituale del capro espiatorio. Si tratta di un dramma singolare dove si ha una contrapposizione tra una forma rituale (protagonista) e degli esseri umani (antagonisti). In pratica una nuova visione del capro espiatorio.
Nel rito connesso all’espiazione della colpa nel capro espiatorio, si ha una prospettiva mitica e il colpevole è solo uno. Shakespeare, invece, decostruisce parzialmente la vittimizzazione del personaggio “cattivo” suddividendo in egual misura la colpa della violenza tra soggetto attivo e soggetto desiderante. La sua grandezza sta nel vedere in una fonte mitica un fondo nascosto di rivalità mimetica. In sostanza, egli attenua fino ad annullarle le differenze tra i protagonisti. Avvicina il capro espiatorio all’umano e l’umano al mitico.
Una volta che la rivalità mimetica oltrepassa una certa soglia, i rivali ingaggiano tra loro lotte interminabili (che non si fondano più su degli oggetti), il cui effetto è di renderli sempre più indifferenziati: diventano tutti dei doppi gli uni degli altri. E si genera odio.
Girard dice che questo testo è dominato da un’unica opposizione: da una parte c’è la bellezza morale ed estetica del sacrificio che vogliono i cospiratori (e che viene giustifica da Bruto dicendo di non voler uccidere il braccio destro di Cesare, cioè Marc’Antonio, e pertanto di non voler distruggere l’autorità, ma solo ristabilirla), dall’altra la confusione sanguinaria dell’invidia mimetica che si genera nel popolo.
Mentre la mimesi del desiderio significa disunione tra coloro che non possono possedere lo stesso “oggetto”, la mimesi del conflitto (cioè la crisi del degree) rende solidali gli uni con gli altri coloro che combattono insieme contro lo stesso nemico e quello che succede in grande in politica, succede anche in piccolo; cioè: dopo aver ascoltato Bruto e poi Marc’Antonio, la folla mette a morte uno spettatore sfortunato, il poeta Cinna (reo di essere un poeta e di avere un omonimo al Senato) con una parodia grottesca di quello che avevano appena fatto i cospiratori. Ma quello che è stato imitato non è il significato mimetico del loro gesto, cioè la pietà sacrificale del capro espiatorio in nome della virtù repubblicana, bensì la vendetta/assassinio. La mimesi del conflitto, quindi, si ispira a ciò che il modello fa e non a ciò che dice.
La crisi del degree è onnipresente nel teatro di Shakespeare e la rottura dell’armonia rinvia sempre a qualche interazione di doppi e all’annullamento di una differenza provocato dallo stesso sforzo per accentuarla.

Girard approfitta poi dall’analisi dei doppi e della discordia in “Racconto d’inverno”, una delle ultime pièces scritte da celebre autore inglese, per individuare un collegamento con il Libro della Genesi contenuto nella Bibbia e per sgretolare il gusto perverso ed erroneo, che si è ereditato nei secoli, di dare la colpa ad Eva (cioè alla donna) del peccato originale, cioè per aver colto quella mela che poi anche Adamo avrebbe mangiato, dimostrandosi quindi, anch’egli colpevole. Shakespeare, come dimostra lo studioso, non si è lasciato ingannare da quest’interpretazione e, come si evince dalle sue opere, «è la donna il veicolo privilegiato della verità.» (pag. 514) Girard porta ad esempio anche Ippolita di “Sogno di una notte di mezz’estate”.
Sempre analizzando “Racconto d’inverno”, dimostra poi come prevalga un finale legato non più al concetto di capro espiatorio, ormai superato in Shakespeare, ma alla resurrezione. Nel V atto, infatti, quella che da Leonte viene creduta la statua di sua moglie Ermione, morta 16 anni prima, in realtà si rivela essere proprio la donna viva e vegeta. Poco prima, era “riapparsa” a palazzo anche la loro figlia, Perdita, scomparsa da anni e che fisicamente è uguale alla madre.

Dice Girard: «la grande forza di Shakespeare deriva dalla sua abilità di liberarsi a un tempo di due cattive astrazioni: il desiderio privo di imitazione che immaginano psicologi e psicoanalisti e l’imitazione priva di desiderio che immaginano filosofi e studiosi di estetica.» (pag. 114)
Lo studioso si preoccupa di smontare psichiatria e psicanalisi spicciola e banale che vedono, per esempio, in “Sogno di una notte di mezz’estate” in Elena che ama Demetrio del masochismo e in Demetrio che la maltratta del sadismo: per lo studioso, invece, non bisogna perdere di vista «il principio mimetico unitario che governa tali atteggiamenti antitetici.» (pag. 88).
Per lui il termine magico di questo mimetismo è “essere”: “essere” qualcun altro per “avere” qualcosa che quello ha. Poi, una volta che si è diventati quello, l’oggetto del possesso non ha più importanza.
Analizzando l’amore di sé in “La bisbetica domata” e “Come vi piace”, Girard sgretola Freud e il suo concetto di narcisismo.
In “Troilo e Cressida” smonta il credo psicanalitico per cui la fonte reale dei desideri sarebbe una legge culturale esterna, a cominciare dall’amore proibito per la mamma. Girard dimostra, invece, come Cressida assurga al ruolo di “mamma” quando appena sveglia Troilo la rifiuta e sia invece desiderata quando sta per andarsene con i Greci.
Secondo lui, Freud, Marx, Nietzsche e i loro odierni seguaci hanno causato effetti disastrosi sull’interpretazione di Shakespeare, l’autore di teatro per il quale i padri contano di meno o contano solo in quanto si de-paternalizzano. In “I due gentiluomini di Verona”, per esempio, mostra che la figura del padre, al contrario di quello che sostiene Freud, svolge solo la funzione di maschera del desiderio mimetico.
Tutto il teatro del bardo inglese sarebbe fondato sul principio dell’autodistruzione dell’autorità in ogni sua forma. Dice Girard: «La distruzione o l’indebolimento di ogni legittima autorità è un tratto ricorrente nel teatro di Shakespeare, e molto spesso ha luogo con il concorso attivo dell’autorità stessa. [...] Se non sono già morti all’inizio dell’opera, padri e governanti di ogni genere sono comunque già con un piede fuori dalla scena: Egeo, Teseo, Riccardo II, Enrico IV, Riccardo III, Duncan, Lear. Se non scompaiono del tutto, sono ridotti all’impotenza, come nella “Commedia degli errori”. Il desiderio mimetico è quindi l’abbattimento dell’autorità o di quella che appare come tale.» (pag. 294)

Come dimostra Girard, Shakespeare era, quindi, avanti rispetto alla filosofia del suo tempo e lo è anche oggi rispetto ad esteti, psicologi e psicoanalisti.
Shakespeare. Il teatro dell’invidia” è un testo fondamentale per conoscere il celebre autore inglese e per amarlo di più. E’ un libro appassionante che più lo leggi e più ne vuoi sapere.
Un testo chiaro, essenziale, confacente ed interessante. Un testo ampio.
La scrittura di René Girard (che noi italiani leggiamo nella traduzione di Giovanni Luciani) si dimostra fluida, elegante ed appassionante, con un giudizio estetico, antropologico e critico che coniuga con equilibrio le esigenze analitiche con il gusto e le capacità di chi non si è mai avvicinato prima all’analisi antropologico-psicologica delle opere del bardo inglese. Si rivolge certamente agli addetti ai lavori (registi, attori, drammaturghi e critici), ma anche agli appassionati di teatro, antropologia e psicologia, in un “dialogo” con i lettori sincero, paritetico, costruttivo ed emozionante; Girard spiega, motiva e divulga ogni suo pensiero creando un perenne e fertile contatto con i lettori che così apprendono cognizioni con cui rapportarsi in futuro non solo a Shakespeare e al teatro, ma in genere all’esistenza e all’umanità.
In conclusione: un libro imprescindibile per chi vuole conoscere approfonditamente l’opera shakespeariana.
________________________________________

“Shakespeare. Il teatro dell’invidia”
di René Girard (traduzione in italiano di Giovanni Luciani)
edito da Adelphi, Milano, 2012, III edizione

http://www.teatro.it/rubriche/news/shakespeare_il_teatro_dell_invidia_di_ren_girard_38052

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