io sto con Don Milani e quelli come lui : i post e articolo by minimaetmoralia

L’uomo del futuro: Eraldo Affinati sulle strade di don Milani

di pubblicato venerdì, 19 febbraio 2016 ·

Eraldo Affinati sostiene che spesso per distinguere il buono dal cattivo maestro, basta vedere negli occhi dei suoi scolari: se brillano, oppure restano spenti. Due anni fa gli occhi dello scrittore brillavano, quando nel corso di un’intervista accennò alla personale ricerca di don Lorenzo Milani, suo riferimento culturale fondamentale. La visione e le gambe per camminare, assumendo il senso del limite: «don Milani continua a essere inafferrabile: è una domanda inevasa, la spina nel nostro fianco, un pensiero in movimento. Non ci lascia un’opera, una filosofia, un sistema, un progetto, ma energia allo stato puro. L’inquietudine che c’è prima dell’azione. Come se non fosse possibile tenerlo fermo per esaminarlo, sfugge a qualsiasi definizione», scrive Affinati.

Da qualche giorno nelle librerie è arrivato L’uomo del futuro (Mondadori, 177 pagine, 18 euro): dieci capitoli in seconda persona nei luoghi e nel fuoco della controversia accesa dal priore, e altrettanti capitoli per i diari di viaggio dal Gambia a Volgograd in soggettiva sulle tracce dello spirito di Barbiana. Con la scelta della seconda persona l’autore sembra mettersi di fronte a sé stesso, però a corta distanza, nel tentativo di fondere azione e riflessione. È un testimone della propria esperienza: «Un amico mi ha detto che in questo modo è come se avessi fatto un esame di coscienza. Per me scrivere e leggere significa anche questo. Ecco perché nei miei testi c’è spesso una bibliografia: serve a lasciare le tracce del cammino che ho compiuto», spiega. Barbiana oggi si propone in chiave multiculturale con la questione posta da Milani con radicalità: l’uguaglianza delle posizioni di partenza, che non assomiglia neanche un po’ all’egualitarismo e al solidarismo retorico.

Affinati ci illustra ancora una volta la propria idea di letteratura che vive sull’esperienza e in cui la scrittura rappresenta l’elaborazione, il momento ultimo. Come credi possibile che una terza persona, per di più esterna, quale sei tu, possa riuscire a percepire, se non a raccogliere un lascito incredibile?, si domanda. E risponde: «D’istinto quasi schiacci il pulsante interiore dei tuoi vent’anni: la letteratura serve a questo, altrimenti non avrebbe senso né leggere, né scrivere».

Stavolta la traccia è un’esistenza che non è scomparsa. Ridefinisce la sconcertante attualità del carisma pedagogico di don Milani: «Non vuoi ammettere che ogni cosa finisce in polvere? No, altrimenti non potresti trovare la forza di scrivere». Ritroviamo la sintassi di Romoletto, lo spirito primigenio de La città dei ragazzi e quell’urgenza di paternità mai sopita. La solitudine della propria adolescenza, che ancora interroga, quella dello scrittore, impastate nella coralità vivificata dalla scuola di Barbiana. Il lavoro che più lo appassiona, ce lo ripete: «Cercare i rapporti, ricucire gli strappi; mettere in relazione libri e destini».

Questo testo, che non percorre la scorciatoia del romanzo, commuove dopo la lettura non solo Aldo Bozzolini, il più piccolo fra gli allievi del priore, ma chiunque sia nato o abbia deciso di rinunciare al privilegio per condividere il cammino sul lato polveroso della strada, della vita. Il maestro, scrittore, politico, educatore; prete ribelle e rispettosissimo rinunciò innanzitutto ai privilegi della propria estrazione sociale alto borghese, senza sostituire l’aristocrazia materiale con quella morale. Lacerare i tessuti, rovesciare i banchi del tempio: è la necessità per immaginare di poter guardare chi non è come te, per guardare dentro a Il quartiere di Vasco Pratolini.

«Certe fotografie del piccolo Lorenzo fanno impressione: le camicette immacolate, le scarpette bianche, i capelli ben pettinati. Egli, sin dalla più tenera età, sentì tutto questo come una zavorra insopportabile, altrimenti non avrebbe chiesto al fattore di Montespertoli, dove la sua famiglia aveva una lussuosa residenza, di far entrare in quel giardino dorato i bambini poveri», racconta Affinati. Non fu dunque una conversione sulla via di Damasco, ma già percepibile nelle stagioni dell’infanzia e dell’adolescenza.

Visitando la Tenuta La Gigliola, casa di campagna della famiglia Milani, distante dieci chilometri da Firenze, si sofferma sul campo da tennis posto accanto alla villa padronale, dove Lorenzo pare che spingesse a giocare a pallone i suoi amici. Qui evoca un confronto con Giorgio Bassani e il Giardino dei Finzi Contini: «Sì, mi ha procurato una serie di risonanze emotive e culturali sulle quali ho lavorato. Insomma la rivoluzione bisogna farla prima dentro noi stessi: ecco cosa ci dice il priore».

Quando uno liberamente regala la sua libertà è più libero di uno che è costretto a tenersela, scrisse Milani alla madre. Per essere veramente liberi s’incarna un limite, quale nucleo di ogni vera tensione pedagogica. Andare oltre l’efficacia; a scuola si cerca l’efficacia prima della giustizia.

Quando anche la vostra rivoluzione avrà trionfato, scrive nella lettera a Pipetta, il comunista di San Donato di Calenzano, il mio posto sarà sempre al fianco degli assetati e degli affamati della giustizia. Il senso della sconfitta storicizzata del mito novecentesco dell’uguaglianza non è ragione sufficiente per smettere di essere una spina nel fianco del privilegio che fa scandalo.

Ci emancipa dallo stereotipo di don Camillo e Peppone. Nella prefazione di Esperienze spirituali l’Arcivescovo di Camerino, Giuseppe D’Avack, evidenzia come: «La doverosa e urgente difesa dai pericoli del comunismo ateo ha trascinato molti nella politica in senso tecnico, o addirittura in senso deteriore. Talvolta ci si è convinti che oggi la cosa a cui occorre dare ogni energia, a cui occorre tutto coordinare e subordinare e perfino sacrificare, è la questione elettorale, e la politica; e per far questo efficacemente è necessario – si dice – prendere le difese del governo e della DC e del suo operato, e dei suoi uomini. E Lei ci dice che tutto questo occorre abbandonarlo!» Affinati riporta una frase di don Milani: «Abbiamo fornicato col liberalismo di De Gasperi, coi congressi eucaristici di Franco».

 La pretesa di giustizia milaniana si realizza nel qui e ora, nell’insegnamento della lingua, nel farsi carico dello sguardo dell’altro e nel far entrare nella Storia gli esclusi, rompendo il conformismo didattico. Il priore considerava povertà la mancanza di parole indispensabili per sciogliere i nodi dell’esistenza: «Io ho insegnato loro soltanto a esprimersi, mentre loro mi hanno insegnato a vivere». Fare scuola ai diseredati vuol dire raddrizzare le strade storte. A Barbiana la scuola riguadagnava il senso del tempo. Dodici ore al giorno, 365 giorni all’anno. Nella nota Lettera ai Giudici leggiamo:

«La mia è una parrocchia di montagna. Quando ci arrivai c’era solo una scuola elementare. Cinque classi in un’aula sola. I ragazzi uscivano dalla quinta semianalfabeti e andavano a lavorare. Timidi e disprezzati. Decisi allora che avrei speso la mia vita di parroco per la loro elevazione civile e non solo religiosa. Così da undici anni in qua, la più gran parte del mio ministero consiste in una scuola. Quelli che stanno in città usano meravigliarsi del suo orario. Prima che arrivassi io i ragazzi facevano lo stesso orario (e in più tanta fatica) per procurare lana e cacio a quelli che stanno in città. Nessuno aveva da ridire. Ora che quell’orario glielo faccio fare a scuola dicono che li sacrifico. La questione appartiene a questo processo solo perché vi sarebbe difficile capire il mio modo di argomentare se non sapete che i ragazzi vivono praticamente con me. Riceviamo le visite insieme. Leggiamo insieme: i libri, il giornale, la posta. Scriviamo insieme». Tutto si legava dentro la vita del maestro e dei suoi allievi, piccoli montanari da non tradire. Era un modo nuovo di vivere. Stare giù in basso, alla maniera di Simone Weil quando lavorava nelle officine Renault di Boulogne Billancourt, scrive Affinati.

 Un’alleanza senza confondere i ruoli. «Quella non è una scuola, è una pubblica piazza. Ognuno tira per la sua strada disinteressandosi del prossimo. Vi siete forse illusi di poter fare una scuola democratica? È un errore. La scuola deve essere monarchica assolutista ed è democratica solo nel fine, in quanto il monarca che la guida costruisce nei ragazzi i mezzi della democrazia». Così Milani si rivolse al professore Marcello Inghilesi, che aveva organizzato una proiezione di Roma città aperta, invitando gli allievi di Barbiana. Non gli era piaciuto il rumore di sottofondo degli studenti delle medie.

 Lo scrittore insegnante non imbalsama colui che chiama profeta. La perfezione inaridisce, l’elogio dell’errore come quello del ripetente alimenta i don Milani inconsapevoli sparsi per il mondo. I beni non spesi perdono valore. Affinati scrive quel che sa, quello che sperimenta alla Scuola Penny Wirton con i ragazzini egiziani sperduti, che nella lingua rincorrono un orientamento. Gettarsi nella mischia, ferirsi, prima dei registri, prima dei voti. «La scuola ha un problema. I ragazzi che perde», argomentava Milani. Respiriamo a polmoni aperti, sottraendoci alla logica binaria scuola od officina.

La rivoluzione è aspettare i ritardatari: un’utopia? Andare a cercarsi i ragazzi uno per uno, far scattare una scintilla, essere autentici, fare sul serio: non salverà il mondo, ma dona vite. «C’è un punto in cui l’educatore accetta la propria impotenza, esce dal tribunale della storia e torna alla lavagna chinando il capo. Fu in seminario che Lorenzo cominciò a capire come si dovrebbe sentire chi insegna agli adolescenti difficili: un po’ sconfitto, un po’ vittorioso. Non significa forse questo essere padri?»

Illuminano in questo senso gli appunti del viaggio nei bassifondi dell’ex Berlino est. All’Arca di Marzahn l’incontro tra lo scrittore, in visita presso la struttura fondata da un pastore metodista per adolescenti feriti, e Manfred, dipendente dalla droga, figlio di una prostituta, senza padre, si conclude con un emozionante: «Adios papa».

Nell’ottobre del 1941 Lorenzo aveva fatto domanda d’iscrizione all’Accademia di Brera. Si sottrasse alla condizione dell’artista isolato per un’opera collettiva. Affinati percorrendo le pagine di Lettera a una professoressa aggredisce i nodi tuttora irrisolti. Il babbo di Gianni a 12 anni andò a lavorare da un fabbro e non finì neanche la quarta. A 19 anni andò partigiano. Non capì bene quello che faceva. Ma certo lo capì meglio di voi. Sperava in un mondo più giusto che gli facesse eguale almeno Gianni. Gli ostacoli che l’articolo tre dovrebbe rimuovere lui ce li ha addosso.

Poi c’è Pierino, l’alter ego del priore. Il dottore e sua moglie sono gente in gamba. Leggono, viaggiano, ricevono gli amici, giocano col bambino, hanno il tempo di stargli dietro. La casa è piena di libri e di cultura. A cinque anni Gianni maneggia la pala con maestria. Pierino il lapis. «Pierino non veniva mai respinto. Passava sempre, anche senza studiare. Sarebbe dovuto diventare un professore. Questo era, ed è ancora oggi, il destino di tutti i Milani, in senso lato: cattedratici, scienziati, eruditi, mantenuti dai loro stessi inservienti. Gente che non si sporca le mani. Quelli che prima lavorano gratis, raffinato sistema per escludere chi non se lo può permettere, poi salgono in cattedra, come se fosse un podio, quindi si sposano e tirano su altri figli uguali a loro. Più Pierini che mai.» Chi spezza il circolo dell’esclusione?

Dall’ateismo al seminario, dall’agiatezza alla povertà. Consacrato sacerdote nell’ottobre 1947 a San Donato di Calenzano, capire don Milani significa anche contestualizzare l’unicità nel clima del cattolicesimo fiorentino pre e post conciliare di padre Ernesto Balducci, don Giulio Facibeni e Giorgio La Pira. Conciliarista ante litteram, Milani, come asserisce Affinati, getta scompiglio nel rapporto con le istituzioni ecclesiastiche senza tradire un solo principio sul quale si fondava la comunità. Nella Lettera ai Giudici, sulla quale torneremo più avanti, conosciuta anche come L’obbedienza non è più una virtù, Milani risalta proprio una delle conquiste conciliari, rispetto alla non violenza che non era ancora la dottrina ufficiale di tutta la Chiesa: «Il Concilio invita i legislatori ad avere rispetto per coloro i quali o per testimoniare della mitezza cristiana, o per riverenza alla vita, o per orrore di esercitare qualsiasi violenza, ricusano per motivo di coscienza o il servizio militare o alcuni singoli atti di immane crudeltà cui conduce la guerra».

Monsignor Mario Tirapani, insegnante di Sacre scritture al seminario, nelle vesti di vicario generale dell’arcidiocesi, lo fece trasferire nella chiesetta sperduta di Sant’Andrea a Barbiana. La periferia avrebbe dovuto condannare all’oblio anche quel “pretino di famiglia mezza ebrea” dallo spirito indipendente, dal gran temperamento che non si lasciava certo irretire dall’indecisione. Inconsapevolmente il monsignore gli aveva aperto una distanza strepitosa da coprire, al contempo minima e sterminata, fra la cupola del Brunelleschi, fra una capitale della cultura e il terzo mondo della collina di Barbiana senza strade, luce, acqua e telefono. Il sottoproletariato agricolo destinato a estinguersi nell’agglomerato indistinto della città rivelò invece tutte le potenzialità inespresse.

È interessante, in questo senso, la recensione di Luciano Bianciardi su Esperienze pastorali citata nel testo: «Un moralismo che noi non accettiamo nei suoi fondamenti dottrinari, ma che tuttavia auspichiamo di veder emergere fra chi accetta la dottrina cristiana, e con il quale siamo certi di poter discutere con reciproco frutto». All’epoca la Congregazione all’Arcivescovo di Firenze suggerì di ritirare dal commercio per ragioni di prudenza, di non ristampare o tradurre il libro di don Milani, scritto nel 1954 e pubblicato nel 1957. Le parole di Ernesto Balducci ne sintetizzano la portata: «Venuto dal di fuori aveva colto subito il punto di inerzia che intercettava e falsificava i contatti tra chiesa e mondo e ne fece un’analisi spregiudicata nel suo primo libro, Esperienze pastorali». Balducci lo definisce radicalismo illuministico: «La qualità di quelle pagine mette allo scoperto gli assunti di un apparato in cui le intenzioni ideali e le pratiche reali riuscivano a convivere in tranquillissima contraddizione». Discorso e testimonianza coincidono in Milani, che si considerava «parte viva della Chiesa, anzi suo ministro», malgrado l’incomprensione di quest’ultima.

Incarnare un limite, oggi più che mai questo aspetto dello spirito milaniano potrebbe esserci utile di fronte alla deflagrazione del desiderio cui assistiamo, dice Affinati. «Esperienze pastorali è un’inchiesta straordinaria su un paese, l’Italia, tra la fine della Seconda Guerra Mondiale e il “miracolo economico”. Non ha niente da invidiare a nessuna inchiesta sociologica contemporanea e successiva. Ha il vantaggio di una necessità che viene dagli scopi che l’autore si proponeva: di conoscenza e riflessioni attive finalizzate a un intervento religioso e sociale. È probabilmente l’opera più ricca del suo autore piena di indicazioni la cui attualità è andata crescendo. È esplosa nella nostra società che ha fatto dello spettacolo, del divertimento, del tempo libero il proprio fulcro ideologico e, attraverso i media, il principale strumento in mano alle classi dirigenti per la propria perpetuazione e per il controllo delle coscienze», scrive Goffredo Fofi (La Ricreazione, e/o). Giuseppe D’Avack elogiò l’utilizzo della statistica da parte di don Milani, che caratterizzerà anche Lettera a una professoressa.

Solo nel 2014 è stato tolto dalla Chiesa il veto alla ristampa di Esperienze pastorali: «Torna a diventare un patrimonio del cattolicesimo italiano e in particolare della Chiesa fiorentina, un contributo alla riflessione ecclesiale da riprendere in mano e su cui confrontarsi. La valorizzazione della persona e dell’opera di don Milani è iniziata nella Chiesa da tempo, e un particolare ruolo lo ha svolto quella stessa Civiltà cattolica da cui era uscita la voce più critica subito dopo la pubblicazione di Esperienze pastorali. Sull’Osservatore Romano è apparso un articolo di grande evidenza nel quale si esaltava la figura di don Lorenzo Milani quasi a contraltare dell’articolo che invece nel 1958 metteva in guardia dalla lettura di Esperienze pastorali», ha dichiarato nell’aprile 2014 il cardinale Betori a Toscana Oggi.

A quasi cinquant’anni dalla morte di don Milani, Affinati ci ricorda il fuoco espressivo delle sue lettere. Un patrimonio straordinario del quale si nutre L’uomo del futuro: «Come si fa a negare valore letterario, per fare un solo esempio, alla Lettera ai Giudici? Solo un pregiudizio di marca crociana potrebbe impedirci di collocare Milani fra i più notevoli scrittori del suo tempo, di stampo epistolare, nel solco più puro della letteratura italiana. Con una differenza essenziale: che lui, non ricopiando in bella, gettava un’ombra lunga sull’autonomia dell’opera, conferendole valore intoccabile. Anche in questo senso è stato un profeta. Uno fra i più misteriosi scrittori italiani fra quelli che si sono nascosti dietro il proprio talento per cause di forza maggiore, ha negato sé stesso con pervicacia degna dell’ultimo Tolstòj».

Sull’altura del Mamajev Kurgan, dove si riuniscono i soldati russi in licenza dalla Cecenia, Affinati ha incontrato Ivan, che ha smarrito le ragioni, l’euforia della scelta di arruolarsi. Lo scempio di Groznyj, che Anna Politkovskaya ci raccontava, l’ha reso antimilitarista. L’obiettore Ivan affronterà la cella. Si appellerà all’articolo 59.3 della Costituzione. Un taccuino di viaggio che ci rivela ancora l’attualità di don Milani. Il 12 febbraio del 1965 una minoranza, autoproclamatasi maggioranza, dei Cappellani militari in congedo della Toscana redasse un comunicato, diffuso poi da La Nazione, nel quale sostanzialmente si associò l’obiezione di coscienza a un insulto alla patria. Né le autorità religiose, né quelle civili avevano reagito al testo. Circa venti giorni più tardi Milani pubblicò una lettera di risposta, stampata in mille copie, e successivamente, nel mese di marzo, ripresa da Rinascita.

Reclamò, tra l’altro, contro l’uso distorto del concetto di patria: «Se voi però avete diritto di dividere il mondo in italiani e stranieri allora vi dirò che, nel vostro senso, io non ho Patria e reclamo il diritto di dividere il mondo in diseredati e oppressi da un lato, privilegiati e oppressori dall’altro. Gli uni son la mia patria, gli altri i miei stranieri».

A Barbiana giunsero insulti e minacce di stampo fascista. Un gruppo di ex combattenti denunciò Milani e la rivista per apologia di reato. Impossibilitato a recarsi in tribunale, a causa della malattia che poi lo spense, preparò una Lettera ai giudici, che sta lì dove stanno le stelle da rimirare. In che modo un cittadino può reagire all’ingiustizia?

«È l’arte delicata di condurre i ragazzi su un filo di rasoio: da un lato formare in loro il senso della legalità (e in questo somiglia alla vostra funzione), dall’altro la volontà di leggi migliori cioè di senso politico (e in questo si differenzia dalla vostra funzione). La tragedia del vostro mestiere di giudici è che sapete di dover giudicare con leggi che ancora non son tutte giuste. In quanto alla loro vita di giovani sovrani domani, non posso dire ai miei ragazzi che l’unico modo d’amare la legge è d’obbedirla. Posso solo dir loro che essi dovranno tenere in tale onore le leggi degli uomini da osservarle quando sono giuste (cioè quando sono la forza del debole). Quando invece vedranno che non sono giuste (cioè quando sanzionano il sopruso del forte) essi dovranno battersi perché siano cambiate».

Lui a scuola aveva esclusivamente figlioli di contadini e di operai. Lo Stato la luce elettrica a Barbiana l’aveva appena portata, ma le cartoline di precetto arrivavano a domicilio fin dal 1861. Ai giudici scrive che si è impegnato, si è sforzato nel cercare sui libri di storia la categoria di guerra giusta, tuttavia non l’ha trovata in regola con l’articolo 11 della Costituzione italiana:

«Ci è stato però di conforto tenere sempre dinanzi agli occhi quei trentuno ragazzi italiani che sono attualmente in carcere per un ideale. Vi ho dunque dichiarato fin qui che se anche la lettera incriminata costituisse reato, era mio dovere morale di maestro scriverla egualmente. Ma è poi reato? L’assemblea costituente ci ha invitati a dar posto nella scuola alla Carta costituzionale “al fine di rendere consapevole la nuova generazione delle raggiunte conquiste morali e sociali”. Una di queste conquiste è l’articolo 11: “L’Italia ripudia la guerra come strumento di offesa alla libertà degli altri popoli”.

Noi gente della strada diciamo che la parola ripudia è molto più ricca di significato, abbraccia il passato e il futuro. È un invito a buttar tutto all’aria: all’aria buona. La storia come la insegnavano a noi e il concetto di obbedienza militare assoluta come la insegnano ancora. A Norimberga e a Gerusalemme sono stati condannati uomini che avevano obbedito. Condannare la nostra lettera equivale a dire ai giovani soldati italiani che non devono avere una coscienza, che devono obbedire come automi».

http://www.minimaetmoralia.it/wp/luomo-del-futuro-eraldo-affinati-sulle-strade-di-don-milani/



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Khaled Khateeb , persona non grata:escluso dagli Oscar ,post Siria con documentario

Siriano, 21 anni, persona non grata: direttore della fotografia di White Helmets escluso dagli Oscar
Khaled Khateeb secondo documenti visionati dalla Associated Press non potrà presenziare alla cerimonia degli Oscar perché il dipartimento della sicurezza ha deciso all’ultimo momento di vietargli di volare a Los Angeles . Il film per il quale è candidato è un documentario prodotto da Netflix e racconta le gesta della difesa civile siriana, una organizzazione umanitaria di protezione civile formatasi durante la guerra civile i cui membri indossano caschi bianchi, da cui il nome e il titolo Tweet Trump: lettera aperta di 65 artisti contro il bando agli immigrati Sondaggio: 49% americani d’accordo con decreto immigrazione Trump Janet Yellen avverte Donald Trump: “Con bando migranti freni l’economia”, dice Presidente della FED Trump non molla e pensa a un secondo bando “per impedire ingresso terroristi” Trump, LeBron James critica il bando sull’immigrazione: diversità è forza 25 febbraio 2017 Le autorita’ statunitensi per l’ immigrazione hanno vietato l’ingresso nel paese al direttore della fotografia del film nominato agli Oscar ‘The white helmets’. Khaled Khateeb, 21 anni, siriano, non potra’ percio’ presenziare alla cerimonia. Il film, un documentario prodotto da Netflix, racconta le gesta della difesa civile siriana, una organizzazione umanitaria di protezione civile formatasi durante la guerra civile i cui membri indossano caschi bianchi, da cui il nome e il titolo. Secondo una corrispondenza interna a cui ha avuto accesso l’Ap, il dipartimento della sicurezza ha deciso all’ultimo momento di vietare a Khateeb di volare a Los Angeles per gli Oscar. -

http://www.rainews.it/dl/rainews/articoli/Siriano-21-anni-persona-non-grata-direttore-della-fotografia-di-White-Helmets-escluso-dagli-Oscar-36acef71-7845-4fa2-bb28-b65cdfe3c768.html


Syria war: Dozens killed while attending Aleppo funeral ..

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Manchester By The Seaf ilm – PAUL RICŒUR : TEMPS ET RÉCIT post….

Manchester By The Sea. Kenneth Lonergan e il punto di non ritorno

di pubblicato domenica, 26 febbraio 2017 ·

Il cinema di Kenneth Lonergan racconta quel momento dell’esperienza in cui si diventa consapevoli che non potremo più tornare a essere le persone che eravamo. È il momento in cui perdiamo qualcosa, la cosa più importante, e in maniera inaspettata quel fatto lascia una frattura irreparabile. Il punto di non ritorno per Kenneth Lonergan coincide con un evento traumatico.

Era un incidente all’inizio di You Can Count On Me, il suo primo film. Un incidente ha reso orfani due bambini. Sammy e Terry (Laura Linney e Mark Ruffalo), due fratelli ormai adulti, si trovano a fare i conti con le mancanze generate da quel fatto: l’assenza di una guida e di un baricentro familiare, emotivo.

Era un incidente all’inizio di Margaret, il secondo film, ambientato a New York, che racconta la complicata adolescenza di Lisa (Anna Paquin). Nel tentativo di aggiustare una famiglia segnata dal divorzio dei genitori e di porre rimedio ai tormenti della sua età, la protagonista trasforma l’incidente stradale – evidente metafora del trauma collettivo: l’11 settembre 2001 – di cui è l’involontaria artefice e la principale testimone, in un’interminabile battaglia personale e legale.

Ed è un incidente il cuore di Manchester By The Sea: il perno attorno al quale ruota la narrazione, il trauma che determina il punto di non ritorno di Lee Chandler, il più cupo e sofferto dei personaggi creati da Lonergan.

Casey Affleck è bravissimo a interpretarlo e a personificare un’alienazione tipicamente provinciale; è bravissimo a incarnare il vuoto “narcolettico” dell’uomo comune che aggiusta i lavandini perché non riesce ad aggiustare se stesso.

La vita di Lee Chandler è composta di fatti marginali, è un quadro di situazioni reiterate: un sottoscala da sgombrare, un contenitore di rifiuti da riempire, una manciata di sconosciuti con cui interagire, e un vialetto ghiacciato dalla neve nei sobborghi di Boston – ma potrebbe essere un qualsiasi posto negli Stati Uniti – da sciogliere col sale.

Poi un giorno le responsabilità tornano a bussare alle porte di Lee Chandler e l’uomo abituato a vivere all’ombra di se stesso è costretto a rivivere il trauma che lo ha segnato. Il fratello Joe muore per un arresto cardiaco, Lee torna a casa per occuparsi del funerale e per badare a Patrick, il nipote – il bambino,  ormai adolescente – con cui faceva le gite in barca, quando la vita a Manchester-by-the-Sea, Massachusetts, era sì malinconica e ripetitiva, ma molto più serena.

Tornare a casa è un passaggio imprescindibile per Lonergan, un motivo ricorrente. Si torna a casa per non sentirsi i soli ad aver perso qualcosa (You Can Count On Me). Si torna a casa per elaborare un fatto più grande di noi (Margaret). E si torna a casa perché qualcuno ha bisogno d’aiuto (Manchester By The Sea). Il punto di non ritorno per Lonergan è anche un ritorno a casa. La casa è l’origine e il capolinea di un viaggio: là riviviamo il momento d’arresto, là rimettiamo insieme i cocci per andare avanti.

È tornando a casa che Mark Ruffalo impara la cosa più importante: “Non andare da nessuna parte finché non hai deciso dove vuoi andare”. Questa è la raccomandazione che gli dà la sorella in You Can Count On Me ed è anche l’insegnamento che Lonergan, implicitamente, dà a tutti i suoi personaggi,  sospesi come sono in un limbo esistenziale e appesi alla ciclicità del tempo.

Quindi, il punto di non ritorno ha anche delle coordinate temporali. È quel momento che attraversa la nostra vita in maniera trasversale. Come un fardello silenzioso che portiamo con noi, una cicatrice che sopravvive al passare degli anni.

Con Manchester By The Sea, Lonergan conferma una visione ciclica della vita: a ogni arrivo corrisponde una partenza, ogni stagione viene sostituita dalla successiva, ma lo differenzia dagli altri film per l’introduzione di una diversa gestione del tempo narrativo. Abbandona la consequenzialità e racconta la parabola di Lee Chandler muovendosi tra il presente e il passato, facendoci partecipare all’una e all’altra fase e lasciando che le due si alternino in maniera morbida, quasi impercettibile. Non vi è un cambiamento nell’aspetto di Casey Affleck nel corso del tempo, molte scene non sono immediatamente ancorabili al prima o al dopo, distingueremo la natura temporale dei fatti andando avanti.

L’intenzione di Lonergan è quella di assegnare al trauma un ruolo narrativo, conferirgli trasversalità: estenderne i confini, smarginarne gli effetti, opacizzarne lo scarto temporale.

Il punto di non ritorno possiede anche un’intensità, e per esprimere questo Lonergan si avvale di un’altra espressione: la musica. Serve un suono che ci accompagni lungo il baratro, che sia capace di restituire il peso sacrale dell’errore umano, e di contenerne l’eco; dal passato, al presente, al futuro. Può essere l’Aus Liebe Will Mein Heiland Sterben dalla Passione secondo San Matteo di Bach (You Can Count On Me), può essere la Belle nuit, ô nuit d’amour dai Racconti di Hoffmann di Offenbach (Margaret), e può essere l’Adagio in Sol minore di Albinoni (Manchester By The Sea).

Lonergan concede poco spazio all’ironia e si prende molto sul serio, parla dell’etica, del fatalismo, del senso di colpa, del dolore che sedimenta in ciascuno di noi, usa il cinema per raccontare un crinale, quello che accomuna l’uomo comune all’eroe tragico.

E infatti la lezione che meglio corrisponde alla sua volontà di autore la pronuncia lui stesso, interpretando il pragmatico e distante padre di Anna Paquin in Margaret e citando George Bernard Shaw. «L’uomo vede il mondo espressamente progettato come una palestra morale».

http://www.minimaetmoralia.it/wp/manchester-by-the-sea-recensione/

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PAUL RICŒUR : TEMPS ET RÉCIT by A. G, Biuso – Pierre Campion

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PAUL RICŒUR : TEMPS ET RÉCIT by A. G, Biuso – Pierre Campion

per comprendere meglio il pensiero di Paul Ricoeur  questa affermazione di Karl Marx:

Quando si studiano simili sconvolgimenti, è indispensabile distinguere sempre fra lo sconvolgimento materiale delle condizioni economiche della produzione, che può essere constatato con la precisione delle scienze naturali, e le forme giuridiche, politiche, religiose, artistiche o filosofiche, ossia le forme ideologiche che permettono agli uomini di concepire questo conflitto e di combatterlo. Come non si può giudicare una simile epoca di sconvolgimento dalla coscienza che essa ha di se stessa; occorre invece spiegare questa coscienza con le contraddizioni della vita materiale, con il conflitto esistente fra le forze produttive della società e i rapporti di produzione. Una formazione sociale non perisce finché non si siano sviluppate tutte le forze produttive a cui può dare corso; nuovi e superiori rapporti di produzione non subentrano mai, prima che siano maturate in seno alla vecchia società le condizioni materiali della loro esistenza. Ecco perché l’umanità non si propone se non quei problemi che può risolvere, perché, a considerare le cose dappresso, si trova sempre che il problema sorge solo quando le condizioni materiali della sua soluzione esistono già o almeno sono in formazione.

K. Marx, Per la critica dell’economia politica

Ricoeur. La narrazione del tempo

Di: Alberto Giovanni Biuso
12 luglio 2011

Il linguaggio è scandito nel tempo, le parole vengono pronunciate l’una dopo l’altra a formare delle frasi le quali compongono a loro volta una descrizione, un’analisi, delle narrazioni. Il carattere sequenziale del linguaggio è anche un dato tecnico, che però si fonda sulla struttura della mente umana, la quale non è nel tempo ma è essa stessa temporalità vivente, rammemorante, intenzionale.

Il tempo diviene tempo umano nella misura in cui è articolato in modo narrativo; per contro il racconto è significativo nella misura in cui disegna i tratti dell’esperienza temporale. […] Che la tesi presenti un carattere circolare è innegabile. […] Il circolo tra narratività e temporalità non è un circolo vizioso, bensì un circolo corretto (I, 15)1.

È delineato così con chiarezza il tema che percorre Tempo e racconto, l’opera probabilmente più ambiziosa di Paul Ricoeur (1913-2005), nella quale si condensano ermeneutica, fenomenologia ed esistenza. L’obiettivo è dimostrare l’identità strutturale tra storiografia e racconto di finzione sulla base dell’esigenza di verità che intride entrambi i modi narrativi.

I fondamenti sono individuati nella temporalità agostiniana e nella mimesi aristotelica. Della prima Ricoeur conduce un’analisi accurata e magnifica, che individua nella congiunzione di distensione e triplice presente la cifra propria di Agostino. Il tempo è dentro l’anima, il tempo è l’anima, come per Plotino. Ma se in Plotino il riferimento è all’anima del mondo, per Agostino il tempo siamo noi. Nell’interiorità della mente umana -alla fine a noi stessi insondabile- il tempo si costituisce e diventa un’entità nomade, fatta di transito, misurata non nel suo essere ma nel suo passare, nel divenire. Per questo, soprattutto per questo, l’umano è un dispositivo temporale, per la finitudine dinamica di cui è fatto. Non mi sembra quindi così evidente e motivata l’opposizione che Ricoeur individua tra il presente agostiniano e il futuro heideggeriano, poiché entrambi sono radicati nella finitudine come Sein-zum-tode o in quanto relazione profonda tra l’eternità del creatore e la mortalità delle cose create. In ogni caso e per entrambi il tempo esiste e scorre nella sostanza umana come presente delle cose che sono state, presente delle cose che sono, presente delle cose che saranno, come Cura rivolta al mondo a partire dalla comune finitudine che attraversa tutti e l’intero. L’aporia della invisibilità del tempo si risolve nella corporeità che ricorda quanto ha vissuto, anche nelle forme inconsapevoli di ciò che Antonio Damasio definisce il Sé nucleare, nella corporeità tesa a durare, nella corporeità intenzionata istante dopo istante a prendersi cura di sé e quindi del tutto nel quale il sé accade. Poiché, davvero, «il tempo è come circondato dal niente» (I, 48), fuori dal tempo nulla è e se anche fosse non sarebbe pensabile.

La Poetica di Aristotele sembra non occuparsi della temporalità e tuttavia secondo Ricoeur la costruzione dell’intrigo (mythos) e l’attività mimetica (mimesis) costituiscono le due strutture del racconto che sono inseparabili dal tempo. Se «comporre l’intrigo vuol già dire far nascere l’intelligibile dall’accidentale, l’universale dal singolare, il necessario e il verosimile dall’episodico» (I, 73), raccontare significa transitare dal tempo prefigurato del mondo al tempo rifigurato della mente attraverso il tempo configurato della narrazione temporale e linguistica, dell’intrigo. L’obiettivo consiste dunque «nel costruire la mediazione tra tempo e racconto, dimostrando il ruolo mediatore che la costruzione dell’intrigo svolge nel processo mimetico» (I, 93). La modalità nella quale l’indagine si articola è «una lunga e difficile conversazione triangolare tra la storiografia, la critica letteraria e la filosofia fenomenologica» (I, 134).

Storia, eventi, lunga durata

Punto di riferimento è la rivoluzione storiografica delle Annales -la sua apertura metodologica, la varietà dei contenuti- e uno dei suoi testi fondamentali, il libro di Fernand Braudel dedicato al Mediterraneo nell’epoca di Filippo II2. Les Annales rappresentano «una complessa rivoluzione storiografica» -secondo la definizione dello stesso Braudel3- cominciata nel 1929 e che ha consentito di cogliere, o almeno tentare di farlo, una storia globale in grado di aggiungere ai nomi, alle date, agli eventi, la difficile completezza della vita quotidiana, i movimenti dei gruppi e delle cose, il permanere delle mentalità, la vita materiale. Quest’ultima, ad esempio, comprende «cinque settori abbastanza vicini: l’alimentazione; l’alloggio e il vestiario, i livelli di vita; le tecniche; i dati biologici»4. Bloch, Braudel, Le Goff oppongono alla discontinuità evenemenziale «un tempo sociale le cui principali categorie -congiuntura, struttura, tendenza, ciclo, crescita, crisi, ecc.- sono prese a prestito dall’economia, dalla demografia e dalla sociologia» (I, 158). E tuttavia anche al fondo di questa oggettività strutturalista sta secondo Ricoeur l’evento narrato. Da intendere, naturalmente, non come il singolo episodio separato dal flusso della narrazione ma come nucleo di essa. La nozione stessa di lunga durata deriverebbe dall’evento drammatico e cioè «dall’evento-messo-in-forma-di-intrigo» (I, 307), di racconto pieno di significato e disteso nella temporalità profonda degli spazi, delle collettività e dell’istante. Tempo storico e tempo cosmico si coniugano nel racconto come tempo della mente, inteso quale «spiegazione causale singola che fornisce la struttura di transizione tra la spiegazione mediante le leggi e la comprensione mediante l’intrigo» (I, 339).

Metodo idiografico/narrativo/comprendente e metodo nomologico/ strutturale/ esplicativo vengono così distinti ma non separati al modo di Paul Veyne, per il quale (in Comment on écrit l’histoire) «la storia non è “altro che un racconto vero”, la storia è una scienza troppo “sublunare” per essere spiegata mediante leggi» (I, 254). Certezza e probabilità, dati e ricostruzioni, documenti e invenzioni, fatti discreti e lunga durata si coniugherebbero nel racconto come imitazione mediante la scrittura di quanto accaduto e come sua interpretazione narrativa. Per Veyne e per Ricoeur «“la differenza reale passa non tra i fatti storici e i fatti fisici ma tra la storiografia e la scienza fisica”. Questa ultima sussume dei fatti sotto delle leggi, la prima li integra entro degli intrighi» (I, 255). Entrambe sono dunque basate su dei “fatti” e rappresentano delle forme simboliche ed ermeneutiche.

Storiografia e letteratura sono l’identico del racconto ma anche la differenza della verità. L’elemento specifico della finzione è la sua separazione dal vero a favore di una realtà più ampia, che Aristotele chiama il verosimile e che per Ricoeur consiste nell’ampliamento della spiegazione sino a far scaturire da essa una comprensione più radicale rispetto a qualunque dato di fatto, legge formale, corrispondenza tra il detto e l’empiria.

In ogni caso, cultura e racconto sono lo stesso evento, la funzione narrativa può trasformarsi ma non può finire «e questo perché non sappiamo che cosa sarebbe una cultura nella quale non si sappia più che cosa significhi raccontare» (II, 54). La forma contemporanea del racconto è il romanzo, la cui posta è il tempo, il tempo del raccontare (Erzählzeit) e il tempo delle cose narrate (erzählte Zeit), la loro differenza, il loro convergere nell’atto concreto e universale della configurazione narrativa di finzione. Ricoeur saggia l’universalità del racconto letterario attraverso tre esperienze tra di loro differenti ma accomunate da un nucleo fondamentale costituito dalla relazione tra il tempo e l’eternità nel crocevia dell’esperienza umana fatta di azione e interiorizzazione inseparabili e inseparate. La quotidianità è l’interiorità in atto, l’interiorità è la vita pensata.

Letteratura e fenomenologia

Mrs Dalloway distanzia e coniuga il tempo monumentale, il tempo delle figure d’Autorità -del quale quello cronologico è espressione e conseguenza- con il tempo vivo.

È quindi in rapporto a questa frattura insuperabile aperta tra il tempo monumentale del mondo e il tempo mortale dell’anima che si distribuiscono e mettono in ordine le esperienze temporali di ciascuno degli altri personaggi e il loro modo di negoziare il rapporto tra i due lati della frattura (II, 182-183).

Il tempo di Der Zauberberg è un tempo parmenideo, intriso di immobilità e votato alla morte. La distanza spaziale dalla “pianura” produce una distanza radicale dal divenire e dalla vita. L’eternità della montagna incantata non è un tempo infinito o un presente costante ma è la danza macabra ben illustrata dall’aforisma di Canetti per il quale non è necessario scavare molto nell’umano per trarne il desiderio del nulla. Malattia, cultura e tempo sono qui l’identico. Un’altezza nella quale tutti gli attimi sono uguali. «Nell’incommensurabile, Hans Castorp ha scoperto l’immemoriale (“Questi sei mesi lunghissimi, e che pure erano fuggiti in un batter d’occhio”)» (II, 207). Incommensurabilità, appunto, una parola del tutto parmenidea.

Nella Recherche l’eternità, la vita per sempre, la vita “scoperta e portata alla luce” è la parola, è la decifrazione interminabile dei segni, «segni della mondanità, segni dell’amore, segni sensibili, segni dell’arte» (II, 216). La densità della materia, la complessa ambiguità delle relazioni sociali, lo splendore della bellezza, l’orrore dei sentimenti -«la macchina infernale di un amore corroso dall’illusione, dal sospetto, dalla delusione; un amore condannato a passare attraverso l’angoscia dell’attesa, il morso della gelosia, la tristezza del declino e l’indifferenza per la propria morte» (II, 228)- costituiscono il palinsesto da decifrare, nell’infinito lavoro ermeneutico che l’opera e la vita sono. Il luogo spaziotemporale nel quale tutto questo, e molto altro, si raggruma è il corpo. La Recherche tutta intera è una fenomenologia del corpo, probabilmente la più accurata, raffinata e plausibile che sia stata scritta. Poiché è nel corpo che sin dall’inizio e finalmente il tempo diventa visibile: «Un teatrino di marionette immerse nei colori immateriali degli anni, di marionette che esteriorizzavano il Tempo: il Tempo che, d’ordinario, non è visibile, che per diventar tale va in cerca di corpi e che, dovunque li incontra, se ne impossessa per mostrar su di loro la propria lanterna magica»5. L’opera d’arte è il Tempo, nel duplice senso che ogni espressione artistica rappresenta un segno della struttura profonda che tutto intride e del fatto che la realtà del tempo si fa visibile nell’opera. L’identità schellinghiana della quale discorre Anne Henry6 è soprattutto questa riconciliazione dell’arte e della materia, del tempo interiore e del tempo che pervade ogni cosa.

Spazio e tempo si congiungono nell’ultima immagine della Recherche, nei trampoli che crescono indefinitamente a plasmare la corporeità umana, che dunque niente uccide ma che non può indefinitamente conservare l’equilibrio del Leib.

Quest’ultima figura del tempo ritrovato dice due cose: che il tempo perduto è contenuto nel tempo ritrovato, ma anche che è in definitiva il Tempo che ci contiene (II, 248).

L’intera opera di Proust sta sotto il segno di una gnosi radicale, quella che sa riconoscere nel geroglifico frammentato e disperso della materia e dei corpi l’unità molteplice del Tempo signore. In tale conoscenza consiste «lo sforzo per risalire verso la luce» del quale parla il Temps retrouvé (II, 245).

Il tempo monumentale e vitale di Virginia Woolf, il tempo mortale di Thomas Mann, il tempo segno/memoria/corpo di Marcel Proust sono alcune delle espressioni del tempo, il cui «mistero […] costituisce l’enigma insuperabile» -questa è la più esatta delle tesi di Ricoeur- «precisamente per il fatto che le percezioni che si impongono a suo riguardo non si lasciano unificare» (II, 207). E quindi la verità -storica, interiore, collettiva, estetica- della Recherche sta nella «transizione da un significato all’altro del tempo ritrovato: ed è in questo che essa è una favola sul tempo» (II, 238). Nel politeismo del Tempo si dispiega non soltanto il suo enigma ma anche e soprattutto la soluzione.

Aporie e soluzioni

Le aporie della temporalità che percorrono sin qui l’indagine di Ricoeur arrivano infine a chiarezza e a parziale soluzione. La prima aporia consiste nell’inconciliabilità tra le due prospettive che tentano di pensare il tempo, quella fisico-naturalistica e l’altra coscienzialistico-fenomenologica; la seconda fa riferimento al «processo di totalizzazione delle estasi del tempo, grazie al quale il tempo si dice sempre al singolare» collettivo (III, 371) e tuttavia rimane distinto in passato, presente e futuro; la terza è la più grave e sta nell’impossibilità di rappresentare il tempo, di vederlo.

La soluzione proposta da Ricoeur dopo un lungo e complesso percorso consiste nella funzione mediatrice della storicità narrante, che coniuga la verità degli eventi accaduti e quella degli eventi ricostruiti. «Il tempo del calendario è il primo ponte gettato dalla pratica storica tra il tempo vissuto e il tempo cosmico. Costituisce una creazione che non dipende in modo esclusivo da una delle due prospettive sul tempo: se partecipa di entrambe, la sua istituzione costituisce l’invenzione di un terzo-tempo» poiché il calendario «cosmologizza il tempo vissuto, e umanizza il tempo cosmico» (III, 160 e 166).

I miti, l’epica, il dramma, il romanzo, raccontano il tempo e in questo modo coniugano il tempo fenomenologico con quello cosmologico. Dalla narrazione storica, filosofica, di finzione scaturiscono la distanza e insieme la profonda vicinanza tra l’ordine sovrumano degli astri e il ciclo di nascita e morte dell’umana avventura, la gettatezza nel tempo e «il mormorio della parola mitica» che continua «a risuonare sotto il logos della filosofia» (III, 207).

Come già sapeva Aristotele, se il movimento può arrestarsi il tempo non si ferma ed è anche per questo che «è modificando la sua distanza rispetto al presente che un avvenimento prende posto nel tempo» (III, 62). Le determinazioni di passato, presente e futuro sono dunque legate alle relazioni del prima e del poi7. L’apriori universale che il tempo è si raggruma e insieme si espande nel presente vivo della durata. Questa distensio è una delle «scoperte principali» di Husserl, è «la costituzione del presente dilatato grazie all’aggiunta continua delle ritenzioni e delle protensioni nel punto-sorgente del presente vivo» (III, 383). La distensio è però sempre legata ai ritmi del mondo -a cominciare da quelli circadiani- e da essi è inseparabile: «noi non produciamo affatto il tempo, ma è lui ad accerchiarci, a circondarci e a dominarci con la sua temibile potenza» (III, 26). Non è la coscienza umana a costituire il flusso ma flusso e coscienza sono parte di una dinamica più ampia, che possiamo definire come la plurale unità del tempo.

Sta qui il vero superamento delle aporie indicate da Ricoeur e non nella convergenza di racconto storico, finzione e fenomenologia, meno ancora nell’insistenza con la quale questo filosofo oppone tra di loro tempo della coscienza e tempo del mondo. Una contrapposizione di segno diverso rispetto a quelle di Bergson e di Husserl ma con esse concorde nel frammentare l’unità profonda e plurale del tempo vivo, del tempo vero. Di tanto in tanto, comunque, Ricoeur ammette la radice unitaria di mondo e coscienza, come fa quando a conclusione del confronto tra Agostino e Aristotele afferma che «non è possibile affrontare il problema del tempo muovendo da uno solo dei due estremi, l’anima o il movimento. La sola distensione dell’anima non può produrre l’estensione del tempo; il solo dinamismo del movimento non può produrre la dialettica del triplice presente» (III, 35). Nei termini heideggeriani, temporalità, storicità e intratemporalità sono tutte necessarie alla costituzione del tempo. Ed è così che «si stringe, tra il sole e la Cura, una sorta di patto segreto, di cui il giorno è l’intermediario» (III, 131).

La soluzione delle aporie sta nello statuto ontologico stesso del tempo, che è gioco e dinamica di identità e differenza. Ogni ente rimane nel tempo ciò che è ma nel tempo muta a ogni istante. Passato, presente e futuro non sono treuno ma costituiscono l’unitaria pluralità del divenire naturale e della sua misurazione da parte di una coscienza. In ogni istante ciascun ente è se stesso e già non è più. Non va però verso il non essere, in direzione del ni-ente ma si dirige verso il non ancora implicito nell’essere stato. La memoria è l’adesso che attende perché ricorda l’essere stato, «la ritenzione è una sfida alla logica del medesimo e dell’altro; questa sfida è il tempo» (III, 46). Ogni variazione nasce dentro la continuità temporale dell’ente e ogni continuità è in divenire. Questa identità differente è il tempo. Esso è costituito ogni volta e sempre da passato, presente, futuro, prima, poi. Ma non solo. Il tempo è anche lo spazio che in esso sta come già e non ancora, per il quale vale l’osservazione di Ricoeur: «si noterà la felice omonimia tra “esser passato”, nel senso di esser passato in un certo luogo, e “esser passato”, nel senso di trascorso» (III, 183).

Questa calma vertigine sta e va, permane e metamorfizza, inchioda e fugge. Se essa «resta l’inscrutabile» (III, 411), il suo enigma «non equivale ad un interdetto che pesa sul linguaggio; suscita piuttosto l’esigenza di pensare di più e di dire altrimenti» (III, 413). Questa esigenza è la filosofia.

Note

1 L’opera qui analizzata è Temps et récit, pubblicata in tre volumi fra il 1983 e il 1985 a Parigi dalle Editions du Seuil. I titoli sono -rispettivamente- Temps et récit, La configuration dans le récit de fiction, Le temps raconté. La traduzione italiana è di Giuseppe Grampa, edita da Jaca Book (Milano 1986-1989). Le citazioni sono indicate con il numero del volume in cifre romane e quello delle pagine in cifre arabe.
2 Sul libro di Braudel si veda il mio «La storia: eventi e strutture», in Vita pensata, n. 1, luglio 2010, pp. 26-27.
3 Cito da una antologia delle Annales curata da Alfredo Salsano con il titolo Problemi di metodo storico, Laterza, Roma-Bari 1982. La definizione di Braudel si trova a p. V.
4 F. Braudel – R. Philippe – J.J. Hémardinquer, «Inchiesta. Vita materiale e comportamenti biologici», in Problemi di metodo storico, cit., p. 209.
5 M. Proust, Il tempo ritrovato, trad. di G. Caproni, Einaudi, Torino 1978, p. 258.
6 Cfr. A. Henry, Proust romancier, le tombeau égyptien, Flammarion, Paris 1983.
7 Su questo si veda, naturalmente, J.E. McTaggart, L’irrealtà del tempo Introduzione, traduzione e cura di L. Cimmino, Rizzoli, Milano 2006.

http://www.vitapensata.eu/2011/07/12/ricoeur-la-narrazione-del-tempo/

Pierre Campion

Février 2000. Intervention à l’IUFM de Rennes pour un stage de formation de professeurs de Philosophie et de Lettres. Une demi-journée sur quatre, les trois autres étant assurées par Jean Greisch.
J’ai conservé le schéma et le style de l’intervention orale.
© Pierre Campion.

Bibliographie : Gérard Dessons, « Paul Ricœur, l’amour du texte », dans Europe, Littérature et Philosophie, numéro 849-850, janvier-février 2000. J’ai eu connaissance de cet article après le travail ci-dessous.
Ajout au 22 septembre 2010 : Lire l’article de Raphaël Baroni dans la revue Poétique (nº 163, septembre 2010), « Ce que l’intrigue ajoute au temps. Une relecture critique de Temps et récit de Paul Ricœur ».

Ce texte a été repris sous une forme plus élaborée dans le volume des actes d’une journée d’étude tenue à l’Université de Rennes 2 en décembre 2001, sous le titre Proust et les images. Peinture, photographie, cinéma, vidéo, Presses Universitaires de Rennes, 2003.


PAUL RICŒUR : TEMPS ET RÉCIT

Introduction

Tout d’abord merci aux organisateurs de ce stage, pour cette idée de réunir des professeurs de Philosophie et de Lettres.

L’intention de mon intervention se place donc justement sous le signe de la rencontre entre nos deux disciplines, et dans la pensée d’une troisième, qui est absente, celle de l’Histoire.

Je m’efforcerai donc de traiter le volume II de Temps et récit dans la perspective d’un « littéraire », évoquant, pour des « littéraires » et philosophes réunis, la pensée d’un philosophe en ce qui concerne un objet privilégié de la littérature, le récit. D’autre part, si je me borne effectivement à ce travail, je ne peux exclure complètement du champ de la réflexion sur le volume II les considérations sur le dessein d’ensemble de Ricœur et notamment certaines remarques sur l’articulation du récit historique et du récit de fiction qui figurent dans le volume III.

Enfin, je voudrais souligner les difficultés particulières de la pensée de Ricœur pour tous, je suppose : érudition extraordinaire, abstraction, rigueur et concentration, cohérence et progressivité, caractère imagé.

L’ordre sera le suivant :

1 – Une première analyse, descriptive, portant principalement sur les trois premiers chapitres, conçus comme l’approche de l’étude des trois œuvres : Mrs Dalloway de Virginia Woolf, Der Zauberberg de Thomas Mann, À la recherche du temps perdu de Proust.

2 – Le travail de Ricœur sur ces trois œuvres, et notamment sur la Recherche, avec des prolongements nécessaires vers le volume III.

3 – Le sens de cette approche, dans l’architecture d’ensemble de l’ouvrage.

4 – Un développement sur la nature stratégique de la pensée de Ricœur dans ce volume.

5 – Conclusion : une brève réflexion énonçant ce qu’on pourrait appeler un postulat de « littéraire ».

NB : En annexe, je joins la note que j’avais préparée sur le texte de Ricœur (1992) intitulé Une reprise de « La Poétique » d’Aristote.

I – Analyse descriptive : l’ordre du volume II, La Configuration dans le récit de fiction

Quatre chapitres, annoncés, situés et qualifiés par un bref avant-propos et un préambule, achevés par des « Conclusions » qui font « bilan ».

Sur les Conclusions, je reviendrai plus tard.

L’Avant-propos justifie le titre du volume II et lui assigne sa place dans « l’unique ouvrage » en quatre parties qu’est Temps et récit, celle d’en former la troisième partie :

« Le cercle entre récit et temporalité » (vol. I) : position du problème (les apories de l’expérience du temps), position des deux grandes références (Augustin et Aristote), définition et articulation des trois mimèsis ;

« L’histoire et le récit » (vol. I) : la configuration du temps dans le récit historique ;

« La configuration du temps dans le récit de fiction » (vol. II) ;

« Le temps raconté » (vol. III).

Ainsi le volume II qui nous occupe se joint-il à une partie du volume I pour former l’étape des configurations, avant que le volume III examine le thème de la refiguration et les refigurations (philosophie et poétique).

Le préambule de ce volume II annonce son ordre en 4 chapitres remplissant 4 fonctions, à savoir :

« Élargir la notion de mise en intrigue »

« Approfondir la notion de mise en intrigue »

« Enrichir la notion de mise en intrigue »

« Ouvrir sur le dehors la notion de mise en intrigue »

Tout le dispositif roule donc sur « la mise en intrigue », c’est-à-dire sur le travail mimétique de la poièsis.

Développons rapidement ce dessein, tel qu’il se réalise dans les trois premiers chapitres.

1 – « Élargir la notion de mise en intrigue »

On est ici devant un fait, dans l’histoire du récit : sa diversification et même, à l’ère contemporaine, sa disparition.

Tout le travail de Ricœur, mené dans une discussion avec le critique anglais Frye, consiste ici à montrer que l’intrigue ne s’efface pas, que l’avènement du roman comme forme sans forme et « la fin de l’art de raconter » ne signifient pas la fin de la mise en intrigue.

Car, d’une part, si l’on ne réduit pas l’intrigue au simple fil de l’histoire, l’histoire littéraire manifeste plutôt « un surcroît de raffinement dans la composition, donc l’invention d’intrigues toujours plus complexes et, en ce sens, toujours plus éloignées du réel et de la vie » (25). Et, d’autre part, l’éclatement même du récit chez nos contemporains signifie de nouvelles formes de clôture des œuvres, celles qui conviennent à des œuvres essentiellement problématiques : jeux ironiques avec les attentes du lecteur, mises en évidence de la crise du sens dans des œuvres critiques, dialectique de l’arbitraire et de la nécessité au sein des fictions…

Bref, de manière significative, et par un de ces postulats (un de ces passages en force ?) dont Ricœur a le secret[1] :

Peut-être faut-il, malgré tout, faire confiance à la demande de concordance qui structure aujourd’hui encore l’attente des lecteurs et croire que de nouvelles formes narratives, que nous ne savons pas encore nommer, sont déjà en train de naître, qui attesteront que la fonction narrative peut se métamorphoser, mais non pas mourir. (48)

2 – « Approfondir la notion de mise en intrigue »

Ici la confrontation se fait avec Propp, Bremond et Greimas, dans le but de montrer que l’intelligence narrative [du temps] ne saurait se réduire à « la rationalité revendiquée par la sémiotique narrative ».

L’enjeu, clairement, consiste à recourir à ces perspectives pour établir l’existence de structures des fictions (entendons de configurations narratives) mais à démontrer qu’elles sont insuffisantes, en tant qu’elles absolutisent ces structures (entendons qu’elles les coupent de toute refiguration).

Autrement dit, de même que les théories positivistes de la linguistique ne sauraient épuiser les fonctions relationnelles du langage, de même l’intelligence sémiotique des récits ne peuvent épuiser leur signification humaine pratique.

3 - « Enrichir la notion de mise en intrigue » : les jeux avec le temps

Ici on va encore plus avant dans la considération du récit de fiction.

Ricœur interroge successivement :

- les grammaires des temps du verbe dans le récit que proposent Benveniste, Hamburger, Weinrich, en tant que ces linguistes distinguent des niveaux de passé, des aspects des temps, des jeux ainsi rendus possibles au sein des énoncés qui impliquent le temps ;

- la distinction entre temps du récit et temps raconté que proposent Gunther Müller et Genette ;

- la distinction entre énoncé et énonciation (toujours Genette) ;

- les notions de point de vue et de voix narrative (divers, dont Ouspenski et Bakhtine).

L’enjeu ressemble au précédent. Mais il s’agit cette fois de creuser au sein de la rhétorique du discours narratif (ou si l’on veut de la poétique du récit) une opposition propre à fonder des actes du récit adressés aux opérations de lecture que Ricœur appellera refigurations.

Là encore, le recours s’adresse à toutes les sortes de formalismes aptes à décrire les configurations du narratif, pourvu qu’on les entende comme des opérations effectuées sur l’expérience réelle du temps réel et non comme des traits isolables objectivement.

Conclusion : deux observations sur cette approche des œuvres
Le terme d’approche est à prendre dans les deux sens de l’expression et de l’image : Comment (par quel cheminement) Ricœur va-t-il aux œuvres de la littérature ? Comment (sous quelles perspectives) les travaille-t-il ?

Le parcours entre les disciplines

On part de l’histoire littéraire, on passe par les disciplines de la linguistique, de la sémiologie, de la narratologie.

On approche donc de plus en plus les réalités de la narration, le nom et la pensée de Genette jouant un rôle particulier et crucial. C’est le travail d’une poétique moderne référant elle-même à Aristote, fondée sur les sciences du langage et la sémiologie. C’est le passage vers Proust.

L’équilibre entre deux exigences

À chaque fois, mais avançant vers une approbation plus grande, Ricœur recourt à telle discipline, identifiée sous les noms de tel et tel auteur, et la critique.

De manière constante et significative, il demande un point de vue et une méthode, qui est celui d’une histoire des formes narratives, d’une technique d’analyse des phénomènes narratifs, d’une typologie de ces phénomènes, d’une rhétorique, d’une poétique… Et, d’autre part, il récuse la dimension de ces recours comme trop restreints et comme évacuant en général « l’expérience narrative du temps ». Exemples éventuellement à citer : le travail sur Greimas[2], celui sur Stanzel (une discussion, 137-138 : sa typologie est intéressante, mais elle reste abstraite, elle ne se situe pas dans la perspective des lecteurs de fictions), et celui sur Ouspenski (une interprétation, 143).

II – Le travail sur les trois œuvres, et notamment sur celle de Proust

Moment important pour notre propos ici, moment principal même, où l’on va voir Ricœur analyser trois récits : Mrs Dalloway de Virginia Woolf, Der Zauberberg de Thomas Mann, À la recherche du temps perdu de Proust.

Il s’agit donc suivant la formule du préambule d’« ouvrir sur le dehors la notion de mise en intrigue ». Mais bien sûr, sur un dehors particulier, celui des œuvres de fiction et, par lui, par elles, sur le dehors de l’expérience du temps réel, préfigurations et refigurations.

1 – Les notions de ce travail

Deux notions fondamentales, celle de « monde du texte » et celle d’« expérience fictive du temps »

Ces deux notions figurent dès le préambule (14-15). Elles sont annoncées et élaborées avant l’étude des trois œuvres (150), notamment dans le chapitre 3 des jeux avec le temps. Elles expriment ce qu’on pourrait appeler les paradoxes de Ricœur.

La notion du « monde de l’œuvre »

Un monde comme le monde réel, c’est-à-dire fictif, à l’imitation du monde réel.

Cette déclaration suppose l’autonomie de l’œuvre, et notamment la distinction entre l’auteur et le narrateur (si importante dans l’étude sur Proust et clairement affirmée pour Woolf, 152 et pour Mann, 170) et l’intégration dans l’œuvre de toute pensée sur elle-même, sous le nom de « point de vue ».
Ainsi cette déclaration :

- fonde évidemment les analyses structurales, tout en permettant d’échapper à la clôture qu’imposerait « la raison sémiologique ». Car l’œuvre est un monde, non un système.

- fonde aussi l’idée d’une création, d’une nouveauté radicale (112) : les œuvres offrent aux humains une expérience nouvelle du temps, une intelligence narrative inédite. Ce qui n’est pas sans rapport avec la qualité suivante…

- institue dans l’œuvre une capacité dynamique de « retentissement » à l’égard du lecteur. En effet, celle-ci « projette » devant elle « la pro-position d’un monde susceptible d’être habité » (150-151). Elle exerce donc une action sur son lecteur. En un mot, elle lui ouvre la possibilité de refigurations, et même elle l’y oblige[3].

La notion de « l’expérience fictive du temps »

Ou encore, selon le titre même du chapitre 4, « l’expérience temporelle fictive ». (151)

Sa définition, dans la conclusion (233) : « Par expérience fictive, nous avons entendu une manière virtuelle d’habiter le monde que projette l’œuvre littéraire en vertu de son pouvoir d’auto-transcendance. »

Son importance : « […] la notion d’expérience fictive du temps, vers laquelle nous faisons converger toutes nos analyses de la configuration du temps par le récit de fiction […] » (131)

Il faut bien se représenter le caractère paradoxal et, aux yeux de Ricœur activement aporétique, d’une telle expression.

Se rencontrent ici quatre traits, plus ou moins explicites :

1 – l’affirmation d’une réalité extérieure du temps, réalité rigoureusement « insignifiante » au sens littéral, à peine dénommable par le mot du temps et probablement le fait de la réalité elle-même, extérieure, irréductible, inhumaine[4] ;

2 – la capacité humaine de vivre, penser, habiter humainement cette réalité même : il n’est de « temps humain » que fictif, c’est-à-dire configuré par l’activité mimétique ;

3 – la nature dialectique, de quelque côté qu’on la considère, de la mise en œuvre de cette capacité : unissant et conditionnant mutuellement la nature nécessairement fictionnelle de ces opérations poétiques et le caractère d’expérience de ces opérations, dès leur élaboration minimale (les préfigurations) et jusqu’à la réappropriation, ouverte à tous, des configurations les plus élaborées à travers les refigurations.

4 – enfin justement la nature absolument innovatrice de ces expériences (151-152), c’est-à-dire l’apport qu’elles produisent à l’égard des expériences des préfigurations. Chaque monde d’œuvre enrichit, de manière fictive, par « variations imaginatives » l’expérience humaine imaginaire du temps (au passage : thème proustien de mondes que, sans telle œuvre d’art, nous n’aurions pas connus)[5]. Cette notion capitale des « variations imaginatives » comme expériences-limites du temps se verra reprise et développée au vol. III (184…), à travers l’opposition du monde de la fiction et du monde de l’histoire et après la mise en évidence du traitement du problème du temps par la phénoménologie : leurs libres connexions à la réalité de l’expérience vécue du temps, la singularité de chacune et leur caractère non totalisable, leur irréductibilité aux descriptions phénoménologiques[6].

Deux notions opératoires privilégiées

Celles de point de vue et de voix narrative (131 et suiv. et rappel de Mann, 170), décrites comme des traits de la configuration et qui trouveront leur développement dans celle de la lecture.

Elles représentent le lieu (fictif) où se forme la voix (fictive également) qui s’adresse au lecteur.

Bien entendu, ces deux notions-images, évocatrices de lieux et des sujets parlants situés en ces lieux, sont capitales pour comprendre comment les configurations narratives peuvent et doivent même faire l’objet des refigurations, que traitera le vol. III.

En effet, elles offrent à l’action de lecture, au sein même de l’œuvre et dans son dispositif narratif, les lieux et pôles d’identification symbolique offerts à cette action symbolique.

Vers la lecture

En conséquence, de toutes ces notions, on peut déduire le caractère de ce lecteur, d’être lui-même impliqué dans le « monde de l’œuvre » ou au moins au regard de lui. C’est cette implication que le vol. III examinera (III, II, 4 « Monde du texte et monde du lecteur », p. 228-263)[7]. Rapidement :

- en situant le problème dans une perspective pragmatique : il s’agit de conduire des actions qui, comme telles et sur le mode de la fiction, permettent de vivre humainement dans le temps.

- en situant l’analyse dans la référence au récit de l’histoire : là où l’histoire envisage moins la réalité des faits passés que la « représentance[8] » de ces faits, la fiction est moins caractérisée par l’irréalité de son objet que par une fonction d’intelligence pratique (quoique fictive) du temps réel.

- en distinguant une rhétorique de la fiction (stratégie de persuasion développée par l’auteur, discussion avec Booth), une rhétorique de la lecture (stratégie en réponse développée par le lecteur, discussion avec Michel Charles), une phénoménologie et une herméneutique de la lecture (interprétation par compréhension et explication, s’achevant dans une application : la discussion avec Jauss). Cette dernière perspective est essentielle : elle constitue la lecture en processus d’interprétation, car elle réalise les trois « subtilités » de la tradition herméneutique, celle de la compréhension, celle de l’explication et particulièrement celle de l’application. Cf III, p. 229, note 1 et surtout p. 255.

Venons-en aux œuvres elles-mêmes.

2 – Entre le temps mortel et le temps monumental : Mrs Dalloway de Virginia Woolf

Je passe ici assez rapidement.

L’étude de ce premier des trois textes (152-167) :

- met en évidence une discordance entre « le temps mortel et le temps monumental », c’est-à-dire entre l’esprit de l’Empire britannique, sa facticité et sa temporalité d’une part, et, d’autre part, l’expérience du temps sous la menace et sous le signe de la mort. Cette discordance prend sa force et son effet dans le personnage de Mrs Dalloway.

- propose une métaphore spatiale et même cosmologique de la mise en intrigue, l’ellipse dont il est question p. 153 (à ses foyers, Clara et Septimus). J’aurai à revenir sur cette figure récurrente de la pensée de Ricœur.

- met en évidence le thème organisateur de la voix narrative.

3 -Der Zauberberg de Thomas Mann

Travail plus long, plus complexe, sur un objet lui-même plus massif et plus complexe (p. 168-194).

1 – Voyons d’abord la logique de l’étude sur l’œuvre de Thomas Mann

L’intention de Ricœur

Montrer comment La Montagne magique est une « fable sur le temps », un Zeitroman, c’est-à-dire (suivant la définition générale de 151) un roman où « c’est l’expérience du temps qui est l’enjeu des transformations structurales ».

La complexité de l’intrigue

Elle réunit trois éléments (172-173) :

le roman du temps effacé,

le roman de la maladie mortelle,

le roman de la culture européenne.

La question qui se pose

Comment ces trois données sont elles incorporées dans cette fable sur le temps ? Cette question porte sur les techniques narratives.

Le moyen de sa résolution

173 : « En incorporant ces trois grandeurs dans l’expérience singulière du personnage central, Hans Castorp », cela sous l’esthétique et la forme narrative connues du Bildungsroman.

Cette idée de l’éducation, outre le fait qu’elle rend compte de personnages comme Settembrini et Naphta, procure l’ouverture sur un éducateur très spécial et tout à fait déterminant : le narrateur (175 & 188).

La solution est donc bien de l’ordre des configurations narratives.

Parcours dans le roman

À partir de là, Ricœur suit l’évolution de Hans Castorp pour montrer comment il traverse les diverses modalités d’une expérience du temps qui l’amène aux abords de la guerre et comment tout cela conduit le lecteur à une perplexité sur le devenir futur du héros et sur la nature de la clôture de l’expérience du temps dans l’événement planétaire de cette guerre.

2 — Voyons ensuite les notions et figures de l’analyse de Der Zauberberg

L’image cosmologique à nouveau

172 : les constellations, et non l’ellipse cette fois. Le problème est celui de la construction de ces « constellations ».

Le double parcours

La nécessité pratique d’une deuxième lecture et sa nécessité théorique : par exemple, selon Ricœur, des effets d’ironie ne peuvent se produire que par une relecture, une fois qu’on a connu le destin final de Hans (177, 182).

Entendons par là que la configuration narrative commande au dispositif de la voix, ou encore que la phrase s’abolit dans le discours, ou encore que la narratologie s’impose à la stylistique narrative. On retrouvera cette position et ce problème au niveau de l’étude sur Proust.

Les deux niveaux de l’ironie

Celle que le héros exerce à l’égard de sa propre expérience du temps et le redoublement de celle-ci dans la parole du narrateur à l’égard de son propre récit[9]. Chaque fois que Ricœur évoque La Montagne magique et encore dans le vol. III, il insiste sur l’ironie comme un des traits distinctifs et prégnants de cette fiction.

Les notations de voix

180 (bas), 181 (note), 167 (dans Woolf), « le ton assuré » de la question finale (192).

Or cette dernière analyse est sans doute l’une des plus développées, l’une des plus propres à faire sentir qu’il y a des valeurs identifiables de la voix.

Car les valeurs écrites de la voix reposent sur certaines marques grammaticales et stylistiques propres à instituer un régime temporel des voix narratives et donc une dynamique. Mais ce fait n’est pas développé, travaillé, ni même noté dans Ricœur. Ces notations ne vont jamais à une étude véritablement stylistique, c’est-à-dire par exemple aux analyses de grammaire propres à déceler, de manière objective, le feuilleté des voix, telles qu’elles sont fictivement configurées dans l’écriture.

J’y reviendrai à propos de Proust.

La préoccupation explicite à l’égard du lecteur

177. Cette voix est à écouter (170).

Ainsi la voix est-elle le médiateur essentiel entre la configuration et les refigurations de la lecture. Elle appartient au monde de l’œuvre, elle projette au dehors ce monde vers l’écoute des lecteurs, elle appelle leurs identifications.

Mais là encore il manque peut-être, et même sans doute, l’observation des phénomènes d’identification que permet justement le creusement des distances ironiques au sein de la voix narrative. Ce dont, par exemple, un Flaubert (un Kafka ?) est un maître.

Maintenant, venons-en à La Recherche du temps perdu.

4 – À la recherche du temps perdu : le temps traversé

Notons d’abord une expression brièvement entrevue, et qui nous importe (p. 197) : « […] notre recours à Proust pour illustrer la notion d’expérience fictive du temps[10] ».

Je note cette expression, sans oublier que, par ailleurs et notamment dans le volume III, Ricœur affirme avec force l’irréductibilité des œuvres de fiction à telle vision philosophique et particulièrement aux descriptions phénoménologiques de Husserl et Heidegger.

Car ici il s’agit ici de sa marche à lui, de ce que j’appellerai plus loin sa stratégie, dans son enquête. Cette marche est autonome, elle ne se confond pas avec la philosophie, elle joue son propre jeu autour de l’aporie qu’elle propose et à laquelle elle confronte et la philosophie, et les œuvres, et les rationalités diverses constituées par les disciplines.

1 – La marche du texte de Ricœur

Elle est analysable suivant ses quatre moments.

Préambule

Comme toujours dans ce livre de Ricœur, la problématique est parfaitement définie. Et, comme souvent, elle se définit de manière « polémique » et dialectique, au sein de discussions[11]. J’y reviendrai.

La question initiale (194) porte sur la légitimité de sa position, c’est-à-dire sur la possibilité de considérer La Recherche comme une fable sur le temps. Ricœur va soutenir la pertinence de sa démarche en développant une interprétation de l’œuvre contre trois perspectives qu’il s’oppose.

- Contre les tenants, anciens et désormais réfutés, de la thèse suivant laquelle La Recherche serait une autobiographie de Proust, Ricœur se borne à réaffirmer le principe de la distinction qu’on a vue précédemment entre l’auteur et la figure fictive du narrateur et à constater que la critique actuelle lui donne raison. Ce qui n’exclut pas qu’il y revienne épisodiquement dans les analyses.

- Contre Deleuze. Celui-ci privilégie l’enjeu de la vérité, de la conquête de cette vérité à travers un apprentissage des signes que le narrateur recevrait au long de sa vie. Ricœur annonce donc qu’il va prendre en compte un fait jugé capital de la composition de La Recherche à savoir « la longueur démesurée de l’apprentissage des signes » à accorder avec « la soudaineté d’une visitation tardivement racontée, qui qualifie rétrospectivement toute la quête comme temps perdu » (195). Et, de fait, c’est la critique des signes selon Deleuze qui fournira le fil directeur de toute l’analyse.

- Contre Anne Henry[12]. Celle-ci suppose que La Recherche porte sur un plan psychologique et narratif la philosophie de l’art du Romantisme allemand, telle qu’elle aurait été reçue par Proust à travers Séailles, Darlu et Tarde.

À cet égard, et pour mettre en évidence la méthode de Ricœur, il n’est pas mauvais de lire le passage des pp. 197-198.

Ainsi, contre les deux dernières problématiques, mais de manière plus explicite contre celle de Deleuze, Ricœur va chercher à déceler dans la configuration narrative de La Recherche la présence, originaire, d’une « expérience fictive du temps ».

La réponse se fait en trois temps, suivant le parcours d’un lecteur qui, traversant l’œuvre, arriverait à la soirée Guermantes et aux révélations de la fin (à lui adressées à travers la figure du narrateur), et qui alors, revenant sur l’ensemble de sa lecture, chercherait à penser ensemble ces deux temps de la composition de La Recherche.

1. Le temps perduC’est la marche supposée d’une première lecture, au fil du livre. Cette partie répond donc à la question (200) : « Quels seraient les signes de la retrouvaille du temps pour qui ignorerait la conclusion de La Recherche[13] ? »

Cette lecture va traverser toute La Recherche (en fait le Du côté de chez Swann, 209 : une seule phrase sur l’œuvre intermédiaire), à l’exclusion du Temps retrouvé, en notant les approches de la récollection du temps par le narrateur et ses héros comme Swann, comme des approches imparfaites et des échecs.

L’idée fondamentale est donc celle-ci : le lecteur supposé entre dans un processus dramatique qui lui fait attendre, le laisse espérer une péripétie et un dénouement par l’achèvement paradoxal (para ten doxan) d’une expérience du temps.

2. Le temps retrouvéCette analyse répond à la question annoncée (200) : « Par quels moyens narratifs précis la spéculation sur l’art est-elle incorporée dans Le Temps retrouvé à l’histoire invisible d’une vocation ? »

Elle porte sur la soirée Guermantes et elle entend montrer que celle-ci articule de manière narrative une expérience de l’extra temporel, une spéculation sur le temps, une spéculation sur l’œuvre d’art, et une décision, celle d’écrire (212-213). Or cette décision ne peut se prendre que sous l’aiguillon de la mort, que portent les spectres de la fête (la spéculation sur l’œuvre d’art n’y suffirait pas) : c’est la théâtralisation de la mort qui donne pour la première fois à l’écriture un caractère concret d’urgence.

Ainsi décrite, la réflexion du narrateur sur l’art ne représente pas une dissertation sur l’esthétique mais la péripétie narrative (le moment fictionnel) nécessaire pour le passage à la décision de renfermer le temps perdu dans une œuvre durable.

Ici, à mon avis, figure le plus fort de la réflexion de Ricœur en tant qu’elle consiste à rattacher la mise en intrigue à des actions (à ce que Ricœur appelle une perspective axiologique : de l’action et des valeurs) et à tenir la décision comme un moment capital de ces actions.

3. Du temps retrouvé au temps perduC’est la réponse à la question (200) : « Quel rapport le projet de l’œuvre d’art, issu de la découverte de la vocation d’écrivain, instaure-t-il entre le temps retrouvé et le temps perdu ? »

Voir p. 217.

Ricœur revient donc à la méditation sur l’art à travers laquelle il veut décrire les caractères de l’œuvre à venir, qu’il veut et doit distinguer de celle que nous connaissons.

C’est alors l’enquête sur la notion de style, propre à penser en effet le caractère fictionnel de l’expérience temporelle proustienne comme réalisation de l’extra temporel dans la temporalité objective d’une œuvre. Cette enquête met en évidence le sens unifiant de la métaphore, proclamé par Proust lui-même.

Mais, chose étrange, cette œuvre n’existe pas. Ce n’est pas l’œuvre que nous venons de lire (p. 217). Et ce style n’est pas réalisé, ni analysé autrement que dans son « idée »[14].

Récapitulons les traits de l’analyse de Ricœur sur Proust

L’opposition centrale qui gouverne cette analyse se formule entre le récit de l’approche de la décision d’écrire et celui de cette décision.
Elle donne la perspective : la dramaturgie de l’œuvre tourne tout entière autour de l’acte d’écrire, elle relève d’une pragmatique (et non d’une philosophie de la vérité, comme dans Deleuze).

D’autre part, notons les notions opératoires, dont certaines sont essentielles dans les deux autres études

a) La figure cosmologique de l’ellipse (p. 217)

Elle confère aux œuvres une dimension et une nature cosmiques (« le monde de l’œuvre ») ; elle exalte la notion de configuration ; elle suppose une dynamique, empruntée aux lois de la nature des choses, telle que celle-ci fait l’objet des modèles humains (cosmologiques) de compréhension. On ne peut pas ici ne pas rappeler la figure elliptique, mise en évidence hier par J. Greisch, qui assigne Aristote et Augustin à chacun de ses foyers.

b) Les voix narratives

La notion de voix, comme on a vu pour La Montagne magique, offre la possibilité, intrinsèque à l’œuvre, des refigurations. Comme telle, elle met en évidence le caractère dynamique du « monde de l’œuvre ».

c) Le thème de la décision

Il substitue la perspective de la pragmatique à celle de l’esthétique.

d) Le thème du style

Il permet de traiter le trait essentiel de la réalisation de l’œuvre et de le définir comme l’impression d’une marque originale et structurante (notamment par la métaphore)[15].

e) Le thème des deux lectures

Il était déjà apparu pour l’étude de La Montagne magique. Il s’affirme fortement ici : 201-203.

Ricœur voudrait bien suivre l’ordre et le mouvement de l’expérience fictive de la lecture, quitte à créer une sorte de figure imaginaire et heuristique du lecteur.

Mais il se heurte à des œuvres très construites, très longues et très complexes (choisies comme telles…), pour lesquelles il doit supposer, d’institution, une lecture et une relecture, lecture dont en fait il ne parle pas et relecture qui lui permet de travailler la configuration. Ou plutôt, et plus profondément, que l’œuvre soit longue ou courte, ce thème exprime la difficulté dans laquelle Ricœur se met lui-même en traitant d’une part de la configuration (nécessairement sous l’angle de la totalité) et, d’autre part, de la dynamique de la lecture (qui est un parcours linéaire et temporel dans l’œuvre)[16].

Alors que, me semble-t-il, le couple antagoniste de la distentio animi et de l’effort à la récollection du temps (le couple fondamental du livre de Ricœur) pourrait (devrait…) s’observer à chaque moment de la lecture.

Je vais m’en expliquer maintenant.

Pour une critique de l’interprétation de Ricœur concernant Proust

Je voudrais d’abord souligner combien les perspectives de Ricœur conviennent à La Recherche ou, inversement, combien l’exemple de La Recherche est judicieusement choisi par Ricœur : tellement la question du temps évidemment, mais aussi le souci de la structure de l’œuvre, la question de la narration, la disjonction entre le narrateur et l’auteur, les événements de la lecture, l’articulation entre la spéculation et la fiction, tout cela non seulement est thématisé dans La Recherche mais informe la fiction elle-même, et de manière décisive.

L’hommage n’est pas de précaution, comme on va le voir.

Cependant, je voudrais en somme déplacer le point d’application de la description que Ricœur fait de La Recherche et pour cela je proposerai une critique qui justement mette en doute cette nécessité heuristique des deux lectures dans La Recherche. J’entends par là que, globalement et à tout moment, la lecture de l’œuvre est informée (aux deux sens du mot) – implicitement et par un certain moyen de poétique narrative qu’on verra – de la totalité de l’expérience narrative du temps. Ou encore : le mouvement qui conduit, à travers les expériences erronées et fautives du temps, vers la visitation finale, est lui parfaitement dominé et conduit[17]. Je m’inscris donc en contradiction avec la phrase de Ricœur, au vol. III, p. 190 : « En deçà du point de conjonction entre la Quête et l’Illumination, entre l’Apprentissage et la Visitation, La Recherche ne sait où elle va. » Ou enfin : nous avons en mains l’œuvre évoquée par le narrateur à la fin de La Recherche, mais nous l’avons sous une forme délibérément dérobée.

1 – Le soupçon à la lecture de Ricœur

Ce « soupçon » vient de certains détails factuels, d’imprécisions ou d’oublis ou même de certaines erreurs à l’égard du texte de Proust.

Ainsi le rôle de l’épisode de la madeleine (203 & 209), certains traits de la réflexion sur Un amour de Swann (206), une thèse sur l’indistinction de la voix du narrateur (201) surprennent-ils.

Manque aussi, dans l’analyse de Ricœur, la mise en évidence chez Proust de la thématisation de la lecture et de l’intégration de cette thématisation dans la fiction[18]. Or celle-ci est représentée, dans la fiction même, par les lectures dans le jardin, dans lesquelles le jeune narrateur littéralement s’absorbe, s’abolit et abolit le temps convenu des heures, comme si la lecture de La Recherche trouvait son mode d’emploi dans la fiction[19]. J’ajoute que, inversement, dans le texte de 1905 (Préface de Sésame et les lys de Ruskin), republié en 1919 dans Pastiches et Mélanges, l’essai sur la lecture se fictionnalise déjà. Or maintenant on reconnaît généralement l’importance de ce texte dans la genèse de la fiction.

2 – La structure de Du côté de chez Swann

« Lisons d’abord » en lui-même le volume Du côté de chez Swann, justement parce que c’est le premier volume[20].

a) Le sujet absolu chez Proust

Conscience unique et absorbante de toute réalité extérieure en ses propres catégories et oppositions (Méséglise et Guermantes, Combray et Paris, Swann et moi…) ; conscience fondée en un corps lui-même absolutisé, fondement et source de la voix narrative ; conscience et corps ayant leurs aventures propres, dont celle de la madeleine.

b) Le moment et la fonction de la madeleine

Événement de l’époque des remémorations nocturnes (mais non elle-même remémoration nocturne), elle résout un problème de la conscience du sujet absolu par le moyen de la réunification de son corps, un problème qu’il avait avec lui-même et avec Maman.

c) Les dérives temporelles

La semaine (le samedi !) ; la « grande année » (de Pâques aux tempêtes de février) ; l’âge. Ce sont bien des structures mimétiques du temps vécu, mais non dramatiques. Deux d’entre elles appartiennent même directement à l’expérience symbolique du temps. Et on pourrait s’étonner que Ricœur n’y revienne pas explicitement quand il évoque, dans le vol. III (196-198), la frontière de la fable et du mythe et notamment la « remythisation » du temps dans Proust.

d) La mise en abîme d’Un amour de Swann

Parce que Swann est la métaphore et le double mimétique inversé du « Je » et qu’il tombe sous la coupe du temps par la faute de l’instrumentalisation de l’art qu’il produit sous l’emprise de la passion, le récit de son amour relève de ce qui est exactement l’inverse de l’esthétique de La Recherche, à savoir la dramatisation.

e) Le morceau de Martinville

Seul morceau écrit de La Recherche, et qui raconte, cette fois et une fois, le fait même d’écrire, il témoigne que l’écriture est possible. Mais son statut indique, en abîme et en opposition, d’une tout autre manière qu’Un amour de Swann, que l’écriture de La Recherche est un fait dérobé. Elle n’a pas le statut du poème en prose (ou de la prose poétique), car, comme on va le voir, elle n’a même pas du tout le statut d’écriture.

3 – La souveraineté de la voix narrative

Maintenant, considérons le style, tel qu’il marque pour ainsi dire chaque phrase, dès le début.

Ricœur ne veut pas voir que la voix fictive est posée d’emblée, tout entière, qu’elle sort elle-même toute formée du lieu absolu du sujet absolu et comme attachée à son corps fictif, qu’elle raconte à la fois les événements, choses et personnes du sujet et le mouvement « historique » de son apparition. C’est là que se situe réellement ce « temps incorporé » (expression de Proust) que Ricœur évoque (223).

Certes la fameuse phrase d’incipit « Longtemps je me suis couché de bonne heure. » trouvera son écho à la fin du Temps retrouvé (« Moi, c’était autre chose que j’avais à écrire […]. Long à écrire. Le jour, tout au plus pourrais-je essayer de dormir. Si je travaillais, ce ne serait que la nuit. », IV, 620). Mais elle disait déjà, selon l’analyse grammaticale simple que tout « lecteur compétent » pratique : Maintenant je ne me couche plus de bonne heure, maintenant je ne suis plus dans le temps de la remémoration de ces nuits-là, maintenant il se passe quelque chose, que vous devez découvrir, mais qui est là intégralement présent.

Ce quelque chose, qui doit « intriguer » le lecteur, qu’il doit découvrir peu à peu et qui lui sera révélé ou confirmé à la fin, c’est le fait même, en son actualité supposée et fictive, de la narration, la narration supposée comme fait et succession d’événements propres.

4 – La généalogie de la décision

Oui, certes, la narration va vers le moment et l’acte de la décision, et c’est un acquis décisif de Ricœur, que seul un philosophe de l’action peut-être pouvait mettre en évidence avec cette force et cette pertinence. Ainsi le mouvement du récit conduit-il le lecteur au plus près du moment où la voix narrative parle depuis le début.

Mais le fait et les événements propres de l’écriture se dérobent. Cela parce que cette écriture s’absorbe dans la voix permanente, mobile et souveraine, qui règne sur toute l’œuvre. Elle se raconte, mais uniquement à travers les incidents propres : factuels, grammaticaux, stylistiques, les inflexions de sa réalisation.

Et l’écriture se dérobe parce que la voix est la fiction fondamentale de l’œuvre, que l’écriture (autre fiction) est censée reproduire, mimer, sans reste et sans distinction possible. Pour que la voix fictive puisse accréditer sa fiction, il faut que l’écriture s’abolisse en elle[21].

En un mot, le moment fictif et ponctuel de « la visitation » n’est pas le moment, autrement fictif et non ponctuel, de la narration, de l’écriture de la narration. Le premier est ponctuel, dramatique et « historique » ; le second est permanent et mobile.

5 – Le mouvement de la voix narrative

J’adhère à l’analyse que produit le chapitre II, 2 du vol. III (notamment les pages 193 et suiv.), sous la réserve suivante.

La tension qui anime tout l’ouvrage (la distensio/intentio augustinienne revue à la lumière des répétitions heideggériennes ou des recouvrements « tuilés » de Husserl : ce que Husserl appelle la rétention/protention) se résoudrait au mieux dans la voix narratrice elle-même, ou plutôt dans la dynamique contradictoire de cette voix, qui « traîne » avec elle, à tout instant, tout ce qui a déjà été raconté du narrateur et se prolonge vers les actes futurs de raconter. Ou bien, sous une autre formulation : en même temps qu’elle avance, elle est informée de la totalité de la vie du narrateur, qu’elle emporte avec elle, telle que cette vie se concentre de manière métonymique dans la totalité, réduite et à tout instant disponible, du corps qui la produit.

Pour une stylistique généralisée dans Proust

J’adhère à la notion du style que Ricœur emprunte à Granger (III, 235)[22]. Mais non à sa mise en œuvre.

1 – Principe

L’étude de La Recherche devrait « abolir » la structure de l’œuvre (dans les termes de Ricœur : la mise en intrigue, la configuration) au sein d’une stylistique généralisée. C’est-à-dire placer réellement La Recherche, depuis la phrase jusqu’à la constitution des sections puis de l’œuvre, sous le signe de la métaphore et de la métonymie (Genette) et, par là, sous celui de la voix (stylistique de l’oralité, telle que celle-ci s’écrit)[23].

Mais cela ne se fait pas, justement parce que l’écriture (ici l’écriture de l’oralité, notion, il est vrai, des plus paradoxales) n’est pas considérée en elle-même.

2 – Exemple

Par exemple, considérer le fait et les effets du style indirect géant, dans lequel la voix souveraine absorbe toutes les voix possibles, y compris celle du narrateur en ses moments successifs.

3 – Retour sur l’étude des « jeux avec le temps »

Reprenons l’analyse qu’il fait des positions de Weinrich (108-109).

Il y décrit ce qu’il conviendrait sans doute de faire sur Proust, mais il l’écarte au motif, récurrent, de l’autonomisation des temps verbaux. Pour cause de structuralisme…

Ainsi en opposant tout de suite, dans le premier mouvement de l’œuvre, le « Longtemps je me suis couché de bonne heure. » au « Parfois, à peine ma bougie éteinte, mes yeux se fermaient si vite que […] », on a l’idée d’un mouvement narratif obtenu par des jeux sur les valeurs des temps verbaux, du lexique, des locutions…

Conclusion de cette critique

Que signifie cette critique ? Et quel en est l’esprit ?

1 – D’une part, un point de vue de « littéraire », c’est-à-dire une attention pour ainsi dire professionnelle et disciplinaire, dans la poétique narrative, aux faits immédiats de l’écriture. Notamment aux événements minimes, fugaces, infimes même, qui surviennent à ce niveau, mais en relation avec la poétique générale de l’œuvre entière. Il faut croire que la moindre phrase, et dans la phrase tel adverbe, tel déictique, telle virgule, porte le sens philosophique de l’œuvre, ce qui est un credo de « littéraire ». Et, peut-être le fondement d’une position, dans le rapport interdisciplinaire que nous pourrions entretenir avec la philosophie

2 – Mais, s’agissant de Proust, un point de vue animé finalement des mêmes préoccupations que celui de Ricœur et évidemment influencé par lui, je pense. Car il y est bien question d’une pratique du temps, repérable de manière objective dans les procédures d’une œuvre ; d’une pratique qui met en jeu la lecture de l’œuvre ; d’une pratique thématisée dans la fable elle-même. Si j’osais, je dirais ici ce que Ricœur dit de ce qu’il fait à propos de Greimas (91) : « Reconnaître ce caractère [incomplet, ou inexactement approprié du modèle, ici, de Ricœur], ce n’est pas du tout le réfuter : c’est au contraire porter au jour les conditions de son intelligibilité […]. »

3 – Cependant, il y a bien une raison, cette fois inhérente à la perspective philosophique de Ricœur, pour que l’écriture ne soit pas vraiment considérée. Car d’où vient la nécessité de la « double lecture « ?

Si l’écriture n’est pas vraiment considérée, c’est parce que le fait de l’écriture est méconnu au bénéfice d’une attention quasi exclusive apportée aux phénomènes de la configuration conçue comme la mise en intrigue. Cela confirmé par le passage des Conclusions[24] (227) où Ricœur, répondant à son scrupule de paraître abandonner la problématique de l’intrigue, affirme privilégier la composition par rapport aux jeux avec le temps.

Il y en a peut-être une autre, qui apparaît mieux au vol. III (255…), dans l’étude sur Jauss, quand Ricœur veut reconnaître divers temps à la lecture, et jusqu’à trois lectures (immédiate, réfléchissante, de reconstitution historique), pour montrer, distinguer et spécifier les actes de la lecture, dans la perspective de l’herméneutique (comment l’application traverse les deux autres fonctions de la compréhension et de l’explication). Autrement dit, le développement de l’idée de refiguration requiert sans doute le feuilleté des lectures.

III – Le sens de cette approche

Il faut maintenant revenir au projet d’ensemble de Ricœur.

1 – La place du volume II dans l’ensemble des trois volumes

Elle signale et signifie :

a) L’articulation des trois mimèsis

Autour des œuvres (et des disciplines qui doivent concourir à leur étude), se joue le sort de l’expérience première du temps (les préfigurations) et de l’expérience seconde (les refigurations). Entre les deux parties première et troisième, la deuxième pose l’intervention configurante sous ses deux formes (histoire et récit de fiction) comme intervention réfléchie et inventive de l’humanité sur son expérience du temps[25].

Qu’il soit vécu sous la forme des événements historiques ou inventé, le temps ne saurait être humain sans être configuré, renvoyé aux refigurations que la lecture effectuera et rapporté au « récit tel qu’il est déjà pratiqué dans les transactions du discours ordinaire » (230).

b) La relation entre le récit de fiction et le récit historique

C’est à la fois le domaine et le moyen fondamental de l’enquête de Ricœur. Les deux études se conditionnent mutuellement, comme le souligne le « bilan » des Conclusions. Ricœur poursuit la configuration (spéculative) complète des configurations humaines du temps. Ici (dans la fiction), le critère de la modalité est décisif : on configure encore le temps réel de l’homme, mais suivant des configurations imaginaires et libres, en nombre illimité. Pour donner une idée de ces articulations :

- En III, II, chap. 5, dans l’enquête sur « L’entrecroisement de l’histoire et de la fiction », qui traite du niveau des refigurations, il les oppose et réunit autour des contraintes spécifiques imposées à l’une et à l’autre, la contrainte de la preuve et celle de « la liberté pour… » : « Le paradoxe est ici que la liberté des variations imaginatives n’est communiquée que revêtue de la puissance contraignante d’une vision du monde[26]. » (260)

- Il s’agit de couvrir « le champ narratif entier » (II, 229). « Historiographie et critique littéraire sont convoquées ensemble et invitées à reconstituer ensemble une grande narratologie, où un droit égal serait reconnu au récit historique et au récit de fiction » (230). Déclaration évidemment très importante pour des « littéraires ».

- Bien entendu, cette référence principale et à certains égards unique, qui renvoie mutuellement le récit de fiction au récit historique, contribue fortement à sortir le récit de fiction de la « littérature » et de l’esthétique et à le renvoyer au problème de l’action. Inversement, comme le montrerait une réflexion sur Duby et, plus récemment, sur quelqu’un comme Michèle Riot-Sarcey[27], la référence du récit historique au récit de fiction renvoie la discipline historique à la considération de l’action, du moment même de l’action[28]. Car, si l’histoire recourt au récit, c’est parce qu’elle considère deux fois l’action : en se donnant comme objet l’obscurité même des décisions des hommes au sein de leur moment ; en se donnant comme fin la « représentance » du passé à l’égard des contemporains et en leur nom.

c) L’encadrement strict des configurations

Entendons : leur développement (comme mise en intrigue) et le refus de leur autonomisation, autrement que de manière provisoire. Le vol. III réintégrera ces discussions et ces œuvres dans les déterminations des refigurations et notamment des lectures.

d) Un usage stratégique des trois œuvres littéraires

À travers le travail sur les trois œuvres et notamment sur la Recherche.

Cet usage vise non seulement à couvrir l’ensemble du champ des expériences du temps mais à montrer comment des opérations humaines peuvent produire des expérimentations, imaginaires mais réalisées, des expérimentations significatives, du « temps humain », pour parler encore comme Georges Poulet.

2 – Augustin et Aristote

À mon sens, il faut remonter encore plus haut, à l’opposition originaire entre saint Augustin et Aristote, et à cette ellipse dans laquelle Ricœur les inscrit pour les configurer entre eux, tout en les mettant en mouvement.

a) – D’un côté, Ricœur est éminemment sensible à la description augustinienne de l’expérience du temps, de son caractère concret, de sa difficulté et même de son caractère aporétique.

b) – De l’autre, il est frappé de la ressource qu’offre précisément la mimèsis aristotélicienne comme mode d’intelligence spécifique des phénomènes de l’ordre du temps (chez Aristote : de l’action).

À l’un il demande le sens de l’expérience du temps (mais aussi le caractère problématique de cette expérience), à l’autre un mode de rationalité propre à penser l’expérience du temps (mais en retenant son insuffisance à le penser seul).

En somme, Ricœur fait poser la question du temps à Augustin, et la tourne vers Aristote. C’est qu’Aristote détient la solution (problématique) à la question déclarée insoluble par Augustin : un mode d’intelligence appliqué par Aristote à un autre problème, que Ricœur lui-même connaît bien, le mode de la mimèsis poétique.

Mais il ne peut le faire qu’en dépouillant la mimèsis aristotélicienne de la spécificité de l’objet auquel elle s’appliquait.

3 – De la tragédie au discours du récit

C’est une réflexion de « littéraire », qui ne reconnaît plus ici la poétique de l’action dramatique, ni la place d’Aristote dans la tradition de la théorie et de la pratique du théâtre occidental.

a) Une remarque de « littéraire »

Au départ, il y a cette décision de traiter le problème du récit en général dans les termes d’Aristote, alors que la Poétique justement spécifie la configuration de l’action (sustasis tès praxeôs) par le moyen d’hommes agissants (dia prattontôn).

Or, pour un littéraire, le théâtre, toute problématique même des genres mise à part, effectivement et matériellement parlant, esthétiquement parlant, justement n’est pas un mode du récit. Cette prise de position elle-même se fonde dans Aristote et dans sa distinction centrale entre le dramatique et l’épique, mais aussi dans les faits, c’est-à-dire dans la spécificité du théâtre, qui est peut-être irréductible à la littérature.

Tout se passe donc comme si la dialectisation d’Aristote par Augustin privait la Poétique de la dimension par laquelle elle intéresse les Lettres : le mode de la représentation, les affects spéciaux liés à ce mode spécial, et jusqu’à l’histoire complexe de l’influence et du commentaire d’Aristote dans l’histoire du théâtre occidental.

b) Le déport donc subi par la perspective d’Aristote

Cette perspective était fondatrice de quelque chose qui n’existait pas, la poétique de la tragédie, spécifique de son objet et construite à partir de tragédies réelles.
Or ce que Ricœur justement écarte, c’est ce qui est typiquement aristotélicien, à savoir l’observation de cet organisme très particulier qu’est la tragédie, comme particulier : comme ce qui n’appartient pas à tel autre, l’épopée.

Ricœur répond une première fois à cette interrogation dans ses Conclusions du vol. II, en faisant état de ses « scrupules » (226-227). En somme, sa réponse consiste à soutenir que l’essentiel consiste dans le fait qu’il considère le fait de la mimèsis d’action et non son mode, le quoi et non le comment. Ce qui compte, c’est la composition de l’œuvre, traitée sous le nom de mise en intrigue et, par exemple, le fait de rapporter les distinctions entre énonciation et énoncé, narrateur et narré à la composition de l’œuvre. Où nous trouvons la vraie raison pour laquelle le style de Proust est traité comme un fait subordonné à la composition de La Recherche

La deuxième réponse concerne la question du roman (227-229). Elle consiste à constater, dans le même esprit que la précédente, que le roman, justement à travers tout ce qui en lui excède les genres et les classifications, enrichit la notion d’action : « […] dire c’est encore faire, même lorsque le dire se réfugie [comme dans Ulysse de Joyce] dans le discours sans voix d’une pensée muette que le romancier n’hésite pas à raconter[29]. » Cependant cette question du roman et de son irréductibilité à la notion de l’intrigue conduit Ricœur à réitérer un certain passage en force qu’il avait déjà pratiqué (231).

La troisième réponse figure dans le volume III (II, 4), quand Ricœur commente l’herméneutique littéraire de Jauss (258-259) : à la faveur de la triade de Jauss (poièsis, aisthèsis, catharsis), la théorie des refigurations reprend et privilégie la problématique morale d’Aristote.

4 – De l’esthétique à la poétique et de la poétique à la phénoménologie

En quoi fallait-il passer par Aristote, et par Genette, et par les théories du discours, et même par une enquête sur le devenir historique de l’intrigue ?

a) Le chemin

Le dépassement de l’esthétique

Ce que révèle le malaise du « littéraire », c’est que Ricœur se situe d’abord en dehors de l’esthétique, cette région de la philosophie où sont (où seraient…) « nos interlocuteurs naturels ». Le vol. III montre bien qu’il revient aux catégories kantiennes (cf. III, 259), mais pour les reprendre au sein de l’herméneutique phénoménologique.

Le passage par la poétique

Ricœur déporte l’esthétique et ses catégories propres (du Beau, du goût, du jugement…) vers celles de l’élaboration, de la construction, du sens (des structures narratives) et de la signification (des actes de la mimèsis).

Ici, ce qui est judicatoire, ce qui discrimine, et ce qui détermine le sens, c’est la figuration (configuration, préfiguration, refiguration).

C’est-à-dire des opérations de pensée qui ne soient pas exactement d’intellection pure (quoiqu’il y ait une « intelligence narrative »), ni d’imagination (quoiqu’il y ait des représentations), ni même de symbolisation (quoiqu’il y ait des fabulations).

Telle est probablement la raison pour laquelle Ricœur doit passer par la rationalité spéciale des opérations de la narratologie, mais sans s’y arrêter.

b) Une phénoménologie de « l’intelligence narrative »

Les trois mimèsis, liées entre elles, décrivent en effet des opérations de la conscience du temps.

Opérations structurantes dont la visée est bien le temps réel, mais justement en tant qu’inaccessible en dehors de ces opérations.

Opérations non seulement structurantes de la durée et de la réalité temporelle, mais de la subjectivité elle-même à l’œuvre dans ces opérations. C’est ce que Ricœur appelle in fine, en vol. III, dans ses Conclusions (355…), « l’identité narrative ».

IV – Développement : la nature stratégique de la pensée de Ricœur

D’une part, cette analyse permettrait de comprendre l’intention et le mouvement du volume II, comme d’ailleurs de cette œuvre entière ; d’autre part, elle a à voir avec le jeu de nos deux disciplines, tel qu’il peut se jouer quand il s’agit de Ricœur et du terrain où il se place.

1 – Une pensée de l’action

On sait que Ricœur constamment s’adresse aux problèmes formels, éthiques, philosophiques de l’action. Entre autres faits, le récit relève de l’action.

Plus largement, toute l’œuvre de Ricœur peut être considérée à travers le titre d’un de ses recueils d’articles : Du texte à l’action.

Ici, clairement, le travail porte sur les actes de l’intelligence narrative et sur leur signification.

2 – Une pensée donc du récit comme action

« L’intelligence narrative », pour reprendre une notion maîtresse de Ricœur, est une faculté en action, aux trois niveaux de la mimèsis.

Ainsi, concernant les œuvres comme celles de Proust, Thomas Mann ou Virginia Woolf, alors que la philosophie se propose habituellement de les examiner au titre d’une esthétique, Ricœur les place dans une sémantique de l’action[30] et une phénoménologie, où leur spécificité proprement littéraire ne peut manquer d’être affaiblie ou même déniée.

3 – Une pensée en action

J’entends par là que le projet, la méthode, l’écriture de Ricœur sont stratégiques[31].

Références : de nombreuses formules, par exemple au vol. III (264 : « Ce passage a été préparé de longue main par les analyses précédentes. » ; 265 : « Nous avons feint de croire que… » ; 270 : « Nous avons été préparés dès longtemps à accueillir ce secours[32] » ; 354 : « Résumons la stratégie que nous avons suivie[33]. »)

À mon avis, un texte de 1992[34], « Une reprise de La Poétique d’Aristote » (dans Lectures 2. La Contrée des philosophes) exprime très exactement la nature de l’entreprise de Temps et récit  :

[…] j’avais tenté, dans Temps et récit, une « appropriation » de ladite Poétique, mais sans poser le problème en termes de « stratégie d’appropriation » […] ; c’est ce que je vais donc essayer de faire en prenant une distance critique à l’égard de ma propre manœuvre dans l’ouvrage cité (p. 464).

Pour ma part, je lis cette stratégie dans le dispositif même du livre qui nous occupe, et spécialement du volume II.

Essayons donc de déterminer quelques figures de la stratégie de Ricœur.

a) Appropriation et dialectisation

Comme suggéré dans ce texte, il s’agit de s’emparer de territoires. Comme si l’immense érudition philosophique de Ricœur, sa connaissance des sciences de l’homme, sa connaissance de la littérature et de ses environs théoriques et critiques lui permettaient de couvrir tout le terrain, par exemple du récit. Ou bien, inversement, comme si la nature de sa pensée, des moyens et des objets qu’elle se donne consistait dans le développement d’une idée jusqu’au point où elle fédère et domine les territoires hétérogènes d’un empire.

Mais cette conquête et cette espèce de soumission se fait par des procédures de dialectisation :

Dialectisations des pensées « adverses »

J’entends par là que Ricœur n’hésite pas à affronter les problématiques les plus contraires à la sienne. Par exemple, celles des sémioticiens, en tant qu’elles ignorent par principe l’intention morale du récit et même justement qu’elles s’entendent à assimiler le procès du temps et celui de la narration à des structures synchroniques et à substituer à l’intelligence narrative du temps des modèles rationnels entièrement formalisés (tout le chapitre 2 « Les contraintes sémiotiques de la narrativité »).

Mais c’est pour les ramener à la mise en intrigue d’Aristote, faire éclater leurs apories, et, mieux encore, discerner ce qui en elles les renvoie, quoi qu’elles en aient, à sa propre perspective. Ainsi s’agissant de Greimas (91) : il ne s’agit pas de le réfuter mais « au contraire de porter au jour les conditions de son intelligibilité, comme nous l’avons fait dans la seconde partie de ce travail pour les modèles nomologiques en histoire ». Ainsi l’examen des conditions de possibilité (internes) d’une pensée cache-t-elle une interprétation à caractère d’appropriation.

D’une manière générale, Ricœur procède par discussion. Avec les auteurs que je viens d’indiquer, avec Heidegger et Husserl dans le vol. III, avec Booth, Michel Charles, Jauss dans le même volume[35].

Dialectisations de ces pensées l’une par l’autre

Ne serait-ce pas cela qui se passe dès la confrontation originaire du livre entre Aristote et Augustin ?

Pensons à nouveau à la discussion avec Greimas. D’une part, Ricœur le « fait marcher contre » la sémiotique de Propp (comme trop peu élaborée) et contre les historiens de la littérature (comme trop sensibles à l’éclatement actuel des formes du récit et même à la fin du raconter) ; d’autre part, justement, il « fait marcher contre » le modèle de Greimas la diversité et les métamorphoses actuelles du récit (p. 91).

b) L’allusion

J’appelle ainsi une sorte de figure de la pensée de Ricœur, qui consiste à maintenir constamment à l’arrière-plan d’une certaine discussion une autre discussion déjà faite, ou à venir. Par exemple, celle qui renvoie la discussion avec la sémiotique à celle qui a eu lieu dans le volume I avec les tenants de l’histoire scientifique, qu’il appelle nomologique.

c) La totalisation

J’appelle ainsi une autre figure de la pensée de Ricœur qui consiste à définir et à faire jouer des notions dans un champ (sur un terrain choisi et délimité à cet effet) où elles se conditionnent de manière circulaire.

Par exemple, les trois mimèsis.

Par exemple, la première phrase du chapitre 1, p. 17.

Ce genre de totalisations, si familier à la pensée de Ricœur et qui, parfois, le fait accuser de pétition de principe, se fonde dans ce qu’il appelle le cercle herméneutique : « Comprendre pour croire, croire pour comprendre. »

d) La progression en reprises

Ricœur reprend explicitement ou implicitement ses analyses antérieures, pour pratiquer des sortes d’accrétions. Ainsi, entre vol. II et III, la question de l’histoire littéraire : traitée d’abord par rapport à Frye, et reprise dans la discussion avec Jauss.

e) Les « passages en force »

J’en ai signalé un, qui se trouve au moment (47-48) où il discute la possibilité que la mise en intrigue disparaisse actuellement des œuvres narratives. Dans le même but, il est précédé d’un autre en 38-39.

f) Les reprises et « repentirs »

Ricœur revient sur sa démarche, pour souligner sa cohérence, en tracer les limites et pour la développer.

- Les « scrupules » de la fin du vol. II.

- Les Conclusions du vol. III, qui font Postface, un an après (cf. note, p. 349). À cet égard, l’introduction, à ce niveau, de la notion d’identité narrative est intéressante (355). On peut se demander pourquoi elle n’est pas venue auparavant et on peut observer que Ricœur lui-même met en cause (350) « l’ordre de composition » qu’il avait suivi et « les analyses auteur par auteur, voire œuvre par œuvre, de la première section ». Or cet ordre est précisément celui de sa stratégie, son dispositif « polémique ».

- Le texte sur Aristote de 1992 (voir ci-dessous, en annexe).

Conclusion d’ensemble

Si j’ai choisi de pratiquer une analyse de « littéraire » sur le texte de Ricœur, c’est en vertu de ma qualification ici.

Ainsi un postulat de « littéraire » pourrait-il s’énoncer comme suit : la littérature constitue des faits sui generis et l’ordre du comment (pour parler comme Ricœur) ne saurait se subordonner à celui du quoi.

Ou encore comme ceci : il faut reconnaître un ordre spécifique à « la raison poétique », sa critique fût-elle à faire.

NOTE EN ANNEXE
sur le texte de 1992
« Une reprise de la Poétique d’Aristote »[36]

1 – « Les aveux »

La phrase liminaire de p. 464 (citée plus haut) et les termes des pp. 465 et 471.

2 – La « permission » d’Aristote

P. 470, Ricœur cite La Poétique 1449b, où Aristote évoque les éléments constitutifs respectivement de la tragédie et de l’épopée : « […] certains sont les mêmes, les autres sont propres à la tragédie. […] car les éléments que renferme l’épopée sont dans la tragédie, mais ceux de la tragédie ne sont pas dans l’épopée. » Et il commente en soutenant que ce qui distingue la tragédie c’est « le comment de la mimesis et non plus son quoi, à savoir la triade action, personnages, pensées ».

Cette interprétation de ce passage soulève évidemment des objections, la plus évidente étant que justement Aristote fait reconnaître ainsi le caractère irréductible de la tragédie à l’épopée.
Que le comment de la mimèsis soit spécifique dans le dramatique suffit justement à empêcher que l’on étende à l’épopée, et encore plus, à tout le narratif le modèle aristotélicien de la tragédie.

3 – Éluder la question de l’histoire

Ricœur « laisse de côté » la question de l’historiographie[37], en dépit du fait qu’Aristote envisage la question de la représentation par le poète dramatique des événements qui sont réellement arrivés. Pourquoi, sinon parce qu’Aristote traite ce problème uniquement comme une question qui se pose à la poésie tragique et qui ne suppose aucune spécificité à ce récit des événements réellement arrivés ? Dans ce cas aussi, dit Aristote, le poète est poète de ces événements.

Or la marche de Ricœur suppose un travail constant sur les deux formes du récit, historique et de fiction, où elles sont distinguées comme étant dialectiques.

Mais ce fait suggère aussi que la principale objection, à prévenir par Ricœur, pourrait être celle du « littéraire » et porter en effet sur le volume II et, dans les autres volumes, sur ce qui regarde les œuvres.

4 – Reformuler le ternaire d’Aristote

Ce ternaire est celui de mimèsis, muthos, katharsis.

Et la reformulation, de chaque terme dans le ternaire, consiste à

insister sur l’objet de la mimèsis, à savoir l’action (en opposition avec la mimèsis platonicienne, de conception métaphysique) et déjà la tirer vers l’éthique ;

privilégier le muthos parmi les traits de la tragédie, le séparer de son objet propre (les êtres agissants) et le considérer comme « une structure commune au récit et au drame « ;

interpréter l’ensemble du ternaire en termes ricœuriens, à savoir opposer le couple mimèsis-muthos comme ce qui « tend à refermer le travail de composition sur l’œuvre elle-même » et ouvrir ce couple sur l’extérieur de l’œuvre par le rapport entre le muthos et la catharsis.

5 – Généraliser le modèle d’Aristote

La question (p. 469) : « Le modèle aristotélicien peut-il échapper aux contraintes caractéristiques de son investissement tragique ? » Malicieusement, je répondrais : oui, désormais, c’est-à-dire dès que les reformulations précédentes ont eu lieu…

L’opération décisive a lieu p. 470, quand Ricœur se prévaut de la permission d’Aristote que j’ai examinée plus haut.

Ensuite Ricœur développe une argumentation selon laquelle le modèle aristotélicien (celui de l’activité configurante) est généralisable à tout récit :

par son opposition, à lui, entre concordance et discordance ;

en soutenant que « la tragédie [n’est] qu’une combinaison typique de ces grandeurs [bonheur/malheur, bien/mal, vie/mort] parmi d’autres permutations possibles (entendons au sein de la littérature) ;

en ramenant le problème aristotélicien de la représentation des actions à celui (ricœurien) de la représentation du temps.

6 – Constituer le modèle aristotélicien en invariant

Il s’agit d’une question qui faisait l’objet, déjà, du chapitre 1 du vol. II sur l’histoire littéraire, à savoir s’il y a une pérennité des modèles de l’intelligence narrative (autre que les formes abstraites que décrivent les rationalités sémiologiques), et s’il faut la chercher dans la mise en intrigue d’Aristote.

La question du roman comme genre sans genre et comme multiplicité de formes est donc réévoquée.

Ricœur évoque d’abord la tension la plus récente entre le roman naturaliste (qu’il interprète comme une sorte de degré zéro de la mise en intrigue, en tant qu’elle s’efface devant une reproduction de la réalité) et le nouveau roman (où il voit au contraire une fermeture de la fiction sur elle-même). Cela pour refuser de s’y laisser enfermer et rechercher plutôt « d’une part, les tendances à la canonisation paradigmatique, d’autre part, les tendances à l’innovation antiparadigmatique ».

Puis il traite le problème le plus difficile, celui que pose l’existence de « certaines formes d’écriture, que d’aucuns appelleraient postmodernes », caractérisées par l’absence volontaire de toute clôture. Ainsi « la mort du récit » serait-elle au travail (477). Ricœur déplace alors la perspective vers les configurations et la lecture, côté où il pense apercevoir des « lois de structuration » et surtout « une demande en récit qui ne paraît pas pouvoir être épuisée ».

Lire la fin, p. 478, qui dit bien et le retour ultime sur les préfigurations de récit comme expérience transcendantale du temps et l’exigence axiologique qui fonde finalement les positions de Ricœur. Tout s’achève sur une rébellion, et « contre les injonctions d’une certaine critique littéraire ».

Reste à savoir si l’adversaire est cette critique-là, en effet discutable et discutée, ou bien la pensée que la littérature porte avec elle de manière autonome, et la discipline (encore à venir ?) qui devrait s’attacher spécifiquement à cette pensée[38].


NOTES

[1] Je reviendrai plus bas sur ces « passages en force », pour caractériser ce qu’on peut appeler la pensée stratégique de Ricœur.

[2] P. 71-91. La sémiotique narrative de Greimas offre un modèle des plus abstraits et rationalisés. En même temps, il introduit (relativement à l’ordre que lui assigne le développement de Ricœur) des notions et des considérations précieuses pour Ricœur : structures aspectuelles du discours narratif, dimension axiologique et pragmatique, considération des actions respectives (du faire) du destinateur et du destinataire. De plus, Greimas a travaillé sur Maupassant : il nous rapproche ainsi, avant Genette, de la narratologie des textes littéraires.
Mais Ricœur lui reproche de ne pas pouvoir articuler vraiment sa logique des opérations narratives et son idée de la créativité propre du récit : Ricœur pense pouvoir prouver une inadéquation entre, par exemple, les 2 schémas actanciels de donateur/donataire et de priver/donner (quelqu’un prive quelqu’un de quelque chose ou le lui donne). Dans le deuxième cas, l’introduction de la valeur (de ce qui est donné ou retiré) porte l’analyse à un niveau de déclaration éthique, qui n’est pas contenu dans le précédent. Ou encore, Greimas ne pourrait rendre compte de la créativité propre de tel récit, qui est la caractéristique, comme on verra, de l’œuvre de fiction.

[3] Cette notion sera reprise en vol. III (p. 228-263) sous le titre « Monde du texte et monde du lecteur », à la lumière d’une confrontation entre l’histoire et la fiction et après l’établissement des positions de la phénoménologie (Husserl et Heidegger).

[4] Cf la formule de vol. I, p. 13, mise en évidence hier par Jean Greisch : « […] notre expérience temporelle confuse, informe et, à la limite, muette ».

[5] Cf la formule de p. 112 évoquant Goethe et Schiller et « l’émergence d’une qualité nouvelle du temps lui-même qu’ils attendent de l’expérience esthétique ». Thème qui sera développé par Ricœur dans le vol. III. Cf encore la formule des Conclusions de II (233) : « Tout se passe comme si la fiction, en créant des mondes imaginaires, ouvrait à la manifestation du temps une carrière illimitée. »

[6] III, 193 : « Répétons-le : la fiction n’illustre pas un thème phénoménologique préexistant ; elle en effectue le sens universel dans une figure singulière. » id, 202 : « Les expériences-limites qui, dans le royaume de la fiction, affrontent l’éternité à la mort servent en même temps de révélateur à l’égard de limites de la phénoménologie, que sa méthode de réduction conduit à privilégier l’immanence subjective, non seulement à l’égard des transcendances extérieures, mais aussi à l’égard des transcendances supérieures. »

[7] III, 230 : « […] nous avons parcouru seulement la moitié du chemin […] en introduisant, à la fin de la troisième partie, la notion de monde du texte impliquée dans toute expérience fictive. »

[8] Au vol. III, 269, Ricœur reprend cette notion en évoquant « la revendication du vis-à-vis aujourd’hui révolu sur le discours historique qu’il vise […] » et la dette de celui-ci à l’égard de ce vis-à-vis.

[9] Et puis, à un moment (186), entre parenthèses, paraît la voix ironique de Paul Ricœur lui-même ! Fait très rare, à ma connaissance, et d’autant mieux identifiable…

[10] Deux sens : le privilège accordé à l’œuvre de Proust ; et son instrumentalisation.

[11] II, 172, dans le travail sur La Montagne magique : « Il nous faut donc maintenant entendre un plaidoyer d’esprit adverse. » et dans III, 233, au moment de commencer la discussion avec Wayne Booth : « Avant d’entrer dans cette arène […]. »

[12] Anne Henry, Proust romancier, le tombeau égyptien. Cette récusation ne prendra tout son sens que dans le vol. III (II, 2, « Les fictions et les variations imaginatives sur le temps »), quand Ricœur exposera l’espèce de supériorité des fictions sur la philosophie phénoménologique (Husserl et Heidegger).

[13] Notons encore la notion de signe empruntée à Deleuze, et détournée de sa problématique de la vérité vers une problématique de l’expérience du temps et de l’éternité.

[14] Qu’est-ce que le style d’une œuvre annoncée et qui n’existe pas ?

[15] On retrouverait le schéma de Genette, n’était ici l’absence de la métonymie.

[16] Comme si revenait, pour lui, le problème qu’il décèle chez Greimas : comment passer d’un schéma structural à un schéma dynamique ? Or ce problème, c’est celui-là même de Proust, longtemps non résolu, et qu’il résout par la fiction de la voix narrative.

[17] Proust lui-même, dans de nombreuses lettres (par exemple à H. de Régnier, éd. Kolb XIX, 630), soutient le caractère maîtrisé des premiers volumes, non sans reconnaître, il est vrai, que ce caractère n’est pas forcément évident. En même temps il renvoie ses lecteurs qui en douteraient à la suite à paraître.

[18] Absence des plus étranges dans la perspective de Ricœur.

[19] Le thème de la lecture réunit encore plus de notations, de personnages, de données fictionnelles : la grand-mère et Mme de Sévigné, maman lisant François le Champi, Bloch et Legrandin, Bergotte…

[20] À l’exemple de Ricœur, je pense ici à une notion heuristique de la lecture. Mais, pour le moment, je suppose le premier volume comme une totalité, afin de comprendre le mouvement de cette totalité. Dans tout ce passage, je reprends des éléments du chapitre consacré à Proust dans mon livre La Littérature à la recherche de la vérité, Le Seuil, 1996.

[21] La fiction de l’écriture dans La Recherche, comme acte envisageable de manière séparée, s’exprimerait bien dans une formule implicite et provocante : l’écriture n’existe pas. Le plus étonnant, c’est que, cette hypothèse, Ricœur la fait de manière générale, et sans l’appliquer à Proust, dans sa discussion sur la nature de l’auteur et sur ses modes d’apparition, au vol. III, 234 : « Le comble de la dissimulation [de l’auteur] serait que la fiction paraisse n’avoir jamais été écrite. » Cf encore au vol. III, 249 : « L’auteur impliqué est un déguisement de l’auteur réel, lequel disparaît en se faisant narrateur immanent à l’œuvre – voix narrative. » Ce que Proust veut dissimuler, en dérobant à son lecteur jusqu’à la fiction de l’acte d’écriture, c’est le péril que feraient peser, sur toute la fiction, l’idée et l’image, le soupçon, de l’auteur réel.

[22] « Si l’on considère une œuvre comme la résolution d’un problème, issu lui-même des réussites antérieures dans le domaine de la science aussi bien que de l’art, on peut appeler style l’adéquation entre la singularité de la solution que constitue par elle-même l’œuvre et la singularité de la conjoncture de crise, telle que le penseur l’a appréhendée. Cette singularité de la solution, répondant à la singularité du problème, peut recevoir un nom propre, celui de l’auteur. »

[23] Toutes choses assimilées et différenciées, dans et par leur intimation dans le sujet qui transcende le Temps selon sa propre temporalité.

[24] Je reviendrai sur cette page.

[25] C’est la contrepartie des abandons que doivent consentir l’œuvre, et la discipline qui entend la privilégier. Ricœur insère les œuvres littéraires de l’ordre du récit dans une chaîne nécessaire : elles continuent les préfigurations et les achèvent dans les refigurations. En un sens assez différent, c’est la formule de Jacques Rancière : « L’homme est un animal littéraire. » L’expression littéraire trouve sa place au sein d’une anthropologie. Autrement dit : la littérature est en gloire dans Temps et récit, mais elle y perd son autonomie.

[26] Duby, dans ses Dialogues avec Guy Lardreau, définit l’histoire comme « le rêve contraint d’un historien ».

[27] Michèle Riot-Sarcey, Le Réel et l’utopie. Essai sur le politique au XIXe siècle, Albin Michel, 1998.

[28] En III, 278, il évoque « cette affinité profonde entre le vraisemblable de pure fiction et les potentialités non effectuées du passé historique : « Le quasi-passé de la fiction devient ainsi le détecteur des possibles enfouis dans le passé effectif. Ce qui “aurait pu avoir lieu” – le vraisemblable selon Aristote – recouvre à la fois les potentialités du passé “réel” et les possibles “irréels” de la pure fiction. »

[29] Cette phrase pouvait fort bien s’appliquer à la fiction proustienne…

[30] « La sémantique de l’action, c’est-à-dire l’étude du réseau conceptuel dans lequel nous articulons l’ordre du faire humain : projets, intentions, motifs, circonstances, effets voulus ou non voulus, etc. » Ricœur, « L’Initiative », texte de 1986, dans Du texte à l’action, Points/Seuil, 1986, p. 298.

[31] La pensée stratégique se distingue de la pensée spéculative. Elle met en jeu, à telles fins données, des positions philosophiques et spéculatives, déclarées comme inadéquates ou aporétiques.

[32] Dans toute cette page, les pluriels impliquent l’auteur et les lecteurs.

[33] Une fois, p. 133, dans une note, survient l’expression de « la stratégie de Temps et récit ». Pour désigner la place que devrait prendre l’autobiographie comme médiation des deux récits, historique et de fiction.

[34] Voir, ci-dessous, en annexe, une note sur ce texte.

[35] III, 259 : « Au terme de ce parcours de quelques théories de la lecture, choisies en fonction de leur contribution à notre problème de la refiguration […]. »

[36] P. Ricœur, Lectures 2. La Contrée des philosophes, Seuil (pp. 464-478).

[37] P. 470 : « Je laisse ici de côté la question de savoir si l’historiographie relève ou non de cette intelligence narrative, cela en dépit d’une autre opposition que fait Aristote entre raconter les événements qui sont déjà arrivés et raconter ceux qui pourraient arriver […]. »

[38] Alain Badiou : « Par “inesthétique”, j’entends un rapport de la philosophie à l’art qui, posant que l’art est par lui-même producteur de vérités, ne prétend d’aucune façon en faire, pour la philosophie, un objet. Contre la spéculation esthétique, l’inesthétique décrit les effets strictement intra philosophiques produits par l’existence indépendante de quelques œuvres d’art. » Petit manuel d’inesthétique, 1998, exergue.

http://pierre.campion2.free.fr/ricoeur.htm





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Catania, scoppia una bombola e crolla palazzina di tre piani : ordinario storia d’italia

Catania, scoppia una bombola e crolla palazzina di tre piani: una vittima, grave una bimba

Boato nella notte. L’edificio, in centro, ospitava sei appartamenti ed è stato sventrato. Morta una donna di 85 anni. I soccorritori hanno estratto quattro feriti dalle macerie. Un ustionato è in fin di vita. La procura indaga per disastro colposo

di NATALE BRUNO

26 febbraio 2017

 

UN forte boato e il crollo: una palazzina di tre piani è rimasta completamente sventrata dopo un’esplosione avvenuta nel cuore della notte, quasi certamente per lo scoppio di una bombola di gas. Erano circa le 2 e 30 quando il fragore ha scosso il centro di Catania. Subito sono accorsi i soccorritori che si sono messi a scavare tra le macerie. L’edificio, all’incrocio tra via Archimede e via Crispi, ospitava sei appartamenti, tutti abitati. Nel crollo una persona è morta. Si tratta di una donna di 85 anni, Agata Strano, che era separata e viveva da sola nel suo appartamento al primo piano. Quattro i feriti. Due sono gravi e tra loro c’è una bimba di 10 mesi, padre marocchino e madre italiana: è ricoverata al pronto soccorso pediatrico dell’ospedale Garibaldi Nesima.

 

La piccola è in coma farmacologico con prognosi riservata: ha riportato una frattura cranica laterale, oltre a due focolai contusivi emorragici per i quali non è necessario un intervento chirurgico ma soltanto controlli clinici. “Le lesioni contusive e le fratture – sottolinea Giuseppe Ferlazzo, primario della Rianimazione pediatrica dell’ospedale  – sono stabili. A un primo controllo neurologico è stato evidenziato peraltro un movimento spontaneo dei quattro arti e presenza dei riflessi”.

I feriti sono in tutto quattro: due in maniera leggera, ricoverati nell’ospedale di Lentini, in provincia di Siracusa. Un terzo è ustionato e, secondo i vigili del fuoco, si trovava vicino alla bombola esplosa: dopo un primo ricovero al Vittorio Emanuele di Catania, il sessantenne è stato trasferito con un elicottero del 118 alla prima Rianimazione del Civico di Palermo. Le sue condizioni sono definite “disperate” dai medici. “Durante il crollo è stato protetto da un frigorifero”, spiega Salvatore Giudice, il caposquadra dei pompieri che lo ha tirato fuori dai cumuli di mattoni e calcinacci.

Al secondo piano non c’era alcun inquilino: la signora che vi abita, Francesca Giuffrida, si era fermata dal figlio dove stava trascorrendo la notte. La vittima, Agata Strano, è stata trovata avvolta nelle coperte del suo letto. Probabilmente non si è accorta di nulla. La procura della Repubblica di Catania, che ha aperto un’inchiesta per disastro colposo, ha disposto l’autopsia.

Alcune persone sono state portate in salvo in buone condizioni. Sul posto sono arrivate diverse squadre di vigili del fuoco, oltre a polizia, carabinieri e sanitari del 118.
Secondo un testimone che abita nella zona, gli appartamenti al secondo e terzo piano avevano le camere da letto nell’ala dello stabile rimasta in piedi. In quelli del primo piano, invece, c’erano persone che dormivano nella zona più colpita dall’esplosione. In uno dei due, in particolare, abitava la donna che è morta. Nell’edificio sembra non fosse presente l’allacciamento alla rete del metano: quindi l’ipotesi al momento più accreditata è che a causare l’esplosione sia stata una bombola di gpl.

http://palermo.repubblica.it/cronaca/2017/02/26/news/catania_crolla_palazzina_ipotesi_esplosione_si_cerca_tra_le_macerie-159245459/

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