Dans le Var, un paysage de cendres après les incendies ravageurs – Libye : Emmanuel Macron salue

Dans le Var, un paysage de cendres après les incendies ravageurs

A La Une Faits Divers

Publié le par SudOuest.fr avec AFP.

Face à un feu d’une rapidité extrême, les habitants du Var sont sous le choc et les pompiers s’activent. Plus de 1000 hectares se sont transformés en cendres

Des figuiers de barbarie comme fondus, un paysage de cendres, les fenêtres béantes d’une maison dévastée: “Là où est passé le feu, ça ressemble à la Berezina, il n’y a plus rien”, le premier adjoint de la mairie de La Croix-Valmer (Var), près de Saint-Tropez, est catastrophé.

“Le cap Taillat et le cap Lardier sont dévastés”, dit René Carandante. “Voir ces pins parasols tout calcinés, c’est vraiment atroce !” Incapable encore d’en parler au passé, il décrit “l’un des plus beaux sites d’Europe, sauvage, très beau avec ce vert (de la forêt) et ce bleu (de la mer), et une faune endémique”.

Des centaines de pompiers s’activaient toujours mardi soir dans le département contre plusieurs feux qui ont dévasté plus de mille hectares.

Le visage en sueur, les bras couverts de suie, les hommes du capitaine chef de secteur Frédéric Perret arrosent à la petite lance des arbres à la silhouette racornie, sur les pentes du cap Taillat, un site protégé de la presqu’île de Saint-Tropez.

Un feu d’une extraordinaire rapidité

A la moindre flamme, ou reprise de feu, des instructions fusent. “On va rester sous surveillance au moins 48 heures. On noie les bordures pour ne pas que ça reprenne”, indique le capitaine Perret, en remontant une colonne de camions postés le long de la piste menant au domaine de la Bastide Blanche.

La cave viticole, une propriété du groupe Bolloré, est encore debout. Ceux qui vivent à côté sont sous le choc. Le feu a été d’une extraordinaire rapidité, avançant à plus de 2 kilomètres/ heure, le double d’un feu normal, selon le capitaine Perret.

Un homme, invité chez des amis, confie qu’il s’est écoulé une demi-heure entre l’instant où ils ont vu le ciel se teinter d’une lueur blanchâtre et le moment où il était déjà trop tard pour être évacué.

Il est bouleversé : “On nous a dit de nous regrouper et on a passé la nuit dans la cave”. Il ajoute, en larmes: “Les pompiers ont été géniaux.”

Dix années de travail en fumée

Chez des voisins, deux kayaks de mer, un jaune, un blanc, étaient rangés dans le jardin. Il n’en reste qu’un morceau. Quant à l’habitation, on peine à imaginer qu’on y vivait il y a seulement 24 heures: il n’y a plus que les murs. Le reste a explosé, sous l’effet du brasier.

Dans ce coin de France dont la beauté attire les estivants, du campeur au milliardaire, les villas sont cachées au milieu des pins parasols qui moutonnent en bord de mer. Un cauchemar en cas de feu de forêt.

Pour François Fouchier, délégué régional du conservatoire du littoral, ce sont dix années de travail parties en fumée.

“Au-delà du fait que c’est la plage des milliardaires, le cap Taillat est un endroit emblématique (…) et il y avait eu un boulot énorme en termes de reconquête naturelle et pour baliser les sentiers. Tout est à refaire” François Fouchier

A 80 km de là, toujours dans le Var, des centaines d’hectares de forêts de pins et de chênes sont aussi partis en fumée. Le feu a pris lundi vers 21H30 sur une départementale entre Rians et Saint-Maximin-La-Sainte-Baume.

“Cette année, la forêt n’a pas été entretenue, il n’y a pas eu de débroussaillement”, se désole Gabriel Magne, le maire d’Artigues (Var) d’où est parti le feu.

En fin de journée, de nouveaux renforts arrivaient, des habitations sont menacées et des centaines de personnes évacuées.

Pour expliquer le manque de débroussaillement, un éleveur local, Gilbert Villa, met en cause la présence du loup. “Avec les loups, on ne peut plus aller en forêt et faire le débroussaillement. Avec les troupeaux, on était payé pour débroussailler les pare-feux. Cela fait deux ans que j’ai arrêté à cause des loups”, dit-il.

http://www.sudouest.fr/2017/07/25/dans-le-var-un-paysage-de-cendres-apres-les-incendies-ravageurs-3645594-7.php


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Juan Carlos Caceres – Tango Negro Trio – Serafin …

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♫ Marcella Bella ♪ Montagne Verdi (1972) ♫


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David Foster Wallace : Il Re Pallido: l’incipit (.pdf) e Infinite Jest

Il Re Pallido: l’incipit (.pdf)

E cos’è la letteratura quindi? Di cosa parla?

La letteratura si occupa di cosa voglia dire essere un cazzo di essere umano. David Foster Wallace

Se uno parte, come partiamo quasi tutti, dalla premessa che oggi ci siano cose che ci rendono decisamente difficile essere veri esseri umani, allora forse metà del compito della letteratura è spiegare da dove nasce questa difficoltà. Ma l’altra metà è drammatizzare il fatto che nonostante tutto siamo ancora esseri umani. O possiamo esserlo.

http://www.ctrlmagazine.it/lo-scrittore-dai-capelli-strani-intervista-david-foster-wallace/

David Foster Wallace. Così la vita eroica degli impiegati diventa un capolavoro sulla noia

di Sandro Veronesi, Repubblica 31 ottobre 2011

Il re pallido

Esce in Italia “Il re pallido”, romanzo postumo del grande scrittore. I personaggi sono agenti del fisco con le loro aride fatiche.
Negli Stati Uniti è stato definito come un libro “politico”In realtà è molto esistenziale e ci mostra nevrosi esilaranti.
Questo testo è un’esperienza letteraria profonda paragonabile a “Infinite Jest”.

Cominciamo da Beckett. Del resto, tutto comincia da Beckett, sempre – è questa la sua grandezza – , anche ciò che risale a molto prima che lui venisse al mondo. Dunque cominciamo da Beckett per parlare di questo Re pallido, romanzo postumo di nostro fratello David Foster Wallace, uscito in America nello scorso marzo e oggi pubblicato in Italia da Einaudi Stile libero Big nella traduzione di Giovanna Granato.

Cominciamo da una lettera del 1954 indirizzata al filologo tedesco Hans Naumann nella quale Beckett cerca di spiegare perché all’età di trentanove anni abbia irreversibilmente deciso di abbandonare la madrelingua inglese per scrivere in francese. “Potete includermi”, afferma, “nella lugubre categoria di quelli che, se dovessero agire nella più piena consapevolezza di quello che stanno facendo non agirebbero mai”. Cioè, ha scelto il francese e non sa perché. Poco oltre però si sbilancia e offre un indizio: “sento il bisogno di essere male attrezzato”, scrive. Cominciamo dunque dalla definizione che, implicitamente, Beckett dà qui del concetto di “consapevolezza”: essere consapevoli è essere bene attrezzati. Cominciamo da questa definizione, e mettiamola da parte.

Si può ben dire d’altronde che Il re pallido sia un romanzo sulla consapevolezza. Ma si può dire anche che sia un romanzo sull’attenzione – e ovviamente anche sull’inconsapevolezza e sulla distrazione. Soprattutto, si può dire che sia un grandioso, inaudito monumento alla Noia – intesa però non in senso moraviano, cioè esistenziale, cioè sociale, ma proprio nel suo senso letterale, filologico, chimico, nella sua essenza di prodotto di, per l’appunto, attenzione e consapevolezza in dosi molto alte. Un gesto che nessuno aveva mai nemmeno concepito – e che, viene da credere, sarebbe rimasto incompiuto comunque, nel senso che DFW non avrebbe probabilmente mai saputo terminarlo anche se il 12 settembre del 2008 non si fosse tolto la vita.

In realtà, così come lo leggiamo, il romanzo è più che altro il frutto delle decisioni di Michael Pietsch, suo amico ed editor di Little, Brown che ha letto, studiato, filtrato e selezionato le oltre tremila cartelle lasciate da Wallace in hard disk, raccoglitori, quadernoni, notes, floppy disk, fasci di pagine stampate e fasci di pagine scritte a mano, per ricaravarne le – in lingua originale – circa cinquecento pagine che poi, divise in cinquanta capitoli compongono il romanzo inteso come prodotto editoriale. Ma – ed è qualcosa di cui bisogna essere grati a Pietsch e a questo suo lavoro da lui stesso definito “una lotta con dei fogli di balsa agitati dal vento” – l’essenza del romanzo, la miccia poderosa che arde al suo interno e lo sostanzia come un capolavoro fin dalla prima-pagina-che-non-sapremo-mai-se-per-Wallace-sarebbe-stata-davvero-la-prima-pagina, quella non ne esce mai indebolita, o manipolata, o sacrificata in nome di un’ipotetica piena comprensione per un ipotetico lettore-medio che qui, deo gratias, non è contemplato.

Al contrario, tutto il lavoro è svolto per conto dell’autore, non del lettore: sopravvivono infatti dappertutto il fiato caldo del mistero (di chi non sa ancora dove sta andando a parare) e la morsa gelida della complessità (di chi sa benissimo che ovunque andrà a parare essa vi regnerà incontrastata); sopravvivono lunghe note in stile Infinite Jest e sopravvivono pagine annichilite dai respingenti, quasi incomprensibili, e tuttavia necessari e alla fin fine, come premio per chi si lascia infondere il coraggio di affrontarli, perfino affascinanti tecnicismi economico-tributari.

Già perché il setting di questo romanzo dedicato alla Noia è la sede di Peoria, Illinois, dell’Agenzia delle Entrate degli Stati Uniti d’America, e gli eroi che esso canta – concepiti anch’essi in senso letterale come personaggi che danno prova di straordinario coraggio e abnegazione e spirito di sacrificio per il bene comune – sono gli impiegati che vi spendono 300 giornate lavorative l’anno a rivedere una per una le dichiarazioni dei redditi dei contribuenti allo scopo di individuare errori ed evasori. Attività più noiosa, in termini di prodotto tra attenzione e consapevolezza, non è concepibile, e questa scelta, unitamente a quella della città, Peoria, che gode del curioso privilegio d’essere la proiezione statistica della media di tutti i parametri demografico-sociali americani, sembrerebbe di tipo esclusivamente simbolico: invece – sorpresa – Wallace autore prende la parola nel corso del romanzo per introdurre se stesso giovane tra i personaggi, spiegando che egli ha veramente, all’età di vent’anni, trascorso tredici mesi in quegli uffici di quella città a svolgere quel lavoro così atrocemente noioso, e che dunque oltre al livello simbolico tutto ciò che andiamo leggendo ha anche un valore testimoniale e autobiografico.

Ebbene, il genio letterario di Wallace, inaspettatamente riversato su personaggi così bigi e privi di attrattive romantiche, riesce sul serio a rappresentarli come eroi in cravatta e cappello di feltro – tanto più tali quanto più il loro eroismo viene quotidianamente ignorato e quasi schifato dal resto del paese. In questo senso va detto che Il re pallido, negli Stati Uniti dove le tasse sono una cosa seria, è stato classificato come un romanzo politico, ma la cosa più importante è che si tratta di un romanzo straordinariamente ricco e rigoglioso, pieno di storie terribili e meravigliose e soprattutto pieno di quel dolore la cui sopportazione fa dei suoi protagonisti – prima di diventare agenti del fisco, ma anche dopo – per l’appunto degli eroi. L’attenzione necessaria per svolgere i loro compiti con la richiesta produttività, del resto, è letteralmente disumana, ed ecco che troviamo personaggi che, assorti nell’arida concentrazione necessaria per il loro lavoro, levitano sulla sedia come fachiri, altri che hanno il potere entropico di assorbire milioni di informazioni inutili, altri che lottano con l’incipiente tentazione di suicidarsi, altri che dialogano coi fantasmi, altri che vivono nevrosi esilaranti come sudare a fontana senza controllo o parlare di nascosto con un burattino – il tutto orchestrato dalla ben nota (ripensando soprattutto a Infinite Jest) ventriloquesca capacità di Wallace di dare sostanza individuale alla massa, distinguendovi una per una le voci che la compongono e però mantenendole anche inchiodate alla propria, frustrante, spersonalizzante, e qui quasi utopica identità plurale.

L’ordine dato alla successione dei capitoli è rapsodico, alcuni brevissimi accanto ad altri lunghi più di cento pagine – uno dei quali, il 22, in cui l¿agente Chris “Irrelevant” Fogle racconta tutta la propria vita in un vero e proprio Bildungsroman che contiene, tra decine di pagine bellissime sulla “dipendenza da consapevolezza”, la più leggendaria descrizione di (eroica) morte di padre in cui io mi sia mai imbattuto, può veramente essere letto come opera autonoma; e il risultato, alla fine, è un’esperienza letteraria profonda, sconvolgente e lasting, duratura, davvero paragonabile a Infinite Jest. Con la differenza che quest’ultimo alla fin fine era un romanzo d’azione, con risse, inseguimenti, delitti, incidenti, partite di tennis, sballi di droga, azioni terroristiche e rapporti sessuali, mentre Il re pallido è l’implosione totale di tutto ciò, entropicamente ed eroicamente sopportata da questi Angeli del 740 (che negli USA si chiama 1040) dentro i quali ruggiscono storie madornali ma che all’esterno sono sfingi concentrate sulle loro scartoffie, come descritto nel capitolo 25, composto di sole 1162 parole impaginate su due colonne, delle quali queste 37 sono un fedele campione: “Chris Acquistipace gira una pagina. David Cusk gira una pagina. Rosellen Brown gira una pagina. Matt Redgate gira una pagina. R. Jarvis Brown gira una pagina. Ann Williams tira leggermente su col naso e gira una pagina”.

È quasi impossibile dar conto della quantità di frasi, periodi o interi paragrafi degni d’esser sottolineati, riletti e metabolizzati con calma. Il tutto in una lingua tesa e soda, sempre alta, poderosa, minuziosa, intensa, veloce e spesso letteralmente travolgente, i cui soli inciampi sono purtroppo dovuti alla traduzione a tratti balbettante – ma anche difficile, bisogna dirlo, da tenersi costantemente a certi livelli senza cali, e del resto per lunghe parti anche, al contrario, adeguata e soddisfacente. Con un ultimo, marcato retrogusto che rimane, rimane, rimane, e riporta dritti al Beckett con cui abbiamo iniziato, quello che non vuole la consapevolezza: in questo romanzo compaiono dei miracoli, ma solo quando il personaggio che li compie riversa altrove tutta la propria attenzione; Il re pallido è esso stesso un miracolo, ma l’autore nostro fratello non ne era consapevole, tutto preso com’era a sentirsi male attrezzato. Se si fosse sentito bene attrezzato non sarebbe mai stato capace di scriverlo, questo romanzo, ma molto probabilmente non si sarebbe ucciso. Si chiama “paradosso di Wallace”.

http://ilmiolibro.kataweb.it/recensione/catalogo/3084/david-foster-wallace-cosi-la-vita-eroica-degli-impiegati-diventa-un-capolavoro-sulla-noia/




 

Gli infiniti scherzi matematici di David Foster Wallace ; ma è difficile …

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Pirandello : La nuova colonia – Mito con Prologo e tre atti pdf.. il Ventaglio

La nuova colonia – Liber Liber

La nuoca colonia si apre in una taverna di contrabbandieri, pescatorei emarginati di ogni risma , che decidono di costruire una nuova comunità al di fuori della società normale. Molti di loro sono già stati condannati al domicilio coatto su un’isola. Li  sobilla  la Spera, un’ex prostituta, capace di smascherare le ipocrisie sociali e di promettere un riscatto. Il tentativo fallirà, perché presto i coloni si dividono in fazioni. Un cataclisma alla fine sommergerà l’isola, devastando tutto.

PERSONAGGI.

La Spera.

Mita.

La Dia.

Marella.

Sidora.

Nela.

Currao.

Crocco.

Tobba.

Padron Nocio.

Dorò.

Papìa.

Fillicò.

Burrania.

Quanterba.

Trentuno.

Ciminudù.

Osso-di-Seppia.

Il Riccio.

Nuccio d’Alagna.

Bacchi-Bacchi.

Filaccione.

Pallotta.

Giovane contadino.

Marinaj – Pescatori – Uomini della ciurma.

Guardie di dogana.

Due donne.

PROLOGO.

La taverna di Nuccio d’Alagna nella calata del porto d’una città marinara del Mezzogiorno.

La parete di fondo è divisa in due parti che formano in mezzo un breve angolo. Nella parte sinistra, che rientra in quest’angolo, è inserita un’alta e stinta scaffalatura con polverose bottiglie di liquori, d’ogni colore, allineate sui palchetti. Davanti alla scaffalatura, un banco di méscita, di quelli all’antica, con la buchetta in mezzo per le monete. In questo banco, da un lato, l’acquajo, con attorno bottiglie, bicchieri, bicchierini; dall’altro lato, un fornelletto a spirito, con una vecchia cùccuma da caffè, di rame e il manico d’osso; e, attorno rozze tazze di terraglia, scheggiate. L’altra parte della parete di fondo, più sporgente, è quasi tutta presa da una sudicia vetrata scompartita da bacchette di ferro, la quale comincia a poco più d’un metro dal suolo e va sù fin quasi al soffitto. Da questa vetrata si scorge appena la calata del porto, al lume d’un fanale acceso lì davanti.

Nella parete di destra è la comune, con la soglia illuminata dal lampioncino che, appeso sotto l’insegna esteriormente, non si vede. Nella parete di sinistra, un usciolino all’angolo immette dal banco di méscita in cucina. Più avanti, nella sala, e un altro usciolo chiuso da cui si scende nel riposto.

Tavole e tavolini con panche e sedie davanti e intorno, lungo le pareti e nel mezzo.

La taverna è illuminata scarsamente da lampade che pendono dal soffitto: filo e padella. Ed è sporca e lugubre.

Fuori, il mare è agitato da un vento furioso.

Al levarsi della tela, il vecchio tavernajo Nuccio d’Alagna, storto e magro, con la barba a collana, s’aggira con uno strofinaccio tra i tavolini, pulisce e rassetta seggiole. Porta in capo un rigido berretto di panno turchino, con larga visiera di cuojo; e, sulle spalle, un vecchio scialle grigio peloso, con un resto di pèneri pendenti lungo gli orli. Seduto al primo dei tavolini presso la parete di sinistra, sul davanti, il vecchio pescatore Tobba, sui sessant’anni, ha finito di cenare e ora fuma a pipa, sonnolento. Ha in capo una lunga e piatta berretta marinaresca, a forma di lingua, di color rosso, ma sporca e ingiallita, volta all’indietro e pendente sulla nuca; gli occhi bolsi e acquosi; la barba corta ma folta e schiumosa; appesa alle spalle, la decrepita giacca senza più colore, tutta toppe vecchie e toppe nuove, vivaci; invece del panciotto, una fascia rossa stinta rigirata attorno alla vita; i calzoni bianchi di tela, un po’ rimboccati sulle gambe cotte dal sole; e i piedi scalzi. Poco dopo, entra dalla comune, senza scostarsene, Padron Nocio, con sdegnosa superbia. È un vecchio stangone dalle spalle alte, ferrigno e adunco, accigliato, con occhi adirati. Veste da ricco padrone di paranze un abito di velluto turchino, dalla giacca a vita e i calzoni a campana; una fascia di seta celeste (non lucida), invece del panciotto, gli cinge la vita; porta in capo un grosso berretto di pelo, a barca; è senza baffi, con le basette allungate fino agli angoli della bocca.

ATTO TERZO

…….

La Spera: Ma tiene di più a comandare. E vedrete che, pur di raggiungere lo scopo, abbandonerà anche il figlio!

Burrania: Vuol rifarsi, sì! sì! È così chiaro!

La Spera: A qualunque costo! Non vuol altro.

Crocco: Ma dunque…? Tu sei con noi?

La Spera: Con voi? Sono qua, sfuggita da tutti…

Crocco: Se hai capito questo, devi essere con noi!

La Spera: Con voi sì, se mi dite che volete fare…

Crocco (guardandola fisso): Tu non lo sai?

La Spera: Io no. Che cosa?

Crocco (come sopra): Non hai udito nulla?

La Spera: Nulla. Di che?

Crocco (voltandola, furbescamente): Di quello… sì, diciamo, che vuol far lui…?

La Spera: Currao?

Crocco: Non sai proprio nulla?

La Spera: Nulla, no! Che vuol fare?

Filaccione (che ha capito la voltata di Crocco): Ah già, sì. Bene bene. Eh, lei deve certo saperne qualche cosa!

La Spera: Ma no, proprio nulla, v’assicuro.

Papìa: Del complotto…

La Spera: Complotto? Chi? Lui?

Papìa: Lui, lui. Coi pochi che sono rimasti dalla sua.

La Spera: Complotto? e perché? contro chi?

Osso-di-seppia. Oh bella, per arrivare dove vuole! Non vuol Mita soltanto, lui! Vuol altro!

Filaccione: Per fortuna, ci siamo qua noi…

Crocco (entrando in sospetto): Basta, basta. Non sa nulla, avete inteso? E non sappiamo nulla neanche noi. Ma comunque, puoi star sicura che non la spunterà – te lo dice Crocco! -

Burrania: No! anzi…

Crocco: Basta!

Burrania: Ma se è con noi…

Crocco: Basta, perdio! Volevamo soltanto sapere se fosse a conoscenza di qualche cosa; non sa nulla; basta. Anche noi, del resto… sì, avevamo così in aria sentito dire… Ma non ci voglio credere neanch’io! Sarebbe troppo sciocco…

La Spera: Ecco – e non è! E poi, complotto, con chi? Tobba non è capace di complottare; e Fillicò nemmeno… E ormai son così certi che Padron Nocio vorrà fidarsi soltanto di loro! Tobba n’è tanto contento…

Crocco: Te l’ha detto?

La Spera: Sì, perché non capisce lui, nel dirmelo, il male che mi fa! Non può, non vuol credere, lui -

Crocco: – che Currao t’abbandonerà?

La Spera: Non sa quello ch’io so. Non c’è mica bisogno che si dicano certe cose.

Crocco: Ti senti già abbandonata?

La Spera: Sì.

Crocco: Vuol dire che egli si sente già sicuro d’averla vinta!

La Spera: Dio non vorrà! Dio non vorrà!

Crocco: Non lo vogliamo noi, e non deve volerlo nessuno!

Poi, volgendosi ai compagni, come per un’idea che gli sorga all’improvviso:

Aspettate! -

Si rivolge a La Spera:

Di’, non potresti farla tu la denunzia?

La Spera: Io, denunzia? A chi?

Crocco: A Padron Nocio.

La Spera: E che denunzia?

Crocco: Di questo complotto. È certo, sai! T’ho detto prima di no, perché per un momento ho diffidato di te. Egli vuol Mita, sì, ma per arrivare a impadronirsi di tutto, capisci? – Sa però che c’è un ostacolo. Ostacolo forte: prima per Mita, e poi per diventare lui solo padrone di tutto: Dorò.

La Spera: Dorò?

Papìa: Sì, Dorò che ti vuol bene e che certo s’opporrà per te alle sue nozze con la sorella. Capisci?

Burrania: Lo vogliono levar di mezzo!

La Spera: Dorò? Chi vuol levarlo di mezzo? – No!

Burrania: Loro, questa sera stessa, durante la festa.

Crocco: Fingeranno una lite e, nel parapiglia, uno è incaricato…

La Spera: No! No!

Burrania (come colpito da un’idea): Ma se fa lei la denunzia… – aspettate…

Filaccione: Ma già, sì – aspettate! – a lei conviene invece che questo accada!

La Spera: No! Che dici! Levar di mezzo Dorò? Mai! Mai! Bisogna salvarlo, salvarlo! A ogni costo, salvarlo!

Crocco: Ma sì, appunto, con la tua denunzia!

Burrania: Non gioverà a nulla! Non sarà creduta! Parrà una denunzia interessata…

Crocco: Sciocco, e che importa che non sia in prima creduta? Lasciami dire! Ciò che a noi importa sopra tutto è che la denunzia intanto ci sia, e da parte di una che è in grado di sapere del complotto meglio di noi. Lasciate che non la credano! Quando poi il fatto accadrà…

La Spera: Ma no, il fatto no, non deve, non deve accadere!

Crocco: Se non ti vorranno credere, accadrà per forza!

La Spera: No! Deve stare a voi non farlo accadere!

Crocco: Noi faremo di tutto… Ma lo lascerà accader lui, se mai, Padron Nocio, non credendoti. E poi riconoscerà che tu…

La Spera: No, no, quel povero ragazzo, no! Perché volete che la pianga un innocente?

Crocco: Noi? Non lo vogliamo mica noi!

La Spera: No, no… non è possibile… non è possibile…

Crocco: Tu avrai tentato comunque di salvarlo, se fai la denunzia. E lo salverai, lo salverai, se sarai creduta. E salverai anche te e tuo figlio, sciocca, impedendo ch’egli si prenda Mita e t’abbandoni. Sarà messo al bando dall’isola, e tu potrai seguirlo.

Papìa: Ecco: sta a te!

Burrania: Benissimo!

Il Riccio: Noi t’abbiamo avvisata!

Burrania (agli amici): Così è tutto a posto.

Crocco: Una denunzia solenne, nel pieno della festa, davanti a tutti!

Papìa: E noi, a una voce, saremo con te, a confermare!

Osso-di-seppia: Sì, sì, magnifico! magnifico!

Quattro marinaj, a questo punto, entrano da destra e s’avviano sulla prominenza rocciosa, incaricati d’accendere i lampioncini colorati per la festa imminente.

Crocco (a La Spera): Così, siamo intesi?

La Spera, assorta e sgomenta, non risponde.

Rispondi!

La Spera: Sì, sì… bisogna salvare… bisogna salvare Dorò… E anche il mio bambino, il mio bambino…

Crocco: E allora, noi andiamo. A tra poco. Ferma, eh? Dipende da te.

Papìa (avviandosi con gli altri): Oh guarda, cominciano ad accendere i lampioncini!

Il Riccio (a uno dei marinaj): Il corteo verrà sù dalla spiaggia?

Primo marinajo: Sì, da questa parte.

Crocco, Burrania, Filaccione e Osso-di-Seppia saranno usciti prima per la destra. Ora Papìa e il Riccio li seguono. La Spera resta come impietrita su un sasso.

Secondo marinajo: Sono già tutti alla spiaggia.

Terzo marinajo: Vedessi come si son parate le spose!

Quarto marinajo: Come se dovessero sposare per davvero! Sarà una bella carnevalata fuor di stagione!

Entra Tobba dalla destra, costernato. Vede i quattro marinaj che accendono i lampioncini anche attorno alla tavola col baldacchino, e si ferma un po’, contrariato. Guarda La Spera là immobile; e viene avanti per mettersi a sedere su un altro sasso.

Primo marinajo: Buona sera, Tobba. Tu sederai qua sotto il baldacchino accanto a Padron Nocio, no?

Secondo marinajo: Eh, vorrei vedere! Padron Nocio, in nome della legge; e lui, della chiesa. Tutto in regola e con tutti i sagramenti!

Terzo marinajo: Non si fa mica per ischerzo qua!

Quarto marinajo: Scherzo? Vedrai come crescerà subito nell’isola la popolazione dei nati in libertà!

Primo marinajo: Ma, dopo tutto, e naturale! Qua la legge e la chiesa basta che ci siano così per burla. Non è vero, Tobba?

La Spera (levandosi): Ci fosse almeno Dio solo per davvero! – Ma c’è! c’è! – E lo vedrete che c’è – Siete venuti voi a farle diventare una burla la legge e la fede! Eh, ma non voi soltanto veramente…

E guarda Tobba.

Primo marinajo: Che dici?

Secondo marinajo: Che hai?

Terzo marinajo: Con chi te la pigli?

Quarto marinajo: Ancora non ti passa?

Tobba: Io no, sai! né lui! Se tu ci ajuti…

La Spera: Io?

Tobba: Sì, tu. Sta a te soltanto.

La Spera: Ah! Anche tu, «sta a te soltanto»? Da una parte e dall’altra, sta a me. Ma che cosa?

Tobba: Salvare tutto, sì. Ora ti dirò.

Fa cenno alla presenza dei marinaj.

La Spera: Io, salvare? E che posso io? Ah dunque, è già deciso? La sposerà?

Tobba: Ora, ora ti dirò; aspetta…

La Spera: Ma sì! Ma sì! Io glielo lascio! – Io? M’ha già bell’e lasciata lui! – Ma ho compreso tutto, fin dal primo momento; e gliel’ho detto io stessa. – Tu che dicevi di no… – Se è così che si deve salvar tutto, vai, vai pure a dirglielo! Salvi, salvi tutto così!

Tobba: Non è questo, Spera.

La Spera. Non è questo? E che altro, allora?

Tobba: Altro, se Dio te ne darà la forza. Ora ti dirò.

La Spera: Non basta questo?

Tobba: Non basta.

La Spera. Andarmene, dici? Mi vogliono mandar via?

Primo marinajo: Ecco fatta la luminaria!

Secondo marinajo: Bella, eh? E ci saranno anche le torce a vento!

Terzo marinajo: Sù, sù, andiamo incontro al corteo!

Quarto marinajo: A momenti, come s’alza la luna, si avvierà.

I quattro marinaj risalgono la prominenza e scendono di là alla spiaggia.

Tobba (alzandosi, risoluto): Vuoi bene a tuo figlio?

La Spera. Mio figlio? Che dici?

Tobba: Ho domandato male. Lo so che gli vuoi bene. Volevo dire, se vuoi il suo bene, più del tuo.

La Spera: Certo, più del mio.

Tobba: A qualunque costo?

La Spera: A qualunque costo, certo…

Tobba: Anche a costo dello stesso bene che tu gli vuoi?

La Spera: Che discorso mi fai? Come c’entra mio figlio, il mio bene, il suo bene…?

Balenandole il sospetto che vogliano levarle il figlio:

O che forse lui…?

Tobba: No no, lui no!

La Spera: Mi vuol levare il figlio?

Tobba: No, se tu non vuoi…

La Spera: Voglio? Che dici! Posso volere…?

Tobba: Salveresti tutto!

La Spera: Sei pazzo? – Ah mi vuol levare il figlio? Mi vuol levare il figlio?

Tobba: Ma no che non te lo vuol levare! Dice anzi che non è possibile…

La Spera: Eh sfido che non è possibile! Non è possibile!

Tobba: No, dico, salvare tutto…

La Spera: Ma come vorreste salvare tutto? così? – Spiegati! – Levando a me il figlio?

Tobba: Se potesse sposare Mita…

La Spera: E perché non la sposa? La sposi!

Tobba: Perché il figlio non lo vuol perdere!

La Spera: Ah, non lo vuol perdere! Il figlio, no? Allora, niente! Il figlio è mio – mio, e sta con me.

Tobba: È anche suo, però.

La Spera: E chi glielo nega? Io non voglio mica levarglielo! Stia qua; l’avrà con me! O quante cose vorrebbe? Questo, quella, e il comando, la gloria, e che altro?

Tobba: Nulla! Nulla! Ricusa tutto, se non ha il figlio.

La Spera: Ah, l’ha posto dunque per patto?

Tobba: Per patto, sì.

La Spera: Ch’io gli dia il figlio? È pazzo! È pazzo!

Tobba: Considerando se non sia meglio, per il bambino stesso, restare col padre anziché con te.

La Spera: Chi, io? dovrei considerarlo io, questo? il bene di mio figlio, con lui che lo vuole per prendersi quella?

Tobba: Se senza il figlio non se la prende, è segno, mi pare, che gli vuole bene davvero; e questo deve affidarti.

La Spera: Ma che dici? con quella? Mi parli del bene di mio figlio, con quella che gliene darà altri e gl’insegnerà allora a disprezzare il suo, avuto con me? Ma se gli volesse bene davvero, comprenderebbe che mio figlio deve stare con la sua mamma, perché il bene, il vero bene, glielo potrò dare io! io! – Egli mi vuole buttar via, ecco quello che vuole! E mi butti via, e s’impadronisca di tutto, ma non osi porre di questi patti! Non sono patti che si possano porre, questi! – Ma come? contrattate sul mio sangue? sulla mia carne? Ma che siete? jene, siete? E tu, tu vieni a propormelo, proprio tu? tu, a parlarmi del bene di mio figlio senza più me? – Ma dunque mi volete proprio ributtare alla perdizione con un po’ di danaro, è vero? rimbarcarmi? e là, senza più il figlio, a battere di nuovo il marciapiede, alla calata del porto? Questo volete fare di me, dopo che m’ero qua rifatta nuova, Dio, alla tua presenza, alla luce del tuo sole, piena d’amore per tutti, io sola! – Ah Dio, se vuole far questo, se ha potuto pensare di levare il figlio a me, dev’esser vero! dev’esser vero! vero, anche se ancora non l’ha pensato, e l’ha invece pensato altri per lui diabolicamente; e lo denunzio! ora lo denunzio! Anche perché così soltanto posso salvare Dorò!

Si sente il rumore del corteo che s’approssima, venendo sù dalla spiaggia, tra suoni di cembali e le fiamme fumose delle torce a vento.

Eccoli, vengono! vengono! Lo denunzio! Vado a prendere il mio bambino! Vado a prendere il mio bambino!

Corre alla casa, ne prende il bambino, lo nasconde sotto il «manto», e riesce. Il corteo s’approssima sempre più. Tobba è rimasto angosciato e perplesso. Appena vede uscire La Spera, così disperatamente risoluta, le s’appressa, risoluto anche lui.

Tobba: Chi denunzii?

La Spera: Lui!

Tobba: E di che?

La Spera: Ora sentirai.

Tobba: Sei pazza? Che vuoi denunziare?

La Spera: Il complotto! Il complotto!

Tobba: Che complotto?

La Spera: Che volete uccidere Dorò!

Tobba: Ma no, che dici? Sei pazza? Chi vuol uccidere Dorò?

La Spera: Lui, lui che mi vuol levare il figlio!

Tobba: Ma non è vero! Tu farnetichi!

La Spera: Salverò, salverò anche lui, sentirai, se sarò creduta!

Tobba: Ma chi ti potrà credere?

La Spera: Se nessuno mi vorrà credere, s’aprirà la terra! s’aprirà la terra! – Eccoli! Eccoli!

Il corteo viene sù, goffamente pomposo, dalla spiaggia, tra torce accese e suono di cembali e fisarmoniche, bandiere di barche e lanterne e pennoni. Lo aprono Padron Nocio, Mita, Currao, Fillicò e Dorò. Sono dietro i finti sposi: Quanterba e La Dia, Nela e Trentuno, Marella e Bacchi-Bacchi. Seguono tutti gli altri alla rinfusa, mezzo avvinazzati, con le facce sguajatamente atteggiate della delusione d’un divertimento che nessuno riesce a prendersi, almeno così vivo come si riprometteva. Dapprima, al grido de La Spera, si fermeranno tutti, ammassati, sulla prominenza rocciosa; poi cominceranno a scenderne.

La Spera: Aspettate! Aspettate! – Fermi tutti costì! -

Voci della folla: – Chi è? Chi è? – Perché? – Chi grida? – Avanti! avanti!

La Spera: No, fermi! fermi! E fate silenzio! Dite che cessino i suoni, e state a sentire quello che vi dirò!

Voci della folla (di quelli che stanno indietro): – Che cos’è? – Che avviene? – Sù, sù, proseguiamo! – Perché non si va avanti? – Musica! Musica!

di quelli che sono avanti:

- Silenzio! Silenzio! – È La Spera! – Stiamo a sentire! – Fate silenzio! – Smetti, tu con quel cémbalo!

La Spera: Dorò! Dorò, vieni qua! Vieni qua da me, Dorò!

Dorò: Io?

La Spera: Sì, sì, qua da me! Vieni, vieni!

Padron Nocio (trattenendolo): No! Perché da lei?

La Spera: Non lo trattenete! Lasciatelo venire! È per il suo bene!

Dorò si libera dalla mano del padre che lo trattiene e accorre a La Spera.

Voci della folla: – Ma perché? – Non spingete, perdio! – Perché ha chiamato Dorò? – Che gli vuol fare? – Piano! Piano! – Vogliamo la festa! – Lasciate sentire! – Avanti, avanti gli sposi! – Viva gli sposi! – Ma che avviene insomma? – È La Spera! È La Spera! – State a sentire!

La Spera (a Dorò): Stai qua con me, Dorò.

Poi volgendosi a tutti:

Io vi dico che s’è complottato per uccidere questo ragazzo!

Voci della folla: – Uccidere? – Chi vuole ucciderlo?

Padron Nocio: Mio figlio? Chi vuole uccidere mio figlio?

Tobba: Ma no, non è vero! Non è vero!

Crocco, Papìa, Burrania: È vero! È vero! È vero!

Currao (saltando addosso a Crocco e trascinandolo giù): Lo dici tu ch’è vero?

La Spera (facendosi incontro e tirando indietro, dalle mani di Currao, Crocco): No, lo dico io ch’è vero! Lo dico io!

A Dorò:

Ti vogliono uccidere, Dorò!

A Padron Nocio e a tutti:

Lo vogliono uccidere, perché sanno che non consentirà mai -

a Dorò

non consentirai mai tu, è vero Dorò? – mai, che tua sorella sposi lui

indica Currao che le sta di contro

lui che per prenderla mi vuol levare il figlio, levare il figlio a me!

Currao: Ah, tu dici a me, dunque? che voglio ucciderlo io, Dorò?

Tobba: Non è vero! Non è vero!

Crocco e i suoi compagni: Sì ch’è vero! È vero! – Lui, lui, sì! – Per levarlo di mezzo! – E impadronirsi di tutto! – E restare padrone lui solo! – Credetelo! Credetelo!

Currao: Nessuno può crederlo!

Tobba: E non lo crede lei stessa!

Currao (a Padron Nocio): Non potete crederlo voi, che siete testimonio…

Padron Nocio: No, no, io non lo credo, non lo credo!

La Spera: Qua, qua con me, Dorò!

Currao (a Crocco e ai compagni di lui): E allora siete voi!

Crocco: Noi?

Currao: Sì, voi! voi! Gliel’avete messo voi nella testa, quest’infamia, vigliacchi!

Crocco e i suoi compagni: – Ma che noi! È stata lei! – Lei, lei! – Ch’è in grado di saperlo meglio di tutti! – Il complotto, sì! E l’ha svelato a noi! – Come a tutti qua! – L’avete udita! Credetela! Credetela!

Currao (a La Spera): Tu non lo credi! Tu non puoi crederlo!

La Spera: Sì, sì, lo credo! Lo credo, se è vero che tu vuoi levarmi il figlio, come m’ha detto Tobba!

A Tobba:

Questo è vero, quest’è vero, me l’hai detto tu!

Tobba: No, se tu potevi darglielo, t’ho detto!

Currao: Ma ch’io volevo uccidere Dorò, chi te l’ha detto? Te l’hanno detto loro!

Indica Crocco e i compagni:

Confessalo! Te l’hanno detto loro?

Crocco e i suoi compagni (un po’ a La Spera un po’ agli altri): – Noi? Te l’abbiamo detto noi? – Parla! Parla! – Non sei stata tu? – Sì, a dirci che voleva fare la denunzia! – E che anzi volevi riprendere il tuo mestiere! – Ma già! Sì, sì; ci ha invitato tutti ad andarla a visitare!

La Spera: Oh vili, oh vili! Tutti vili! – Sì, è vero, me l’hanno detto loro, per spingermi a denunziarti!

Crocco (inveendo): Ah mala femmina!

Papìa: Mentisce!

Burrania: Da quella sgualdrina che è!

Currao (riparandola): Nessuno la tocchi!

La Spera: Ciò che volevano far loro doveva apparire come pensato e fatto da te!

Padron Nocio (ai marinaj): Agguantate quell’assassino e quegli altri cinque là!

I marinai afferrano Crocco e i suoi compagni che si divincolano gridando.

Voci della folla: Teneteli! Teneteli! – Assassini! – Legateli! – Buttiamoli a mare!

Currao: Aspettate! Aspettate!

A La Spera:

E tu perché allora mi hai denunziato?

La Spera: Per salvare Dorò!

A Padron Nocio:

Per salvare vostro figlio! Ora voi non consentirete più che sia levato il figlio a me!

Currao: Ah, no! ora il figlio tu me lo darai!

E fa per strapparglielo dalle braccia.

La Spera (ribellandosi): No! No!

Currao (come sopra): Ora te lo levo davvero!

La Spera (come sopra): No, no! Bada a te!

Currao: Dammelo! Dammelo!

La Spera (sfuggendogli sù per la prominenza rocciosa): No, no! Il figlio è mio! Il figlio è mio!

Currao (inseguendola): Tu me lo darai! Me lo darai! -

La raggiunge.

Voci della folla: – È indegna di tenerlo! – Se vuol rimettersi a fare la sgualdrina! – Al padre! al padre!

Currao: Dallo qua a me! Dallo qua a me!

La Spera: No, no! Se tu me lo levi, trema la terra! trema la terra!

Currao: Te lo strappo dalle braccia!

La Spera: Trema la terra! La terra! La terra!

E la terra veramente, come se il tremore del frenetico, disperato abbraccio della Madre si propagasse a lei, si mette a tremare. Il grido di terrore della folla con l’esclamazione «La terra! La terra!» è ingoiato spaventosamente dal mare in cui l’isola sprofonda. Solo il punto più alto della prominenza rocciosa, dove La Spera s’è rifugiata col bambino, emerge come uno scoglio.

La Spera: Ah Dio, io qua, sola con te figlio, sulle acque!

FINE.

1928 – La nuova colonia – Mito con Prologo e tre atti


La nuova colonia – Mito – Prologo e tre atti

Premessa Personaggi, Prologo Atto Primo Atto secondo Atto terzo

Dedicato a Marta Abba

FONTE Trama nel romanzo Suo marito (1911)
STESURA maggio 1926 – giugno 1928
PRIMA RAPPRESENTAZIONE 24 marzo 1928 – Roma, Teatro Argentina, Compagnia Pirandello (interpreti Marta Abba e Lamberto Picasso).

9 – Così l’utopia del mondo perfetto muore nella violenza
Nell’opera teatrale La nuova colonia Pirandello ci racconta in modo paradigmatico le conseguenze nefaste dell’utopia socio – politica di costruire ex-novo un mondo «buono e giusto». Il testo teatrale appartiene alla «trilogia del mito» (Lazzaro, La nuova colonia, I giganti della montagna), tre opere in cui il drammaturgo negli ultimi anni della sua vita (dal 1928 al 1936) cerca di individuare alcune verità, di fissare alcuni punti di riferimento nell’ambito sociale, religioso e artistico.

Alcuni diseredati, desiderosi di sfuggire al sistema iniquo della società, in cui prevaricazioni, sfruttamento, subordinazioni, potere ed egoismi dominano i rapporti personali, decidono di trasferirsi su di un’isola vulcanica deserta, sicuri che, in una palingenesi, ripartendo dall’origine, lontani dalla civiltà e dal progresso, in uno stato di natura primigenio, si possa costruire un mondo equo e perfetto.

Capo di questi uomini è Currao. Al suo fianco compare La Spera, prostituta che nella maternità ha riscoperto la propria dignità e la propria femminilità. Tutti partono col desiderio di vita nuova  e di una fratellanza che non hanno trovato nella città di origine. Leggiamo questo dialogo:

«Papìa: … Ci sto anch’io! Ho sete anch’io di vita nuova! ….

Currao: Finiamola con le liti!  ….

Quanterba: Si va tutti all’isola!

Fillico e trentuno: All’isola! All’isola!  …

Osso di Seppia: O a fondo o resuscitati!  …

Il riccio (ironico): Tutti fratelli! – Dai! Dai!….

La Spera: Vado a prendere il mio bambino.

Ciminudù: Ma no, che fai? Non l’hai a balia?

La Spera: Vuoi che lo lasci qua? Lo porto via con me!».

È da un desiderio buono che inizia l’avventura di questi uomini disperati, che nella vita hanno conosciuto solo miseria e disperazione. Nel contempo, il germe della distruzione  è già presente fin dall’origine, fin dalla partenza, in quanto i protagonisti partono da un’idea che hanno in testa e che è dimentica della realtà dei fatti,  della vera natura dell’uomo, della sua potenzialità di male, degli abissi di orrore e di distruzione di cui l’uomo è capace. Quando l’uomo si dimentica della sua natura, anche i propositi più buoni si tramutano in violenza e abisso di morte per imporre quell’ordine buono di cui l’uomo da solo non è capace.  È qui incarnata quell’utopia sociale dimentica che il male non viene dal di fuori, dalla società, ma dal di dentro, cioè dal cuore dell’uomo.

Sono parole che, del resto, già la grande scuola di umanità che è il Vangelo ci ha insegnato:«Non capite che tutto ciò che entra nell’uomo dal di fuori non può contaminarlo, perché non gli entra nel cuore ma nel ventre e va a  finire nella fogna?… Ciò che esce dall’uomo, questo sì contamina l’uomo. Dal di dentro infatti, cioè dal cuore degli uomini, escono le intenzioni cattive: prostituzioni, furti, omicidi, adulteri, cupidigie, malvagità, inganno, impudicizia, invidia, calunnia, superbia, stoltezza. Tutte queste cose cattive vengono fuori dal di dentro e contaminano l’uomo»(Marco, 7, 18-22).

Dopo poco tempo, tutto si ricostituisce come prima. C’è chi vuole imporsi con la forza. C’è chi vuole arricchirsi rubando o saccheggiando tra le rovine. C’è chi si rende subito conto che sull’isola, nel nuovo mondo, nulla è cambiato, e chi, invece, si illude che altrove, su questa terra, l’animo dell’uomo possa essere diverso, immune dal male. È questo il caso di La Spera, colei che sembra la redenta per eccellenza dal nuovo inizio e che, non a caso, è presentata spesso in maniera statuaria come fosse un gruppo scultoreo di una donna col bambino, appunto una nuova Eva, quindi una Madonna.

Gli intenti di comando e di potere vengono ammantati di buone intenzioni  e presentati sotto il falso nome della carità. È l’emblema dell’uomo che vuole mostrarsi agli altri buono, che non si pone più il problema della felicità, ma vuole fare la guida, fare il capo, il moralizzatore.

Questi diseredati che erano partiti per non stare più sotto la legge, si ritrovano ora sotto l’arbitrio di ciascuno o soggiogati dalla «ragione del più forte». Dopo un po’ di tempo sbarcano sull’isola altri uomini che portano con sé tante donne. La scena è assai emblematica e allusiva. L’arrivo di così tante donne segnerà un cambiamento anche nel modo in cui gli abitanti dell’isola si rapportano con La Spera, la redenta dal viaggio e dalla maternità. Trattata in un primo tempo con rispetto, quasi come simbolo della nuova vita e del nuovo corso, ritorna ora ad essere considerata la donna di tutti. La figura richiama, così, il primo peccato, il peccato originale e non a caso, quasi a voler sottolineare l’acquisita consapevolezza dell’impossibilità di un nuovo Eden! Si presti, infatti, attenzione a questa scena:

«Osso di seppia: L’hai indovinata, furbacchione, a portarci le donne!

Burrania: Appena le abbiamo viste sulle paranze!

Crocco: Eh, lo sapevo! – Ma persuaderli – padri e fratelli e mariti – a portarle (rivolgendosi a Papia) non è stato mica facile, sai? È che ho dipinto a tutti quest’isola come il paradiso terrestre.

Osso di seppia: – sì, dopo il peccato originale! -» .

L’Eden riconquistato si mostra per quello che è, il Paradiso che è stato perduto per sempre. Nuovi sistemi di forza sono imposti, un nuovo ordine è stato stabilito. Anche nel nuovo mondo non si può sradicare il male. La remissione dei peccati è, infatti, un grande miracolo e non è dell’uomo.

Nell’incontro con Padron Nocio, Currao lo accusa di aver portato sull’isola tutti i vizi della città, le donne e il denaro («Il bene, padron Nocio, è difficile a farsi; è troppo facile il male»). Il proposito di rifondazione generale della società può degenerare in una violenza inaudita. In maniera simbolica l’isola rischia addirittura di sprofondare per i canti, i balli e i tripudi dei nuovi arrivati. Fuori di metafora, l’umanità, dimentica del peccato originale e non realista, è a rischio di autodistruzione.

Il terzo e ultimo atto  si apre con i preparativi di una grande festa: sembra lo scenario biblico che precede il diluvio universale. Si allestiscono i festeggiamenti per la celebrazione di finti matrimoni. La Spera è disprezzata e reietta come all’inizio dell’opera. Alcuni marinai confabulano tra loro con l’intento di ritornare a terra, perché sull’isola«non c’è più né Dio, né legge». Il nuovo mondo, l’utopia sociale, si rivela per quello che è davvero, un luogo fuori dal mondo, l’Inferno in terra: è il mondo creato dall’uomo che ha eliminato Dio e si è eletto guida e capo e Dio stesso («Fuori del mondo, dicono! E così è davvero! Mi par d’essere all’inferno»).

Alla fine Currao abbandona La Spera e viene accusato di voler diventare padrone di tutto. Si assiste ad un corteo con finti sposi, tra musiche e balli in cui nessuno riesce a godere del divertimento che si aspettava. Su istigazione, La Spera accusa Currao di voler uccidere Dorò. L’opera si conclude con i violenti litigi finali che vengono sommersi dal terremoto che ingoia l’isola. Solo spunta fuori dal mare uno scoglio su cui ha trovato la salvezza La Spera con il figlio.

La nuova colonia è il paradigma delle ideologie che hanno imperversato nel secolo scorso, più in generale di tutte le ideologie che hanno pensato di progettare una risposta al problema umano, non partendo da uno sguardo realista sulla natura umana, ma da un’idea, da un sistema costruito a tavolino. (Pubblicato su La nuova bussola quotidiana del 28-12-2014)

http://www.pirandelloweb.com/il-teatro-di-pirandello/la-nuova-colonia/

Pirandello : I giganti della montagna pdf – Appunti di regia Strehler

http://www.controappuntoblog.org/2017/06/22/pirandello-i-giganti-della-montagna-pdf-appunti-di-regia-strehler/

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La guerra di Troia / è terminata. Chi abbia vinto, non lo ricordo by Stefania Pavan

Stefania Pavan, saggio su Odissej Telemaku  (Odisseo a Telemaco) di Iosif Brodskij – La guerra di Troia / è terminata. Chi abbia vinto, non lo ricordo).

Realizzazioni grafiche di Lucio Mayoor Tosi

da http://www.collana-lilsi.unifi.it/upload/sub/libro%20pavan/pavan_libro_collana.pdf

Iosif Brodskij

Odisseo a Telemaco

Telemaco mio,
la guerra di Troia è finita.
Chi ha vinto non ricordo.
Probabilmente i greci: tanti morti
fuori di casa sanno spargere
i greci solamente. Ma la strada
di casa è risultata troppo lunga.
Dilatava lo spazio Poseidone
mentre laggiù noi perdevamo il tempo.

Non so dove mi trovo, ho innanzi un’isola
brutta, baracche, arbusti, porci e un parco
trasandato e dei sassi e una regina.
Le isole, se viaggi tanto a lungo,
si somigliano tutte, mio Telemaco:
si svia il cervello, contando le onde,
lacrima l’occhio – l’orizzonte è un bruscolo -,
la carne acquatica tura l’udito.
Com’è finita la guerra di Troia
io non so più e non so più la tua età.

Cresci Telemaco. Solo gli Dei
sanno se mai ci rivedremo ancora.
Ma certo non sei più quel pargoletto
davanti al quale io trattenni i buoi.
Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me
dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

(1972, traduzione di Giovanni Buttafava)

ОДИССЕЙ ТЕЛЕМАКУ

Мой Tелемак,
Tроянская война
окончена. Кто победил – не помню.
Должно быть, греки: столько мертвецов
вне дома бросить могут только греки…
И все-таки ведущая домой
дорога оказалась слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.

Мне неизвестно, где я нахожусь,
что предо мной. Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица,
трава да камни… Милый Телемак,
все острова похожи друг на друга,
когда так долго странствуешь; и мозг
уже сбивается, считая волны,
глаз, засоренный горизонтом, плачет,
и водяное мясо застит слух.
Не помню я, чем кончилась война,
и сколько лет тебе сейчас, не помню.

Расти большой, мой Телемак, расти.
Лишь боги знают, свидимся ли снова.
Ты и сейчас уже не тот младенец,
перед которым я сдержал быков.
Когда б не Паламед, мы жили вместе.
Но может быть и прав он: без меня
ты от страстей Эдиповых избавлен,
и сны твои, мой Телемак, безгрешны.

Questa poesia è stata scritta da Brodskij nel 1972 ed è senza dubbio una di quelle che maggiormente ha attirato l’attenzione dei critici. Ljudmila Zubova ha analizzato con molta attenzione Odissej Telemaku (Odisseo a Telemaco), mettendone in rilievo i numerosissimi riferimenti intertestuali: con altre poesie dello stesso Brodskij e quindi con la sua biografi a, pur evitando interpretazioni semplicistiche; con altri poeti russi; con poeti italiani; quello che invece è restato alquanto nell’ombra, o non è stato sufficientemente messo in luce che dir si voglia, è l’intertesto greco e latino. Questo articolo di Zubova, preziosissimo e denso di suggerimenti, fornisce sin dall’inizio la tesi interpretativa, all’interno della quale viene quindi analizzata la poesia.

La poesia «Odisseo a Telemaco», scritta nel 1972, quando Iosif Brodskij fu costretto ad emigrare, parla dell’esilio come destino e tira le somme dell’esistenza già trascorsa. Zubova prosegue citando le famosissime frasi di Brodskij sul proprio interesse verso il tempo e quello che il tempo fa all’uomo, come metafora di quello che il tempo fa allo spazio e al mondo. In tal senso, aggiungiamo, è logico dedurre che il tempo sopravanza la storia, narrazione di cui gli uomini sentono la necessità per illudersi di comprendere e quindi dominare il tempo.

Irina Koval’ëva, a sua volta, dedica alcune pagine a questa poesia nel saggio209, dove sottolinea la novità e l’importanza dell’intertesto con la poesia di Umberto Saba Lettera e porta un nuovo rimando alla poesia del 1910 di Kavafi s Itaca, utilizzata da Brodskij con inversione del significato dei motivi.

Brodskij ha tradotto Itaca assieme a Šmakov, anzi sarebbe forse meglio dire che Šmakov ha tradotto Kavafi s e che Brodskij ha curato soprattutto la redazione della traduzione quando l’amico era già gravemente malato210. Brodskij ha anche tradotto svariate poesie di Umberto Saba, poeta che ammirava moltissimo, e tra queste anche Lettera. A proposito di Saba, vanno però fatte alcune osservazioni: la poesia di Saba che rimanda più direttamente a Odissej Telemaku è invece e più probabilmente Ulisse che, ad una prima lettura, si presta ad essere interpretata come una metafora della vita, cammino difficilissimo che va sempre e comunque affrontato ed accettato. Si può anche ricordare come Saba, a causa delle leggi razziali del 1938, dovette lasciare Trieste per Roma e quindi per Milano, e ritornò a Trieste solo nel 1948; le origini ebraiche erano tratto comune sia di Brodskij che di Saba e hanno contribuito a rendere ancora più complicato il loro viaggio esistenziale.

Odissej Telemaku è del 1972; Ljudmila Zubova collega la poesia alla certezza dell’emigrazione coatta; Irina Koval’ëva rileva il possibile intertesto con la poesia 1972 god (anno 1972); né l’una né l’altra rilevano che Brodskij ha forse pensato di scrivere questa poesia in forma di lettera come testamento per il figlioletto Andrej, che sarebbe quindi adombrato nella figura di Telemaco. La prima variante della poesia è dei primi mesi del 1972; il poeta la rivede qualche mese dopo, quando è già negli Stati Uniti211. Senza voler entrare nella sfera del privato brodskiano in modo imbarazzante, sono noti l’attaccamento che in quegli anni egli ha nei confronti del primo figlio e il dispiacere perché costui non porta il suo cognome. Soprattutto la seconda parte della poesia, gli otto versi che la concludono, sembrano un lungo e doloroso saluto al figlio che deve abbandonare e che non potrà seguire da vicino né veder crescere: «Расти большой, мой Телемак, расти» (Diventa grande, mio Telemaco, grande), esorta il figlio a crescere, in senso fisico e metaforico; «Лишь боги знают, свидимся ли снова» (Solo gli dei sanno, se ci rivedremo), la nota è accorata e dolente, il dolore trattenuto e non urlato di un padre che forse sarà per sempre separato dal fi glio; «Но может быть и прав он: без меня / ты от страстей Эдиповых избавлен, / и сны твои, мой Телемак, безгрешны» (Forse, egli ha ragione: senza di me / sei preservato dalle passioni di Edipo, / e i tuoi sogni, mio Telemaco, sono innocenti), i riferimenti all’intertesto antico greco, che spiegano chi sia «egli», saranno esaminati più avanti, qui leggiamo solo la speranza, che lenisce il dolore del distacco, che dall’assenza del padre al figlio possa derivare del bene.

Passando all’analisi di Odissej Telemaku, cercando di tenere presente il mondo culturale dei miti classici, va notato come Brodskij scelga il nome Odisseo e non la variante latina Ulisse. Odisseo sarebbe stato generato da Sisifo che, per vendicarsi del furto della propria mandria di bestiame sull’istmo di Corinto da parte di Autolico, ne Odissej Telemaku  sedusse la figlia Anticlea; costei era già sposa di Laerte l’Argivo, padre ufficiale del bambino nato da quell’unione. Appunto le circostanze del concepimento ne spiegano l’astuzia e il soprannome di Ipsipilo, forma maschile di Ipsipile. Ora, Sisifo, nome interpretato dai Greci come ‘molto saggio’, è una variante greca di Tesup, il dio ittita del sole, che si identifica con Atabirio, il dio solare di Rodi cui era sacro il toro. Odisseo significa ‘iroso’ e si riferisce al volto rosso del re sacro. Allo scadere del termine concesso al re sacro, dopo che egli ha regnato per cinquanta mesi lunari come marito della grande sacerdotessa, venivano celebrati i giochi, sia Nemei che Olimpici.

Ulixēs, invece, è la variante latina, parola formata probabilmente da vulnus = ferita e ischia = cosce, con allusione alla cicatrice prodotta da una zampa di cinghiale, che la vecchia nutrice riconosce quando egli torna a Itaca dopo il suo lunghissimo viaggio. Odisseo si è procurato questa ferita alla coscia proprio durante una visita al padre Autolico. Le riflessioni sui nomi Odisseo/Ulisse permettono sia di escludere un ruolo qui dominante della letteratura latina sia di altre narrazioni, più moderne, del viaggio di Ulisse, quali ad esempio quella di Joyce, che Brodskij conosceva molto bene.

Le medesime riflessioni inducono, soprattutto, a prendere le distanze, a considerare con maggiore attenzione e cautela, la tesi invalsa secondo la quale tre precedenti poesie di Brodskij formino, nel loro complesso, il protesto di questa: Ja kak Uliss del 1961, Pis’mo v butylke (La lettera nella bottiglia) del 1964, Proščajte, mademuazel’ Veronika (Addio, mademoiselle Veronica) del 1967213.

La poesia è ancora una volta imitazione di una lettera, scritta da Odisseo al figlio Telemaco; la convenzione poetica, l’esistenza del genere, permette di accettare la mistificazione di una lettera che forse non raggiungerà mai il proprio destinatario. Chi scrive è Odisseo, il primo verso è formato dal normale inizio di una lettera: «Мой Телемак» (Mio Telemaco) e il secondo verso rispetta anche visivamente la composizione di una lettera, poiché esso inizia alla riga successiva e dopo uno spazio lasciato bianco, esattamente dopo la virgola: «Троянская война / окончена. Кто победил – не помню» (La guerra di Troia / è terminata. Chi abbia vinto, non lo ricordo). Odisseo, colui che ha escogitato lo stratagemma che ha posto fine alla guerra di Troia, non ricorda chi sia stato il vinto e chi il vincitore. Questi versi, apparentemente assurdi, sottolineano il lunghissimo lasso di tempo già intercorso dalla fine della guerra, da quando la nave di Odisseo ha lasciato le coste di quella Tracia dove la tradizione colloca l’antica città di Troia; il viaggio durò dieci lunghissimi anni, inaccettabili e incomprensibili a guardare la distanza relativamente breve che separava la città dall’isola di Itaca.

A proposito del viaggio di Odisseo, della sua durata e del ritorno, Zubova osserva che:

Il ritorno di Odisseo, secondo l’antico sistema mitosimbolico corrisponde alla vittoria sulla morte, alla resurrezione, al ritorno dal mondo dei morti. Il «vello d’oro» di Odisseo acquisisce, in tal modo, il senso di vittoria sulla morte, sul naturale principio retrivo, privo di creatività del mondo materiale.

Zubova segue la lezione di Jerzy Farino, da lei citata, dove lo studioso affronta la narrazione del viaggio di Odisseo/Ulisse come motivo che più di ogni altro lega la poesia di Puškin a quella di Mandel’štam; a questa tesi fondamentale lo studioso aggiunge una digressione che prende succintamente in esame anche la poesia di Brodskij, e sottolinea la particolarità per cui il suo è un Odisseo che non fa ritorno a casa.

In realtà, bisogna invece ricordare che il ritorno dal viaggio nel sistema mitopoietico non corrisponde soltanto alla vittoria sulla morte, quanto alla rinascita ad una nuova vita, alla vita di adulto, e in tal senso ci si trova sovente di fronte ad un’azione rituale e non solo ad una narrazione; ancora più importante, il viaggio e il raggiungimento della meta è topos del viaggio dell’anima, del suo peregrinare lungo il cammino impervio della conoscenza. La conoscenza, meta suprema dell’uomo, isola irraggiungibile: «Pàntes ànthropoi toù eidenai orégontai phýsei» (Tutti gli uomini tendono per natura al sapere).

La poesia, come già osservato, si apre con i primi due versi che, anche graficamente, ricordano una lettera e, soprattutto, una lettera molto personale, familiare, che inizia con quell’aggettivo possessivo «мой» (mio) denso di amore. È vero, come sostiene Zubova, che l’uso dell’aggettivo possessivo prima del nome proprio non pertiene alla norma del vocativo russo e denota quindi un evidente significato di possesso; in questo caso, però, bisogna  ricordare la grande tradizione di epistolé e epistulae nelle letterature greca e latina, persino Dante e Petrarca, che Brodskij conosce molto bene, sono stati autori di Epistulae, scritte in latino in conformità alle leggi della retorica.

Odissej Telemaku

I pis’ma (lettere) in Brodskij rappresentano un documento umano, notevole in sé come segno di confessione, che costruisce davanti al lettore il sé del poeta e dell’uomo. Sono un documento poetico per intendere la biografia umana e artistica del poeta; sono una testimonianza artistica di vita spirituale, che modella anche l’immagine dei corrispondenti; sono materia personale che diviene materia di poesia e di riflessione metafisica; sono modello di stile e disciplina classiche.

Odisseo è, comunque, un principe greco, un guerriero che ha partecipato alla lunghissima guerra contro Troia, una guerra che ha sconvolto e interrotto la sua vita e questo evento costituisce il primo argomento della lettera: «Троянская война / окончена. Кто победил – не помню» (La guerra di Troia / è terminata./ Chi ha vinto, non ricordo). Odisseo sa che la guerra è terminata ma, il che ci appare assurdo, non ricorda il nome del vincitore: greci o troiani? La tradizione non ci consegna un Odisseo immemore di chi abbia vinto la guerra estenuante, poiché è stata proprio la sua astuzia ad escogitare lo stratagemma che vi ha posto fine. Si apre un ventaglio di ipotesi.

I due versi possono voler indicare il lunghissimo lasso di tempo già intercorso dal termine della guerra, da quando Odisseo ha lasciato sulla sua nave e assieme ai suoi compagni le coste dell’Asia Minore. Odisseo è stanco e provato dal viaggio che sembra non avere fine, le speranze di un ritorno a Itaca si sono affievolite e il risultato bellico non ha importanza, l’evento non è più tanto significativo da dover essere conservato nella memoria dell’eroe. Opportuno, a questo punto, ricordare che Odisseo è un eroe anomalo nell’epos antico-greco: il suo valore di guerriero, ma soprattutto la sua forza, non sono messi in dubbio, basti ricordare come ha saputo tendere l’arco e quindi sterminare i Proci dopo il ritorno ad Itaca; la sua caratteristica principale è però l’astuzia, non il coraggio e la curiosità intellettuale in lui non coincide propriamente con l’esperienza culturale; l’Iliade non ci tramanda episodi rilevanti sul coraggio di Odisseo, consegna invece alla nostra memoria culturale un eroe dall’astuzia eccezionale, quella stessa astuzia che lo sorregge durante il viaggio di ritorno e gli permette di riacquisire il posto e il ruolo che gli spettano. Non a caso, egli è protetto da Atena e non da Ares.

Anche Ovidio, nelle Metamorfosi, nel descrivere la contesa delle armi di Achille dopo la sua uccisione, fa dire ad Aiace: In nome di Giove, si dibatte la causa davanti alle navi e proprio Ulisse con me si confronta! Lui che non esitò a fuggire di fronte agli incendi accesi da Ettore, mentre io, sostenendo l’assalto, allontanai le fiamme dalla flotta. Certo è più sicuro battersi con parole ipocrite, che a mano armata affrontarsi! Ma io non sono portato all’eloquenza, come costui non lo è all’azione; quanto io valgo in campo, nella mischia spietata, altrettanto vale lui nel parlare.

Non credo tuttavia di dovervi ricordare, Pelasgi, le mie gesta: le avete sotto gli occhi. Racconti Ulisse le sue, quelle che compie senza testimoni, complice solo la notte. Grande il premio a cui miro, l’ammetto; ma l’onore è svilito dal mio avversario: Aiace non può vantarsi d’ottenere premio sia pur grandissimo, al quale anche Ulisse ambisca.

Il giudizio negativo di Aiace sull’eroismo di Ulisse prosegue per tutto il Libro XIII e in quello successivo, il Libro XIV, anche Vertumno, camuffato da vecchia, dice a Pomona:

Oh, se tu lo volessi! Più numerosi spasimanti dei tuoi, non avrebbero afflitto Elena, colei che scatenò la guerra dei Làpiti e la moglie del pavido o, se vuoi, coraggioso Ulisse.

A questo proposito, Zubova scrive che l’Odisseo brodskiano è privato di ogni elemento eroico della tradizione letteraria e richiama l’analoga osservazione di Ičin, che mette in parallelo l’Ulisse di Ovidio con l’Odisseo di Brodskij219. In realtà, abbiamo già rilevato che non è possibile che Brodskij non avesse posto attenzione alla differenza esistente tra il nome Odisseo e il nome Ulisse e, quindi, al diverso significato che i due nomi nascondono, tanto più che nel 1961 egli scrive la poesia Ja kak Uliss. La disattenzione filologica non fa parte della poetica brodskiana. I due nomi indicano un unico personaggio, ma con un tratto caratteristico diverso: Ulisse è l’eroe portatore del segno di agnizione e l’accento è posto sul mezzo che permette il felice scioglimento finale delle peripezie attraversate, il riconoscimento del personaggio e il suo diritto ad essere riconosciuto come l’unico vero signore di Itaca. Odisseo è il dolente re sacro, cosciente che l’epoca dei miti volge al termine e con essa quella delle imprese gloriose e del rapporto diretto con gli dei. Forzando la terminologia, si potrebbe dire che Ulisse ci porta in una letteratura già romanzesca; Odisseo è ancora al limite dell’epica.

 I due versi possono nascondere un sottile rimando autoreferenziale  di Brodskij: la guerra di Troia e la sua fine adombrano la guerra da lui condotta contro il potere sovietico e iniziata probabilmente già nel novembre del 1958. In questo anno, si svolge una seduta del alla facoltà di Filologia di Leningrado. Viene discussa la relazione di Jakov Gordin sulla poesia degli anni Venti del XX secolo e Brodskij, nel suo intervento, cita il libro di Trockij Letteratura e rivoluzione, attirando da subito l’attenzione del KGB. Brodskij, nel 1972, è cosciente che la sua personale guerra, non battaglia, in patria sta per finire e non ne ricorda il vincitore, perché un vero vincitore non esiste.

Zubova legge questa ‘guerra di Troia’ come metafora della Guerra Civile, iniziata in Russia ancora nel 1917, con forme diverse proseguita per tutto il periodo del potere sovietico e per Brodskij terminata al momento dell’espulsione dal paese; per Vorob’ëva si tratta della Seconda Guerra Mondiale; per Kreps dell’ironica codificazione della guerra con la macchina statale. È invece più corretto riferire questa metafora della guerra a quella sostenuta in prima persona dal poeta: questa guerra è terminata senza né vincitori né vinti, Brodskij-Odisseo sta per iniziare il suo personale viaggio, durante e alla conclusione di questo viaggio ci saranno altre battaglie e forse altre guerre, che non saranno uguali. In tutte e quattro le ipotesi formulate esiste un’incongruenza, risolvibile solo con l’autorizzazione all’immagine poetica metaforica: la guerra di cui parla Odisseo si è svolta su suolo straniero.

Il quarto e il quinto verso sono uno strano enigma: «Должно быть греки: столько мертвецов / вне дома бросить могут только греки…» (Credo i greci: tanti cadaveri / abbandonare fuor di casa possono solo i greci…). Zubova sottolinea come il tema dei Greci fuori della Grecia sia presente ancora nella poesia del 1966 Ostanovka v pustyne (Fermata nel deserto), per essere quindi ripreso chiaramente in quella del 1989 Fin de siècle (Fine secolo); come i greci adombrino i russi; come il sintagma «вне дома» (fuor di casa) indichi la mutata posizione nello spazio del poeta, in quanto anch’egli si trova ormai fuori della propria casa.

Vero che Brodskij ha più volte indicato la cultura greca come il fondamento della cultura russa, il ruolo della poesia contro l’avanzare della barbarie e, quindi, la responsabilità etica e soprattutto estetica del poeta. L’utilizzo del verbo «бросить» ha, per altro, un duplice significato che deve essere evidenziato: ‘abbandonare’, ma anche ‘gettare lontano da sé, scagliare lontano’. Nel primo caso si

legge: i greci=i russi hanno abbandonato=lasciato al loro destino i cadaveri=gli estranei al regime, i reietti fuori di casa=fuori dal sistema sociale. Nel secondo caso si legge: i greci=i sovietici hanno gettato lontano da sé=hanno espulso i cadaveri=le persone a loro contrarie e comunque ritenute pericolose fuori di casa=fuori dalla madre patria. Ambedue le interpretazioni sono possibili, ma non coincidenti; anche se va ricordato che il 1972 è stato l’anno in cui sono ricominciate le emigrazioni, più o meno forzate, di dissidenti ed estranei al regime, di coloro che hanno formato la cosiddetta ‘terza ondata migratoria’. La non coincidenza di quanto scritto in questi due versi con la tradizione antico-greca obbliga, comunque, a cercare una lettura metaforica. Gli eroi greci erano esseri semidivini, spesso oggetto di culto: dopo che l’eroe era passato attraverso tutto il cammino umano, morte compresa, gli eroi divenivano soggetti del mito e oggetti del culto; sono attestati i culti di Agamennone, di Menelao, dei Sette contro Tebe. Il culto fondamentalmente ctonio, tenebroso e notturno, tributato agli eroi lo distingueva dal culto divino, olimpico, e ne giustificava l’identificazione con il culto dell’antenato familiare e la connessione con il culto dei morti. Alcuni studiosi vogliono addirittura vedere nel culto eroico l’origine dell’epica greca. Odisseo non è morto, non è eroe divino, non può essere oggetto di culto; ancora una volta, Brodskij ha scelto il meno eroe degli eroi greci, il più umano tra essi, colui che affida se stesso e i compagni all’intelletto piuttosto che all’impresa gloriosa.

Nella Grecia antica i corpi dei morti non venivano abbandonati, poiché seppellirli era un dovere sacro che gli dei esigevano dagli uomini, perché le anime degli insepolti non erano ammesse nell’aldilà e Caronte si rifiutava di traghettarle. Era il dio Ermes Psicopompo che conduceva le anime nel regno sotterraneo dei morti e questo vicinato con la morte si ritrova nei poteri magici che la stessa divinità aveva sul sonno e i sogni dei vivi. Solo gli eroi avevano diritto alle onoranze funebri: il corpo veniva bruciato, le fiamme spente col vino e le ceneri poste in un’urna per essere poi seppellite. Interessante che un Odisseo non eroe sia il personaggio della poesia di Kavafis Itaca, visti i frequenti legami intertestuali tra la poetica kavafiana e quella brodskiana.

Una riprova della posizione sul crinale del ruolo dell’eroe epico-tragico di Odisseo/Ulisse è l’antica leggenda, tramandataci da Odissej Telemaku Igino, vissuto durante il regno di Augusto, relativa alla morte di Ulisse e alla sua sepoltura nell’isola Eea. Secondo tale narrazione, Ulisse venne inconsapevolmente ucciso dal figlio Telegono, avuto dalla maga Circe. In tal modo, si compì la previsione dell’oracolo per cui egli doveva guardarsi dalla morte per mano del figlio. Conosciutone l’identità, Telegono riportò il corpo del padre nell’isola dei morti della maga Circe. In definitiva, i morti abbandonati dai greci in questa poesia possono essere solo i compatrioti di Brodskij, forse addirittura gli amici, i concittadini che egli aveva già visto sparire.

Il fatto che l’Odisseo brodksiano parli dei greci come di estranei, come se egli non considerasse se stesso un greco è convenzionale; ricordiamo, a titolo di esempio, come Senofonte nell’Anabasi, chiaramente citata da Brodskij in Post aetatem nostram, narra di sé e dei propri compagni. D’altro canto, marcare l’estraneità di Odisseo verso i greci e la distanza culturale che lo separa da loro è connesso con la metafora greci=sovietici che, in questo caso, si complica con un’inversione di posizione greci=sovietici=barbari; da qui un’inversione di ruolo: i greci=i sovietici non sono i depositari della cultura, bensì coloro che la cultura vogliono distruggere, i barbari.

Il quarto verso inizia con la risposta a chi ha vinto la guerra di Troia e con le parole: «должно быть, греки» (probabilmente i greci).

Odisseo non è certo di ricordare con esattezza chi abbia vinto, gli sembra siano stati i greci, quei greci che abbandonano i cadaveri dei loro morti senza sepoltura, quei greci che si sono imbarbariti.

La guerra di Troia non può essere identificata con una guerra ben definita, bensì con la metafora onnicomprensiva della lotta perenne della cultura, in questo caso specifico della poesia e del poeta, contro la barbarie. L’autoreferenza è molto forte, ma la componente autobiografica diviene generale, estraniandosi.

La strada verso casa si è rivelata troppo lunga, Odisseo scrive al figlioletto mentre è ancora in viaggio, mentre il personaggio di Omero non ha di certo scritto alcuna lettera nel corso della decennale peregrinazione. È bellissima la nota dolente, umana e non eroica, che l’avverbio «слишком» (troppo) inserisce nelle parole del nostro eroe: la strada che riporta verso la propria casa è sempre troppo lunga.

Odisseo è un greco e le situazioni avverse all’uomo sono spesso riconducibili al fatidico volere degli dei: «как будто Посейдон, пока мы там / теряли время, растянул пространство» (come se Poseidone, mentre là noi / perdevamo il nostro tempo, avesse dilatato lo spazio).

Su questi due versi molto è stato scritto e, in generale, l’attenzione si è focalizzata sull’immagine «Посейдон […] растянул пространство» Zubova sottolinea la concordanza con i versi di Mandel’štam: «Я, сжимаясь, гордился пространством за то, что  росло на дрожках» (Rannicchiato, io andavo fi ero dello spazio, cresciuto a vista d’occhio)227 e, al contempo, la divergenza: lo spazio che cresce di Mandel’štam è un miracolo di cui essere orgogliosi, persino se ciò obbliga a rannicchiarsi; lo spazio di Brodskij non ha capacità autonome, è Poseidone che lo fa crescere e questo rende l’uomo una vittima, lo obbliga ad uno sforzo. Zubova non rileva la presenza del fato, del connotato fatidico insito nel volere degli dei: non è solo Poseidone che dilata lo spazio di Odisseo, è l’azione offensiva di Odisseo, averne reso cieco il figlio Polifemo, che ha dato origine all’ostilità del dio. A riprova di ciò, si potrebbe, inoltre, ricordare che Omero narra come soltanto Nestore, sempre rispettoso degli dei, ritorni sano e salvo a Pilo, secondo il volere di Zeus. Inoltre, il crescere dello spazio mandel’štamiano restringe, in modo paradossale, lo spazio concesso al poeta: pur orgoglioso di questo dilatarsi dello spazio, di fatto, l’uomo ne soffre fisicamente, ne subisce una perdita, si vede sottrarre spazio. Anche Zubova nota che in Mandel’štam il soggetto con capacità di agire è direttamente lo spazio, ma non nota che questo spazio è di fatto ostile al poeta.

Lo spazio di Odisseo-Brodskij non gli è ostile, l’ostilità dipende da Poseidone e dall’atto di rivolta contro il volere degli dei. Il significato metaforico è quindi, fortemente autoreferenziale.

Potremmo, addirittura, ricordare che nei miti antico-greci l’antagonismo tra Atena e Poseidone è una costante. Poseidone, fratello di Zeus, e Atena, figlia di Zeus, si scontrarono durante il regno di Cecrope, figlio della Terra e primo re dell’Attica, per decidere chi dovesse essere il nume protettore della città, che allora portava il nome di Cecropia. Gli altri dei dell’Olimpo decretarono che la contesa fosse decisa da una sorta di sfida: colui che avesse dato agli uomini il dono più importante sarebbe stato il vincitore.

Poseidone spaccò l’Acropoli con un colpo di tridente e offrì alla città una fonte di acqua salata e anche un cavallo. Atena sfi orò il terreno e spuntò il primo olivo al mondo. La tradizione indica che il popolo, chiamato a decidere, si divise: gli uomini scelsero Poseidone e le donne Atena. Cecrope, eletto arbitro, indicò l’olivo come dono più bello. Poseidone, irato, allagò la città, subito salvata da Atena. Il figlio di Cecrope, Canao, divenuto re, consacrò la città ad Atena, che Odissej Telemaku ne divenne quindi la divinità eponima. L’eretteo, si dice, sorga sul luogo sacro dove si è svolta la contesa. Odisseo, quindi, sconta non solo il proprio personale atto di orgoglio, non solo l’ira di Ares che diede inizio alla guerra contro Troia, ma anche la perenne contesa tra Atena, la dea che lo protegge, e Poseidone, il dio che lo avversa.

Il nome di Odisseo è, come già visto, variamente spiegato già da Omero, e spesso è alla base di giochi di parole che sottolineano i due principali aspetti della sua figura: secondo quanto scritto nell’Odissea sarebbe stato il nonno Autolico a battezzare il nipote, perché adirato e colmo d’odio, sentimenti espressi dal verbo greco odússomai, contro molti uomini; ma lo stesso verbo può avere valore passivo e indicare l’odio di cui Odisseo si trova a essere oggetto: in particolare l’odio di Poseidone, che determina gran parte delle sue avventure e delle sue dolorose peripezie, secondo il tipico motivo del dio persecutore e dell’eroe perseguitato.

Inoltre, sarebbe molto interessante verificare, ma purtroppo sino ad oggi non ci sono documentazioni certe, se Brodskij fosse a conoscenza della lezione secondo la quale le invettive di Ecabe contro Odisseo per l’uccisione del marito Priamo e del figlio Polite ci tramandano un Omero ostile nei confronti dei greci e del loro comportamento non degno di grandi guerrieri.

Soprattutto, però, gli studiosi non si sono sufficientemente soffermati sulla frase di Brodskij: «пока мы там теряли время» (mentre là noi / perdevamo il nostro tempo), il dilatarsi dello spazio è una conseguenza del fatto che Odisseo, e gli altri Greci, hanno dissipato il loro tempo. La prima lettura indica la preziosità del tempo, il peccato insito nello sciupare il tempo concesso in imprese inutili e sbagliate.

La seconda lettura ci consegna un Odisseo convinto che la guerra contro Troia sia stata un dispendio di energie e di esistenze, un cieco obbedire a volontà superiori e incontrastabili. La terza lettura ci riconduce al concetto stesso della categoria temporale e alla sua strettissima interconnessione con la poesia, presenti nella poetica di Brodskij.

La poesia continua con versi che significano la mancanza di conoscenza, l’assenza di punti di riferimento, l’impossibilità di riconoscere, l’estraneità di Odisseo allo spazio e al tempo in cui si trova: «Мне неизвестно, где я нахожусь, / что предо мной. Какой-то грязный остров, / кусты, постройки, хрюканье свиней, / заросший сад, какая-та царица, трава да камни…» (Non so dove mi trovo, / cos’ho davanti. Una sudicia isola, / arbusti, fabbricati, grugniti di maiali, / un giardino abbandonato, una regina, erba e pietre…).

Odisseo non sa dove si trova e cosa ci sia davanti a lui; Odisseo non conosce i luoghi, lo spazio gli è ignoto e estraneo; ma questo spazio è metafora del suo destino, della situazione attuale. Lo spazio diviene l’immagine di una condizione esistenziale. Nelle parole che Odisseo rivolge al figlio riecheggia una nota di smarrimento e di comprensione; l’eroe più umano, nel senso di più simile all’uomo, della mitologia greca lascia trapelare la propria debolezza.

L’Odisseo brodskiano non è ancora sbarcato sull’isola e ancora non sa delle traversie che lui e i suoi compagni dovranno subire.

Quello che Brodskij ci presenta è, presumibilmente, quell’Odisseo che ancora non ha prestato ascolto alle parole di Euriloco e che aspetta il ritorno dei compagni:

Entro una valle, il palagio trovarono bello di Circe,
tutto di lucidi marmi, in mezzo a un’aprica pianura.
[…]
Stettero innanzi alla soglia di Circe dal fulgido crine.
E udir la bella voce di Circe che dentro cantava
[…]
Subito Circe aperse le fulgide porte, uscì fuori,
e l’invitò. Tutti quanti le tennero incauti dietro:
solo Euriloco fuori restò, che temea qualche inganno.

Brodskij cita chiaramente l’Odissea, quando la maga Circe vive di già nell’isola Eea (l’isola dell’alba), identificata nel promontorio del Circeo; e la natura della regione campana giustifica l’attributo «заросший» (trascurato e ricoperto di vegetazione). Non è, quindi, l’isola Ea (gemente), l’isola della morte, identificata in Lussino nell’alto Adriatico.

Di quest’isola della morte della dea-maga Omero narra nel Libro V dell’Odissea, essa è cinta da ontani ma ha anche un bosco-cimitero di salici. Richiamando quanto già detto circa il calendario scandito dalla sequenza di alberi e collegato alla formazione dell’alfabeto, il mese dell’ontano è il quarto nella sequenza sacra e precede il mese del salice, associato con la magia dell’acqua. Ambedue questi alberi sono spesso associati a Orfeo, l’ur-poeta. Orfeo partecipa alla spedizione degli Argonauti e assieme ad essi raggiunge l’isola gemente, allora isola dove risiede Circe, zia di Medea. Il personaggio di Orfeo, o in via diretta o in via mediata, è spesso presente nei versi di Brodskij.

L’isola che Odisseo vede è «грязный» (sudicia), perché in essa ci sono molti porci, tanto che egli parla al figlio di «хруканье свиней» (grugniti di porci) come di un elemento denotativo. In generale, Odissej Telemaku  l’isola di questi versi suggerisce un’impressione di disordine e di confusione, sia con la vista che con l’udito; l’impressione richiama l’analogo stato d’animo dell’eroe stesso e, probabilmente, di Brodskij: confuso, triste, anche impaurito di fronte al repentino cambiamento delle sue coordinate esistenziali. L’uomo non riconosce più la vita che sta vivendo. Zubova parla di impossibilità di appropriarsi della realtà e la ritiene strettamente legata alla poesia di Mandel’štam Uroki Armenii (Lezioni armene). Nell’Odisseo brodskiano c’è molto di più, ci sono paura e scoramento, un abbandono al fato, un’accettazione dell’impossibilità di mutare il corso degli eventi.

I versi seguenti trovano un riscontro nel peregrinare dell’eroe omerico: «Милый Телемак, / все острова похожи друг на друга, / когда так долгo странствyешь» (Caro Telemaco, / tutte le isole sono uguali l’una all’altra / quando così lungo è il peregrinare).

Odisseo, dopo aver lasciato le coste di Troia, incontra: l’isola Citera, il promontorio libico, l’isola dei Ciclopi, Eolia, la terra dei Lestrigoni, l’isola Eea, il fiume Oceano, il sacro bosco di Persefone, l’Ade, l’isola delle Sirene, Scilla e Cariddi, la Sicilia, l’isola Ogigia, l’isola di Drepane e infine Itaca. «Tutte le isole sono uguali l’una all’altra» vuole significare che l’assenza della patria, della città natia crea una sostanziale uguaglianza tra tutti gli altri luoghi che sono e saranno sempre luoghi di peregrinazione e di estraneità. La categoria spaziale una volta di più diviene esistenziale e la funzione geografica viene di fatto assolta dal tempo: «когда так долгo странствуешь» letteralmente va tradotto: ‘quando tanto a lungo viaggi’.

I versi appena considerati iniziano con una seconda allocuzione diretta al figlio, del quale viene ripetuto il nome, preceduto da un diverso aggettivo: «мой» (mio) nel primo caso e «милый» (caro) in questo secondo caso. La ripetizione del nome dà voce al desiderio paterno di ripetere il nome amato ed è spia del timore di non avere più occasioni di pronunciarlo.

I tre versi seguenti sono, forse, quelli maggiormente densi di significato traslato: «и мозг / уже сбивается, считая волны , / глаз, засорённый горизонтом, плачет, / и водяное мясо застит слух» (e la mente / si perde nel contare le onde, / l’occhio, saturo di orizzonte, piange, / e l’acquea carne priva dell’udito).

Se ricordiamo che per Brodskij l’acqua è una forma condensata del tempo, la metafora della mente che si perde nel contare il numero delle onde sta a significare che la mente di Odisseo non è più in grado di contare i giorni, gli anni e il tempo già trascorsi, perché essi sono troppi. Il lungo lasso di tempo intercorso ha privato Odisseo della capacità di orientarsi nel computo del tempo, egli ha, come si suol dire, ‘perso la nozione del tempo’. L’onda è, dunque, l’unità di misura del tempo, ovviamente slegata da unità quali ora, giorno, mese, anno; è l’unità di un uomo costretto a un lungo, in senso sia spaziale che temporale, peregrinare. L’immagine dell’‘onda’ diverrà insistita e frequente nelle poesie dalla seconda metà degli anni Ottanta. Il lunghissimo viaggio di Odisseo è protratto nel tempo da una perdita di rotta che gli ha fatto smarrire la via più diretta e breve, in tal senso tempo e spazio sono strettamente collegati e interdipendenti, esso sembra non avere il fine della conoscenza, bensì del ritorno a casa. A meno che, casa e conoscenza non coincidano: Odisseo deve tornare a Itaca, Brodskij deve tornare nell’amata Pietroburgo.

L’occhio del viaggiatore per troppo tempo ha potuto discernere solo l’orizzonte, che dà un illusorio confine all’acqua; la vista è ingombra di orizzonte, perché niente altro è visibile. L’occhio, elemento autonomo, la retorica ci direbbe che siamo di fronte ad una sineddoche e l’occhio è l’uomo, piange; l’uomo piange le immagini di cose e persone delle quali è privato, perché non gli è più dato di vederle. Il senso di perdita struggente, che danno queste parole poetiche, è immenso; sottolineato com’è dalla percezione di un elemento di rassegnazione: Odisseo è conscio che questo è il destino che il volere degli dei e le sue azioni, nel loro complesso insieme, hanno preparato per lui.

Il mare, l’acqua, è antropomorfizzato, è un corpo denso di carne, tanto denso da togliere la capacità di udire. Esiste, però, un secondo livello di lettura: l’acqua è una forma condensata del tempo, ma la poesia è essa stessa tempo e, quindi, una: «forma condensata del tempo». Se ne può dedurre che la poesia è assimilabile all’acqua. Su questo piano, i versi indicano la mente del poeta che si smarrisce nel considerare quanta poesia è già stata scritta, quanti poeti sono già esistiti e, per converso, quanta poesia è ancora da scrivere e quanti poeti dovranno ancora esistere. L’occhio che piange è quello del poeta, piangente e smarrito di fronte a tanto che ancora va scritto, a tante parole diverse che ancora debbono essere dette, un numero infinito, un numero talmente grande da sovrastare e togliere la capacità di prestare loro ascolto.

Evidente che, nel suo parlare di metafisica, Brodskij ha sempre avuto ben presente: «Pàntes ànthropoi toù eidenai orégontai phýsei» (Tutti gli uomini tendono per natura al sapere); a dirla in breve, le parole con le quali Aristotele inizia i quattro libri della Metafi sica. La poesia come suprema forma di conoscenza e di resistenza alla barbarie.

Il debito di Brodskij, rilevato da Zubova, nei confronti di Mandel’štam per le immagini dell’occhio e della carne è interessante e condivisibile, ma non esaustivo: la personale elaborazione e la riflessione poetica conducono Brodskij a immagini che rimandano alla metafisica e alla poesia, per mezzo delle quali la seconda diviene quasi un sinonimo o, forse, sarebbe meglio dire una metamorfosi della prima.

Sempre nello stesso saggio, Zubova rileva un’altra fonte per l’immagine dell’occhio saturo di orizzonte: il poema Кrysolov (Trappola per topi) di Marina Cvetaeva. In questo poema l’occasionale consequenzalità delle parole manifesta il grado di sviluppo dell’espressione e sottolinea il dolore della sensazione, fino alla distruzione dell’organo della vista; il che non accade invece in questa poesia di Brodskij.

Lo smarrimento, la rassegnata accettazione del proprio destino di vagabondo, induce Odisseo a riconoscere la propria smemoratezza di fronte al figlio: «Не помню я, чем кончилась война, / и сколько лет тебе сейчас, не помню» (Io non ricordo, come sia fi nita la guerra, / né quanti anni tu abbia adesso, non ricordo).

Non si tratta di incapacità di ricordare, di vecchiaia, di una mente annebbiata, Odisseo non lo ricorda per due motivi: la guerra di Troia è ormai avvenimento troppo lontano nel tempo e nello spazio e troppo altro egli e i suoi compagni hanno dovuto superare; la guerra di Troia è ormai senza importanza. La guerra è soprattutto sinonimo del lungo peregrinare, sulla via di un ritorno ancora di là da venire. Lui, Odisseo, e gli altri principi non sono stati realmente i vincitori, poiché tutti sono morti, tutti tranne lui e Nestore, come già osservato.

Ben più importante è il verso in cui Odisseo non ricorda quanti anni abbia il figlio, la nota si fa dolente e rivela il timore, se non la certezza, di non vederlo crescere e diventare adulto; l’autoreferenza è dolorosamente scoperta.

A questo dolore, trattenuto e non urlato, l’unica risposta è l’augurio per il futuro assieme al ricordo del passato. Anche sotto questo aspetto l’autoreferenza è forte: Brodskij ha sempre rifuggito lamenti, recriminazioni e un dolore esposto, preferendo la forza della poesia e la dissacrazione dell’ironia.

Il verso seguente, che inizia l’ottava finale, si apre con un augurio dolcissimo, la cui unica origine è solo l’amore del padre verso il fi glio: «Расти большой, мой Телемак, расти» (Diventa grande, mio Telemaco, grande). L’unico sentimento che traspare da queste parole è l’amore paterno di Odisseo verso quel figlio che egli giustamente chiama «mio», il suo desiderio che il figlio cresca, pur conscio della probabilità di non poterlo vedere crescere: «Лишь Боги знают, свидимся ли снова» (Solo gli Dei sanno, se ci rivedremo). La probabilità è nelle mani degli dei, unici a conoscere il destino futuro degli essere umani.

Contro il dolore del distacco e della perdita, ancora una volta, l’unica via è il rifugio nel passato, nella memoria: «Ты и сейчас уже не тот младенец, / перед которым я сдержал быков» (Già non sei più quel bambino, / davanti al quale ho trattenuto i buoi).

Il riferimento è alla famosa narrazione secondo la quale Agamennone, accompagnato da Menelao e Palamede, si recò a Itaca per convincere Odisseo ad unirsi alla spedizione contro Troia. Odisseo, ammonito in precedenza da un oracolo di non partecipare a questa spedizione, altrimenti sarebbe tornato in patria dopo venti anni, solo e in miseria, si finse pazzo. Agamennone, Menelao e Palamede lo trovarono mente arava un campo, con un bue e un asino aggiogati assieme all’aratro e gettando nei solchi manciate di sale. Palamede, per smascherarne la finzione, mise il piccolo Telemaco davanti alle zampe degli animali. Odisseo, per non travolgere il figlio, fermò l’aratro e dimostrò in tal modo di non essere pazzo.

La simulata pazzia di Odisseo viene interpretata come profezia dell’inutilità della guerra: Odisseo che simula la pazzia porta il cappello a cono, che contraddistingueva mistagoghi e veggenti; il bue è animale di Zeus e l’asino di Crono, ossia l’estate e l’inverno; ogni solco riempito di sale significava un anno perduto. Palamede fa sì che l’aratro si fermi al decimo solco, profezia del decimo anno come di quello in cui sarebbe avvenuta la battaglia decisiva. Tali premesse, rafforzano l’interpretazione appena data dei versi brodskiani, anche se il poeta parla di «buoi» al plurale, senza distinguere tra l’asino e il bue della narrazione mitologica.

Il verso «Когда б не Паламед, мы жили вместе» (Non fosse per Palamede, vivevamo assieme) attribuisce a Palamede, che assume il ruolo di segno, di agente del fato, la colpa della ventennale separazione di Odisseo da Telemaco. Odisseo si vendicherà di Palamede.

Palamede, il cui nome viene da palàme (palmo della mano, prodezza, espediente) e in conseguenza indica colui che è ingegnoso nell’invenzione, nell’astuzia e nell’artificio, è un antagonista per Odisseo: egli svela la finzione della pazzia per non partecipare alla spedizione contro Troia; egli rimprovera a Odisseo di essere stato codardo e di non aver riportato dal viaggio in Tracia le provviste necessarie ai greci; egli è il rappresentante della più antica cultura cretese. Odisseo lo accuserà di aver tradito i compagni e di aver ricevuto dell’oro da Priamo; ma si tratta di un’accusa falsa, architettata e messa in atto dallo scaltro signore di Itaca per vendicarsi di essere stato per ben due volte smascherato come uomo che desidera la vita e non l’immortalità eroica.

Gli anni sono trascorsi e Odisseo non è più certo che quella di Palamede sia una grave colpa, mette in dubbio che le conseguenze siano state negative, ammette l’eventualità che le azioni di Palamede siano state per il meglio: «Но может быть и прав он: без меня / ты от страстей Эдиповых избавлен, / и сны твои, мой Телемак, безгрешны» (Ma, forse, egli è nel giusto e senza di me / sei preservato dalle passioni di Edipo, / e i tuoi sogni, mio Telemaco, sono innocenti). L’assenza del padre diviene positiva per il figlio: lo libera dalla contesa con l’antagonista. Telemaco, a differenza di Edipo, non sarà geloso del padre, non amerà la propria madre, resterà un innocente. L’aggettivo possessivo «tuoi», riferito ai sogni del figlio, è in contrasto all’aggettivo possessivo «mio», per la terza volta anteposto al nome del figlio. Odisseo diviene l’io poetico brodskiano e viceversa; il poeta comprende e ammette che la sua assenza dalla Russia sarà un bene per il figlio, il quale non dovrà scontare colpe non sue; il figlio non correrà il rischio di subire l’influenza del padre; Brodskij, con l’intonazione trattenuta che è una sua caratteristica, lascia trapelare una spia della misura del suo amore paterno.

La seconda parte di Odissej Telemaku si distacca in modo netto dalla prima: nella prima l’attenzione è rivolta alle vicende che hanno coinvolto Odisseo e un tempo già trascorso, nella seconda l’attenzione si sposta verso il figlio e un tempo ancora da venire.

Lo sguardo di Odisseo in questa poesia è uno sguardo da lontano, uno sguardo estraniato. L’identificazione autoreferenziale di Brodskij, del poeta e dell’uomo, con Odisseo, particolarmente evidente nella seconda parte della poesia, fa sì che lo sguardo del poeta nei confronti delle vicende che hanno appena sconvolto la sua vita sia molto più lontano nel tempo rispetto alla realtà e questo aumento della distanza spazio-temporale ne accresce la componente di estraneità e, al contempo, di poeticità. Il poeta, dice Brodskij, deve guardare a ciò che gli accade come da una posizione ‘a latere’; egli deve descrivere fatti personali come fossero altrui, con distacco; la coscienza di ciò può, talvolta, generare una situazione pazzesca e colui che scrive ha coscienza della scissione che deve operare rispetto a colui che piange o che ride, che soffre o che è felice.

Venti anni dopo, nel 1993, Brodskij scrive la poesia Itaka (Itaca), che deve idealmente essere collegata a Odissej Telemaku; la prima strofe merita di essere citata integralmente: «Воротиться сюда через двадцать лет, / отыскать в пеcке босиком свой след. / И поднимет барбос лай на весь причал / не признаться, что рад, а что одичал» (Tornare qui dopo venti anni, / cercare nella sabbia l’impronta del proprio piede nudo. / Il cane leverà il suo latrato su tutta la banchina / non per confessare chi felice, ma chi inselvatichito). La strofe è autoreferenziale, sono trascorsi venti anni da quando Brodskij è stato costretto ad abbandonare Leningrado, che nel 1991 è tornata a chiamarsi San Pietroburgo. Brodskij torna idealmente nella sua città e quindi Itaca è l’altro nome di Pietroburgo, ma non in forma ufficiale. Le pessime condizioni di salute e poi la morte gli impediranno di aderire all’invito dell’allora sindaco Sobčak.

Sembra, per altro, che sia Brodskij che Baryšnikov rifuggissero da un ritorno ufficiale con cerimonie pubbliche di accoglienza e che più di una volta abbiano progettato un ritorno, assieme e camuffati con barba e baffi , addirittura con una nave da Helsinki, per soli tre giorni, dormendo sulla nave stessa, il che non richiede il visto di entrata e di uscita.

L’intertesto con l’Odissea è dichiarato, ma ogni elemento intertestuale appare qui rovesciato rispetto al testo originale: la vecchia nutrice è morta e non potrà riconoscere la cicatrice, non c’è agnizione; Penelope non la si può ritrovare da nessuna parte, poiché in realtà si è concessa a tutti; il figlio, ormai adulto, lo guarda con rimprovero e lo accusa di averlo abbandonato; colui che ritorna non è più in grado di parlare con coloro che sono rimasti: «И язык, на котором вокруг орут, / разбирать, похоже, напрасный труд» (E la lingua, nella quale urlano all’intorno, / identifi carla sembra un’inutile impresa). L’Odisseo-Brodskij di venti anni dopo non è certo che l’isola sia proprio quella e, soprattutto, non è certo che l’occhio voglia riconoscerla, meglio affidarsi alla memoria contenuta nell’onda: «от куска земли горизонт волна / не забудет, видать, набегая на» (da un lembo di terra l’onda l’orizzonte / non dimentica, con evidenza corrugandosi contro di esso). Torna l’immagine dell’‘onda’ quale contenitore della memoria che è stata appena sottolineata e che si ritroverà frequente nelle poesie degli ultimi anni, in particolare in Podražanie Goraciju (Ad imitazione di Orazio) del 1993.

Vanno, però, considerati gli altri due possibili riferimenti intertestuali, ai quali si è accennato: il sonetto Itaca di Kavafi s e Ulisse di Saba.

A proposito del sonetto di Kavafis, Kovalëva ne legge la somiglianza ma con temi invertiti; in realtà, essi sono invece assolutamente simili e non speculari. L’io poetico di Kavafis augura a colui che vuole tornare a Itaca che il suo viaggio duri a lungo e che esso sia denso di vicende e conoscenze; che il viaggiatore comprenda che i mostri esistono solo se essi già sono dentro il suo cuore; che egli possa acquisire mercanzie dai Fenici e sapienza dagli Egiziani.

Il sonetto termina:

Sempre devi avere in mente Itaca −
raggiungerla sia il pensiero costante.
Soprattutto, non affrettare il viaggio;
fa che duri a lungo, per anni, e che da vecchio
metta piede sull’isola, tu, ricco
dei tesori accumulati per strada
senza aspettarti ricchezze da Itaca.
Itaca ti ha dato il bel viaggio
senza di lei mai ti saresti messo
in viaggio: che cos’altro ti aspetti?
E se la trovi povera, non per questo Itaca ti avrà deluso.
Fatto ormai savio, con tutta la tua esperienza addosso
già tu avrai capito ciò che Itaca vuole signifcare.

L’Itaca di Kavafis è sineddoche della conoscenza, della maturità di pensiero che prima l’allontanamento e quindi il lungo, più lungo possibile, cammino del ritorno può regalare: «che cos’altro ti aspetti?», «già tu avrai capito ciò che Itaca vuole significare». L’Itaca di Brodskij è un’isola, un golfo che «l’occhio schizzinoso» non riconosce, ma senza l’allontanamento non ci sarebbe stato «l’orizzonte» contro il quale «l’onda» si infrange, conservandolo nella memoria. Anche quello dell’io poetico di Brodskij è un viaggio di conoscenza; come egli stesso ha detto:

In realtà, ed è questa la cosa più importante, per tutta la vita ho pensato a me stesso prima di tutto come ad un’entità metafisica. Prima di tutto, mi ha interessato quello che accade all’individuo sul piano metafisico. In un certo senso, i versi sono un risultato accessorio, anche se si pensa sempre il contrario.

Non è importante ciò che accade alla persona fisica e al poeta, al contrario, è forse meglio che di essi resti il meno possibile: Lo sa quello che, personalmente, mi andrebbe meglio? Quello che mi andrebbe benissimo? Il destino di un autore antico, un certo Archiloco, dei cui versi sono rimaste solo labili tracce e niente di più. Ecco il destino che si può invidiare. Brodskij ricorre al paragone con un poeta del VII sec. a.C., dei cui versi sono rimasti solo frammenti e, forse, pensando a Brodskij, non è un caso che ad Archiloco si ascriva l’invenzione della parakataloghè, il recitativo musicale della poesia giambica. I versi di Archiloco rappresentano, inoltre, uno spostamento dalla tradizione epica e da ciò che in essa contraddistingue l’eroe: l’eroe epico è bello e buono; l’eroe in Archiloco non è necessariamente né bello né buono; dall’individuo quale membro di una comunità-gruppo si passa al singolo che è importante in quanto tale, l’uomo che possiede una propria e privata vita autonoma. È interessante il fatto che Brodskij dimostri una conoscenza così dettagliata della letteratura greca antica; è interessante quanto già scritto, per cui Odisseo, l’eroe che deve tornare ad Itaca, è forse il meno eroico degli eroi omerici; ancora più interessante che, negli anni Novanta, passata la cinquantina, Brodskij sembra voler dire che l’etica non va ridotta alla sola bontà, così come l’estetica non esiste solo in riferimento alla categoria del bello.

Umberto Saba ci presenta un Ulisse desideroso di conoscenza, che non teme di confrontarsi con la vita e preferisce il viaggio per mare all’approdo in un porto sicuro. Nella poesia Ulisse, che chiude la raccolta Mediterranee del 1946, ci sono a chiusura questi versi:

Oggi il mio regno
è quella terra di nessuno. Il porto
accende ad altri i suoi lumi; me al largo
sospinge ancora il non domato spirto
e della vita il doloroso amore.

È un Ulisse non domato; la terra non è quella di Nessuno-Odisseo, questa è veramente la terra di nessuno, con la lettera minuscola, è il regno dei morti; nonostante tutto, questo Ulisse non è annientato, ama la vita e ha sete di conoscenza. La vicinanza con l’eroe brodskiano è evidente e, inoltre, è altrettanto evidente il legame con la poesia Ja kak Uliss di oltre trent’anni prima. Inoltre, Saba scrive anche la poesia Lettera, che chiude la raccolta Epigrafe del 1947-48, dove richiama espressamente il nome di Telemaco; ricordiamo che Brodskij ha tradotto in russo questa poesia, assieme a molte altre del poeta italiano.

206 Cfr. L. V. Zubova, Stichotvorenie Brodskogo Odissej Telemaku (La poesia di Iosif Brodskij Odisseo a Telemaco), in “Staroe literaturnoe obozrenie”, 2, 2001, pp. 64-74.
207 Ivi, p. 64.
208 Cfr. S. Pavan, Iosif Brodskij. Un poeta e la lingua, cit.; Ead., About the Concept of ‘Muse’ in Brodsky’s Poetics, cit.
209 I. Koval’ëva, Greki u Brodskogo, cit.
210 Cfr. S. Volkov, Dialogi s Iosifom Brodskim, cit., pp. 276 e sgg.
211 Di questa precisazione sono debitrice a Lev Losev.
212 Cfr. Polieno, VI, v. 52; Igino, Fabula, v. 201; Sofocle, Aiace, v. 190; soprattutto, il nome di Ipsipilo è nel ciclo dedicato a Odisseo di Epicarmo di Megara, drammaturgo citato sia da Platone nel Teeteto, sia da Aristotele nella Poetica.
213 Cfr. L. V. Zubova, Stichotvorenie Brodskogo Odissej Telemaku, cit., p. 65.
214 Ibid.
215 J. Faryno, Ja pomnju (čudnoe mgnoven’e…) i Ja (slovo) pozabyl… (Ricordo
il meraviglioso istante… e La parola, io l’ho dimenticata…), in “Wiener Slawistischer
Almanach”, Band 16, Wien 1985.
216 Aristotele, Metafi sica.
217 Ovidio, Metamorfosi, XIII, vv. 5-18.
218 Ovidio, Metamorfosi, XIV, vv. 669-671. Curioso, apre un ventaglio di possibili ipotesi interpretative, il fatto che nel dicembre del 1990 Brodskij scriva e dedichi all’amico Gianni Buttafava, morto da poco, un lungo poema in sedici parti intitolato proprio Vertumn.
219 Cfr. L. V. Zubova, Stichotvorenie Brodskogo Odissej Telemaku, cit., p. 65; K. Ičin, Brodskij i Ovidij, cit., pp. 230-31.
220 Studenčeskoe Naučnoe Obščestvo (Società scientifi ca studentesca).
221 Cfr. L. V. Zubova, Stichotvorenie Brodskogo Odissej Telemaku, cit., p. 66; A.
N. Vorob’ёva, Poètika vremeni i prostranstva v poèzii I. Brodskogo (La poetica del tempo
e dello spazio nella poesia di I. Brodskij), in Vozvraščennye imena russkoj literatury (I nomi restituiti della letteratura russa), Samarskij Gos. Ped. In-t, Samara 1994, p.
187 ; M. O. Kreps, O poèzii Iosifa Brodskogo, Ardis, Ann Arbor 1984, p. 155.
222 Cfr. L. V. Zubova, Stichotvorenie Brodskogo Odissej Telemaku, cit., p. 67

 

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