Robert Bresson : Procès de Jeanne d’Arc – clip Pickpocket

Il Processo di Giovanna d’Arco regia di  Robert Bresson

recensione di Alessandro Pascale

Sto­ria del pro­ces­so-far­sa svol­to dagli ec­cle­sia­sti­ci in­gle­si con­tro l’e­roi­na fran­ce­se Gio­van­na d’Ar­co, pul­zel­la rea di aver gui­da­to il suo po­po­lo a vit­to­rie mi­li­ta­ri stre­pi­to­se su sug­ge­ri­men­to di voci di­vi­ne.

Bres­son è uno di quei re­gi­sti che dif­fi­cil­men­te col­pi­sco­no le gran­di masse, dato il suo carat­te­re es­sen­zial­men­te an­ti­spet­ta­co­la­re, o me­glio a-spet­ta­co­la­re, per cui il film di­ven­ta un’oc­ca­sio­ne di rac­con­ta­re nel modo più asciut­to pos­si­bi­le una sto­ria, una trama, un va­lo­re. Il pro­ces­so di Gio­van­na d’Ar­co rap­pre­sen­ta forse l’a­pi­ce di una ri­cer­ca sti­li­sti­ca che il re­gi­sta fran­ce­se ha por­ta­to avan­ti nel­l’ar­co di oltre qua­ran­t’an­ni la­vo­ran­do a po­chis­si­mi film (poco più di una de­ci­na, ri­ve­lan­do una media quan­ti­ta­ti­va dav­ve­ro po­ve­ra non­ché un labor limae enor­me). Qui si rag­giun­go­no in­fat­ti i mas­si­mi esem­pi di un’i­dea di ci­ne­ma tutta in­cen­tra­ta sul­l’es­sen­zia­li­tà del­l’e­ven­to in sé. Nes­sun or­pel­lo, ri­toc­co, fioc­co a co­lo­ra­re e dare vi­va­ci­tà gra­tui­ta.

Gli ele­men­ti con cui si rag­giun­ge que­sto stato di ci­ne­ma nar­ra­ti­vo quasi pri­mor­dia­le sono più pri­va­ti­vi che altro: l’in­ter­ven­to della mu­si­ca viene ri­dot­ta ai mi­ni­mi ter­mi­ni, tanto da ap­pa­ri­re com­ple­ta­men­te as­sen­te; manca un evi­den­te tipo di re­ci­ta­zio­ne rea­li­sti­ca (ben evi­den­zia­to dalla pro­ta­go­ni­sta Flo­ren­ce Delay, to­tal­men­te pas­si­va e im­per­so­na­le), alla ri­cer­ca di un’e­stre­miz­za­zio­ne quasi tea­tra­le tanto è ar­ti­fi­cia­le; pre­ci­sa anche la scel­ta con­sue­ta dei luo­ghi uni­ca­men­te chiu­si, ten­den­zial­men­te clau­stro­fo­bi­ci tanto scar­ni e ri­gi­di (il pa­ral­le­lo più evi­den­te, anche per la te­ma­ti­ca della pri­gio­nia è da fare con Un con­dan­na­to a morte è fug­gi­to); manca di fatto uno qua­lun­que ten­ta­ti­vo di ri­scrit­tu­ra reale della sto­ria: lo sce­neg­gia­to­re è lo stes­so Bres­son che per l’o­pe­ra si ri­met­te com­ple­ta­men­te ai do­cu­men­ti reali della vi­cen­da, nel­l’ot­ti­ca di ri­ma­ne­re il più fe­de­le pos­si­bi­le al testo; sem­pre in que­st’ot­ti­ca l’i­dea di un film dalla du­ra­ta ano­ma­la (ap­pe­na un’o­ra), pro­prio per­ché de­ci­so a non ag­giun­ge­re nulla più che il mi­ni­mo in­di­spen­sa­bi­le alla ri­co­stru­zio­ne asciut­ta dei fatti; scon­ta­ta in­fi­ne la fe­del­tà al bian­co-ne­ro ri­spet­to al co­lo­re che nello stes­so pe­rio­do ini­zia a im­per­ver­sa­re quasi ovun­que.

Sulla regia di Bres­son poi si può di­scu­te­re quan­to si vuole, ma così come per un altro mae­stro del­l’es­sen­zia­li­tà ci­ne­ma­to­gra­fi­ca (Ros­sel­li­ni) vale il prin­ci­pio per cui ogni ri­pre­sa che possa ap­pa­ri­re anche solo per un at­ti­mo fine a sé stes­sa deve es­se­re eli­mi­na­ta. Pen­sa­re a una ca­me­ra a mano o a una car­rel­la­ta di­ven­ta quin­di pura uto­pia e l’in­te­ro film si pog­gia su una so­li­da al­ter­nan­za di campi e con­tro­cam­pi, se­con­do una pre­ci­sa scel­ta au­to­ria­le di pri­vi­le­gia­re la sa­cra­li­tà della pa­ro­la, e quin­di di far ri­sal­ta­re lo spes­so­re mi­sti­co che cir­con­da la fi­gu­ra di Gio­van­na d’Ar­co. Per­so­nag­gio que­st’ul­ti­mo che ben si adat­ta allo stile di Bres­son per que­sta sua at­ti­tu­di­ne mo­na­ca­le ten­den­te al ri­fiu­to di ogni cosa su­per­flua (nel suo caso tutto ciò che non viene in qual­che ma­nie­ra di­ret­ta da Dio).

Il mes­sag­gio mo­ra­le che ne con­se­gue è gi­gan­te­sco: Bres­son rie­sce a di­pin­ge­re un’e­roi­na mar­mo­rea evi­tan­do di ele­var­la verso ca­no­ni di­vi­ni, bensì fa­cen­do leva sulle sue de­bo­lez­ze umane, ap­pe­na colte rea­li­sti­ca­men­te qua e là tra un pian­to cat­tu­ra­to e un’a­biu­ra pre­sto ri­trat­ta­ta.   Mi rendo conto che sia un ci­ne­ma dif­fi­ci­le quel­lo di Bres­son, oggi par­ti­co­lar­men­te ana­cro­ni­sti­co per gli spet­ta­to­ri sa­lot­tie­ri e meno at­ten­ti. Ep­pu­re un ci­ne­ma ap­prez­za­tis­si­mo dalla cri­ti­ca, tanto che que­sto stes­so film venne pre­mia­to con il Pre­mio Spe­cia­le della Giu­ria di Can­nes (1962).

Erano gli anni della Nou­vel­le Vague e di una ri­vo­lu­zio­ne sti­li­sti­ca im­pe­rio­sa che pro­ce­de­va su bi­na­ri com­ple­ta­men­te op­po­sti da quel­li se­gui­ti da Bres­son, mag­gior­men­te esem­pli­fi­ca­ti­vo di un ci­ne­ma in­se­ri­to nfei 50s, po­ve­ro, privo di mezzi e pe­da­go­gi­co. Cer­ta­men­te però non ce la sen­tia­mo di con­dan­na­re Can­nes per una certa vi­sio­ne clas­si­co-re­tro­gra­da, in quan­to Il pro­ces­so di Gio­van­na d’Ar­co più che es­se­re un re­si­dua­le del pas­sa­to pare già apri­re le porte a un’i­dea di ci­ne­ma che sarà pie­na­men­te va­lo­riz­za­ta in epoca mo­der­na e po­st-mo­der­na.

http://www.storiadeifilm.it/storico/storico/robert_bresson-il_processo_di_giovanna_d_arco(pathe-1962).html

« Jeanne d’Arc est morte le 30 mai 1431.
Elle n’a pas eu de sépulture et nous n’avons d’elle aucun portrait. Mais il nous reste mieux qu’un portrait : ses paroles devant les juges de Rouen.
C’est de textes authentiques et de la minute même du Procès de condamnation que je me suis servi. Pour les derniers instants, j’ai eu recours aux dépositions et témoignages du Procès de réhabilitation survenu 25 ans plus tard.
Au moment où le film commence, Jeanne est emprisonnée depuis plusieurs mois dans une chambre du château de Rouen. Capturée devant Compiègne par des soldats français du parti adverse, elle a été vendue aux anglais à prix d’or (on sait quels sont les intérêts en jeu). Elle comparait devant un tribunal composé presque exclusivement de membres de l’Université anglophile de Paris et présidé par l’évêque Cauchon
. »

Analyse et critique

« J’ai voulu tourner un film restituant dans son intégralité visuelle, sonore et parlante, le procès et la mort de Jeanne d’Arc. Jeanne parlait une langue d’une perfection admirable. Tout son procès est un vrai chef-d’œuvre. J‘ai pris volontairement très peu de liberté avec l’histoire. J’ai repoussé toute psychologie inutile, surtout pour Pierre Cauchon (NDR : L’évêque qui préside le tribunal). Les interrogatoires ne servent qu’à provoquer sur le visage de Jeanne ses impressions profondes, à enregistrer sur le film les mouvements de son âme. Le sujet véritable est Jeanne promise au feu et sa longue agonie. Il est aussi son aventure intérieure et l’énigme non élucidée de cette merveilleuse jeune fille dont nous n’aurons jamais la clef. Et enfin le sujet, c’est l’injustice prenant la figure de la justice, la sèche raison luttant contre l’inspiration, l’Illumination. » L’intention profonde de Bresson en réalisant une œuvre sur Jeanne d’Arc, après que tant de réalisateurs en aient donné leur version (Otto Preminger dira d’ailleurs à Bresson lors de la présentation du film à Cannes : « Nous avons chacun notre Jeanne, la vôtre est la plus belle. ») est de peindre le portrait d’une âme à partir de la parole laissée. C‘est par la précision des mots que se dessine Jeanne. Ce sont ses phrases qui permettent l’incarnation de ses pensées, la matérialisation de la spiritualité d’une personne habitée par des voix intérieures.

Comme Dreyer avant lui, Bresson s’appuie sur les minutes du procès de condamnation. Le travail de construction de Bresson est admirable. De la montagne d’écrits que sont ces minutes, il réussit à extraire parfaitement la quintessence même du parcours de Jeanne. Bien sûr, la précision des paroles est un immense atout dans cette entreprise. Jean Guitton explique (Jeanne d’Arc à l’écran, n°18-19 d’Etudes cinématographiques, 1962) que les minutes du procès sont d’une grande exactitude. Le tribunal était très consciencieux, c’étaient de très bons juristes. Ils voulaient condamner Jeanne de telle façon que son procès ne put être révisé. C’est grâce à cette minutie que Bresson nous fait revivre l’histoire et nous permet d’appréhender l’énigme que fut Jeanne d’Arc.

Le Procès de Jeanne d’Arc est l’occasion pour le cinéaste de pousser plus avant sa recherche sur le son. Il bâtit véritablement son film sur la bande sonore, créant une musicalité sans l’appui de musique mais uniquement dans l’agencement des bruits et des dialogues. Le soin accordé à la diction, à la ponctuation, à la tonalité est extrême. Le film prend vie d’abord par la richesse du mixage. L’image suit le son qui est constamment mis en premier plan. Les scènes dialoguées reposent sur le rythme insufflé aux mots, accélérations, silences. Les regards, les gestes, l’image même viennent ensuite. Si Bresson utilise les gros plans, ils ne sur-signifient jamais ce qui est énoncé. Il y a aplanissement de ce qui est montré : des murs, des fissures, des bouts de table, des mains, des entraves, un crayon qui écrit… les plans se répètent, identiques d’un interrogatoire au suivant. La mise en scène tend à s’effacer au maximum. Neutralité des plans américains qui régissent la mécanique du film. Et quand un travelling arrière, unique, magnifique, vient suivre la marche de Jeanne vers le bûcher, la scène acquiert une force hors du commun. Bresson suit les petits pas de Jeanne qui semble se précipiter vers le bûcher. Cette course l’amène plus vite vers le ciel, qui est le dernier refuge qui lui reste.

Et malgré cette neutralité, le film est d’une rapidité déconcertante. Le Procès de Jeanne d’Arc est filmé comme une bataille. Les champs/contrechamps sont secs et rapides. Les paroles sont souvent brèves, sèches. Les injonctions se multiplient, accélérant le récit. « Passez outre ! ». Un combat qui se joue au son des roulements de tambour. L’interrogatoire lui-même est plein de vérité, de modernité. On se croirait dans un commissariat, celui de Pickpocket par exemple, où la méthode d’investigation consiste à faire répéter encore et encore les mêmes choses, à chercher l’épuisement de l’accusé. Des méthodes qui ne sont pas sans rappeler par ailleurs le travail de Bresson avec ses modèles.

Cette tension constante est le fruit d’un travail d’orfèvre sur le montage de l’image et du son qui prouve une fois de plus que loin d’un minimalisme souvent reproché à Bresson, on est en présence d’un auteur qui témoigne d’une maîtrise parfaite du cinéma et de ses moyens. Mais la puissance du film tient également à la force de son personnage. Jeanne est insolente, pleine de vivacité, d’intrépidité. A la fois douce et courageuse, elle porte en elle l’éclat et la fougue de la jeunesse. C’est cette jeunesse qui lui permet d’aller au bout de son calvaire en refusant les concessions, de ne pas plier aux injonctions de juges qu’elle admire et respecte dans une certaine mesure, mais auxquels elle ne peut obéir, portée par des intérêts qui dépassent ceux matérialistes du dogme religieux. Jeanne est tiraillée entre ce qu’elle croit juste et ce qui est censé l’être. Le Procès se passe dans deux lieux : la cellule de Jeanne où elle se livre à son intimité, se laisse porter par ses voix et la salle d’audience où elle est jetée en pâture à ses juges. La géographie du film est ainsi un constant envahissement de sa cellule par cet extérieur synonyme de dégradation, de compromission. La porte de sa cellule est ainsi le passage par lequel se fait cette invasion. Qu’on vienne l’intimider, la torturer, la mettre en garde, la violer, c’est par son franchissement que ces attaques sont perpétrées. « C’est très beau les portes qui s’ouvrent, qui se ferment, qui donnent sur le mystère non encore élucidé. (…) C’est un rythme musical. » Le mur de sa cellule est également percé d’un trou, fissure qui marque le viol moral, l’agression de son intimité.

Il y a un combat qui se joue constamment entre le spirituel et le matériel. Ses juges essaient tant que possible de toucher, de briser son âme. Que ce soient des agressions corporelles, l’obligation de lui faire quitter ses habits d’hommes, c’est au corps en premier lieu qu’ils s’attaquent, car ils sont conscients que le corps est relié à l’âme. Aux mains enchaînées au début du film répondent celles liées au dos du poteau lors de sa mise à mort. Des entraves, qui sont doublées au cours du film tant Jeanne résiste mentalement, enserrent ses pieds, l’empêchent de s’envoler. Bien sûr, ils n’ont pas peur qu’elle s’enfuie, mais ils comptent bien en emprisonnant le corps, emprisonner l’âme. Et Jeanne s’envolera bel et bien dans les derniers plans du film. Images d’oiseaux et disparition de son corps sur le bûcher. Bresson ne filme pas des cendres ou des restes, mais une absence.

Comme pour Pickpocket, le film prend une forme circulaire. La répétition du motif des entraves, mais aussi un son de cloches qui ouvre et ferme le film, enserrent l’instant du film au cœur de quelque chose de plus vaste. Le Procès de Jeanne d’Arc n’est pas conçu comme une fin, mais, tout comme Pickpocket, est un commencement. Il y a dans ces deux œuvres une vision de l’humanité pleine d’amour et d’optimisme, une croyance totale dans l’homme, dans sa capacité de se dépasser, de trouver le bonheur ou la grâce malgré l’horreur du monde dans lequel il évolue. La vision de Bresson va considérablement se noircir dans ses œuvres suivantes, et L’Argent va marquer un point de non retour.

http://www.dvdclassik.com/critique/proces-de-jeanne-d-arc-bresson




Un condamné à mort s’est échappé : Robert Bresson – clips …

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Une femme douce Robert Bresson. | controappuntoblog.org

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Albert Roussel: Le Festin de l’araignée, op.17 Toscanini – Denève – Guido Ennio Molinari

L’araignée, estampe de Eugène Viala © Gallica – BnF

Carte d’identité de l’œuvre :
Le Festin de l’araignée de Albert Roussel

Genre ballet-pantomime
Librettiste Gilbert de Voisins, d’après Souvenirs entomologiques de Jean-Henri Fabre
Date de composition 1912
Date de création 3 avril 1913
Lieu de création Théâtre des Arts, à Paris
Suite pour orchestre extraite du ballet
Forme suite composée de six pièces :
1. Prélude
2. Entrée des fourmis
3. Danse du papillon
4. Éclosion et danse de l’éphémère
5. Funérailles de l’éphémère
6. La Nuit tombe sur le jardin solitaire
Instrumentation Bois : 1 piccolo, 2 flûtes, 2 hautbois, 1 cor anglais, 2 clarinettes, 2 bassons
Cuivres : 2 cors, 2 trompettes
Percussions : timbales, cymbales, triangle, grosse caisse, tambour, célesta
Cordes pincées : 1 harpe
Cordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses

http://digital.philharmoniedeparis.fr/0982433-le-festin-de-l-araignee-de-albert-roussel.aspx


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Corrado Alvaro Un grande scrittore da tutti dimenticato : poesie in grigioverde – L’uomo nel labirinto

Corrado Alvaro poeta – GREDOS USal

Se non si vogliono ancora fraintendere, i versi di Poesie grigioverdi richiedono una particolare capacita di lettura, tale da sondare, nelle singóle parole e nei singoli versi, la complessa e difficile psicologia del giovane calabrese della Magna Grecia che sfida la morte in trincea e, quasi per un esorcismo, scava «in quella parte del libro della suamemoria» che registra l’odissea della sua infanzia e della sua adolescenza. E si abbandona al racconto di eventi personali, passati e presenti, vissuti e sofferti, che, per miracolo di poesia, assumono una valenza universale. Penso alla presenza, nel suo canto, di un mondo animale e végétale metafóricamente riferito a bestie ed a piante che sono si della sua terra aspromontana, ma, contemporáneamente, di ogni altro angolo del nostro pianeta, universali ed emblemi della maestà della Natura e dell’opera dell’uomo dovunque fatichi e dolori, gioisca o imprechi: buoi, pecore, cani, asini, lupi, volpi, aquile, formiche, cicale; e viti, ulivi, grano, mandorli, garofani,oleandri, ginestre. Sono i testimoni piiù persuasivi della tensione del narratore-poeta per capire l’uomo, per esplorare i meandri più reconditi dell’animo umano, per sentirsi solidale e fraterno con le sue gioie e le sue pene. II tema della guerra è naturalmente dominante nella raccolta. Occorre allora riflettere sulla qualità del ‘grottesco’ e dell’ offeso’ con cui descrive il gioco insensato di essa:

Pasquale  TUSCANO  Universidad  de Perugia  (Italia)

Canto coscritto

Quante canzoni ho fatte per piacere
E, ahimè, non le sapevo rivestire,
come volevo, di sottane bianche!
Canzoni che levavan sino all’ànche
le vesti di merletti e di parole
perché la gente corresse a vedere!

Se non correva la gente a vedere
mi bastava se voi vi volgevate,
come all’Autunno volgesi l’Estate
e quello si fa rosso di piacere,
e come le mie venti primavere
danzanvi intorno quando mi guardate.

Vestita ogni canzone ho da soldato
e le ho sciolto le scarpe di velluto;
croce di baionetta le ho donato
per la collana d’oro iriperlato,
le son caduti gli anelli dal dito
e quello della sciabola è restato.

Danzan lo stesso venti primavere
ma i lor capelli d’oro son mietuti,
il sangue lor sarà mosto d’autunno.
Come le messi pe’ campi goduti,
come le agnelle sazie di bere
riposeranno sotto i cieli muti.

«Addio mia bella» cantano i vent’anni
sottovoce, col passo de’ soldati.
Voi sorridendo appena vi affacciate
tra il gelo delle vostre invetriate.
Tutte le donne si sono voltate.
Oh mie canzoni mai tanto ascoltate!

Pastorale

Ad inseguire il lupo per le terre,
a ricondurre i bovi alla pianura,
a snidare aquilotti per le forre,
non ce n’è, come me, senza paura;
a scuotere dagli alberi le pere
e a fare una crudele potatura,
e a veder pianger sulla terra scura
tutte le viti ci vuole il mio cuore.

Se non potrò cantare sotto i cieli
perché dovrò vegliare nell’agguato,
questa canzone prima di partire
io dico ad ogni monte addormentato,
a mamme che non possono dormire,
all’armento odoroso che ho lasciato,
e prego Dio che mi faccia tornare
con un abito verde di soldato.

Ora i lupi saranno un’altra gente
cristiana e come lor dovrò scuoiarla.
Snidare gli aquilotti non è niente.
Io conosco il mio braccio che non falla.
Se la mia vita ha qualche pretendente
venga se ha tanto sangue da comprarla.
Per ogni sciabolata ne vo’ cento
e cento tutti in fila ad ogni palla.

Chi vuole? La mia vita costa cara.
Per me vivon tre figli e la mia casa.
Quante pietre ci vollero a fabbricarla,
quante tegole stanno a ripararla,
quanti sospiri vuole il focolare
a cuocer la minestra alla mia casa,
tanti uomini non bastano a pagare
questa mia vita tanto lavorata.

Dico questa canzone alla montagna
che questa notte mi vede partire,
alla nube che passa e che la bagna,
agli alberi che vogliono fiorire,
alla mia agnella chiusa che si lagna,
che, se perduta, non potrò inseguire.
Questa canzone è detta a chi la sente.
Chi non la vuole la venga a zittire.

Il contadino soldato

Andate a gridare a un soldato
baciandolo: Tu sei un eroe!
Ei non conosce un’opera perfetta
che non sia ’l solco del bove.
Ei non conosce un valore
che non sia quello di vegliar la notte
presso un suo tino d’uva che borboglia.

Andate a gridare a un soldato:
Hai fatto il tuo dovere!
Non sa di meglio che stare a vedere
se i mignoli d’ulivo sono molti
e se c’è l’olio per tutte le sere.
La sua ragione d’essere soldato
non è nell’ambizione.
N’ha quanto basta a volere un covone
che salga fino a’ cieli.

La sua ragione è nel meraviglioso.
Tutte le donne godono il riposo
dell’uscio logorato.
Egli, in vece, sa mettersi in agguato,
sa far convito in un campo falciato
dove i nemici son come le messi.
I fanciulli sorridono sommessi
e si stringon per prendere coraggio.
E le donne ne sentono tremore
per quell’immenso cuore
che, di certo, è il più forte del villaggio.

Il soldato è soldato
perché treman le donne solamente,
perché i fanciuli vogliono esser grandi
e mangiano per crescere più in fretta,
per poter raccontare
d’aver veduto la Morte
e d’averla invitata a desinare
come se fosse una promessa sposa,
d’averle fatto la corte,
d’averne avuta una rosa
che fa il petto tremando sanguinare.

Consolazione

Non lo piangete: buono era e più bello
d’un olivo, ma voi non lo piangete.
Ci sono, come lui, tanti felici
che non sanno altro ch’esser buoni e santi.
Se invecchiano son nuvole a levante
che vaporano quando nasce il sole.

E costoro non san nulla creare
perché non sanno ch’esser belli e buoni,
e stanno ad aspettare
il giorno che dovrà, forse, venire,
per far vedere che sanno morire
come soltanto san fare i leoni.
Non lo piangete; non era egli forte
ed ha scelto per suo capolavoro
la morte.

A un compagno

Se dovrai scrivere alla mia casa,
Dio salvi mia madre e mio padre,
la tua lettera sarà creduta
mia e sarà benvenuta.
Così la morte entrerà
e il fratellino la festeggerà.

Non dire alla povera mamma
che io sia morto solo.
Dille che il suo figliolo
più grande, è morto con tanta
carne cristiana intorno.

Se dovrai scrivere alla mia casa,
Dio salvi mia madre e mio padre,
non vorranno sapere
se sono morto da forte.
Vorranno saper se la morte
sia scesa improvvisamente.

Di’ loro che la mia fronte
è stata bruciata là dove
mi baciavano, e che fu lieve
il colpo, che mi parve fosse
il bacio di tutte le sere.

Di’ loro che avevo goduto
tanto prima di partire,
che non c’era segreto sconosciuto
che mi restasse a scoprire;
che avevo bevuto, bevuto
tanta acqua limpida, tanta,
e che avevo mangiato con letizia,
che andavo incontro al mio fato
quasi a cogliere una primizia
per addolcire il palato.

Di’ loro che c’era gran sole
pel campo, e tanto grano
che mi pareva il mio piano;
che c’era tante cicale
che cantavano; e a mezzo giorno
pareva che noi stessimo a falciare,
con gioia, gli uomini intorno.

Di’ loro che dopo la morte
è passato un gran carro
tutto quanto per me;
che un uomo, alzando il mio forte
petto, avea detto: Non c’è
uomo più bello preso dalla morte.
Che mi seppellirono con tanta
tanta carne di madri in compagnia
sotto un bosco d’ulivi
che non intristiscono mai;
che c’è vicina una via
ove passano i vivi
cantando con allegria.

Se dovrai scrivere alla mia casa,
Dio salvi mia madre e mio padre,
la tua lettera sarà creduta
mia e sarà benvenuta.
Così la morte entrerà
e il fratellino la festeggerà.

Corrado Alvaro

Un grande scrittore da tutti dimenticato

di Rudy De Cadaval

Quando morì, Corrado Alvaro era ormai un uomo stanco di esperienze. Non lo interessava più la vita, ma, come aveva scritto in un nota del suo diario, “La favola della vita”, il che non significa affatto che fosse esaurita la sua carica di testimonianza sul nostro tempo; il suo interesse per la realtà, la sua disposizione a tradurla in racconto, a trasfigurarla poeticamente, a ricavare in essa il senso di una sua verità più misteriosa e profonda di quella apparente nei suoi dati cronachistici. Chi lo avvicinò negli ultimi tempi della sua vita sapeva bene che Alvaro non soltanto progettava con grande alacrità un suo futuro di scrittore, i libri che avrebbe scritto, ma anche si proponeva di rivedere ed anche di elaborare opere ancora inedite e persino romanzi e racconti già stampati. Lo aveva fatto per Vent’anni il romanzo di guerra, sulla guerra del 1915-’18, uno dei suoi libri più importanti e anche uno dei documenti letterari più importanti su quella guerra, apparso nel 1930 con una rielaborazione, pubblicata nel 1953, a mio avviso, non troppo felice a causa di una, forse, eccessiva carica di autocritica che portò lo scrittore ad espungere come troppo “romanzeschi”; alcuni personaggi ed episodi che sono invece narrativamente tra i più validi e vitali di quel romanzo.

Alla sua morte molti erano gli inediti che lo scrittore aveva ancora nel cassetto, credo, appunto, per questa sua estrema scrupolosa autocritica, e Valentino Bompiani, amico ed editore fedelissimo, ne ha pubblicati alcuni dopo la morte di Alvaro: Belmoro del 1957, Mastrangelina (1960),Tutto èaccaduto (1961). Non so se ve ne siano altri (ma ci devono essere, così assicurò a Ferdinando Virdia, Arnaldo Fratelli cercatore per Bompiani di questi inediti, poco prima di morire.), e sarebbe triste se coloro che sono subentrati, allora, a Bompiani stesso nella gestione della sua casa editrice non ne avessero seguito l’esempio, purtroppo però da molti anni non si vedono altri libri postumi di Alvaro. Lo aveva notato in un elzeviro del ‘Corriere della Sera’ anche Carlo Bo, uno dei pochissimi che, nella ricorrenza dei vent’anni dalla scomparsa di Corrado Alvaro, si siano ricordati dello scrittore calabrese: Alvaro non è più vivo nella memoria della società letteraria italiana, questa specie di computer scordato, vorrei aggiungere, spesso snobistico o fideistico. D’altronde anche Alvaro era una sorta di stranissimo personaggio, un uomo di straordinaria cultura moderna, con una eccezionale e modernissima sensibilità europea anche politica, o meglio storica, e tale forse in senso crociano, la storia come storia della libertà e forse della sua libertà così amaramente sofferta durante gli anni della sua esistenza, con una esperienza di vita intimamente e profondamente europea, anche quest’ultima una conquista amarissima: c’era ancora sino a una trentina d’anni fa qualcuno che lo ricordava, spaurito emigrato intellettuale nell’agitata e babelica Berlino verso la fine degli anni del secolo scorso, dove si era rifugiato per sottrarsi ad assurde persecuzioni fasciste. Vi sia aggirava, mi è stato detto, come un animale braccato, sospettoso di tutto e di tutti, pur frequentando teatri e salotti intellettuali con una sua curiosità attenta e nello stesso tempo scontrosa da calabrese europeizzato. E qualche traccia di questo traspare in novelle e racconti. Ma non certo europeizzato superficialmente, anche se era restato nel profondo di se stesso l’uomo nato alle pendici dell’Aspromonte; tra l’altro era uno dei pochissimi scrittori del suo tempo che si esprimessero in più lingue, in francese, in tedesco, in russo, in inglese, e le sue traduzioni da queste lingue ancora lo attestano.

E tuttavia nel fondo gli rimanevano i complessi, i timori, le remore psicologiche che ereditava dalla società contadina, eternamente umiliata e offesa, della sua terra. Ma non vorrei insistere sulla diffusa opinione di un certa doppia cittadinanza letteraria di Alvaro, tra Calabri ed Europa: la Calabria, fonte di ispirazione dell’artista, immensa riserva di ricordi, stati d’animo, intermittences, immagini racconto, memorie ancestrali, testimonianza di una condizione umana che in lui diventava assillo morale. E l’Europa, cioè l’ambizione cosmopolitica, che, come ha scritto Carlo Salinari in una acutissima nota apparsa su ‘Rinascita’ all’indomani della morte dello scrittore, veniva ad Alvaro “dalla sua esperienza di giornalista, di cronista curioso degli usi, dei costumi, del modo di pensare di popoli a lui sconosciuti … dall’irrequietezza assai diffusa nella cultura italiana del nostro secolo, ansiosa di allargare il suo respiro provinciale… di far proprie le avventure del pensiero europeo e le esperienze decadenti dell’arte e della poesia contemporanee”.

Credo che Calabri ed Europa fossero per Alvaro le due facce della stessa medaglia, un riflesso una nell’altra anche quando Alvaro sembrava celebrare “la siepe e l’orto” (che è anche il titolo della sua prima raccolta di racconti pubblicata nel 1920 presso Vallecchi), cioè il mondo contadino della sua provincia calabrese. E’ difficile tracciare un filo di separazione tra i suoi racconti o romanzi di ispirazione calabrese, e quelli che nascevano dalla sua prativa di giornalista e di viaggiatore di un’Europa in crisi: pesino un romanzo come L’uomo è forte del 1938, suggerito in gran parte dalla situazione esistenziale di incomunicabilità e di orrore dell’uomo nella società di tipo totalitario, nell’URSS di Stalin, come nell’Italia di Mussolini, come nella Germania hitleriana, come nella Spagna di Franco o nel Portogallo di Salazar, anche se l’URSS è il vero modello che lo scrittore ebbe davanti agli occhi nel corso di un suo viaggio di inviato speciale per ‘La Stampa’, persino in un romanzo come L’uomo è forte, dicevo la Calabria traspare, a volte, tra le righe come un drammatico disperante richiamo.

Corrado Alvaro che è testimone, a volte, di una certa babelica crisi europea, è sempre l’uomo di San Luca, forse lui stesso un quasi-personaggio di un suo racconto come Gente in Aspromonte, uno dei risultati più alti della sua narrativa. No, non c’è questo taglio, questa dicotomia tra l’Alvaro “europeo” e l’Alvaro “calabrese” anche se molto probabilmente i risultati poeticamente più validi sono proprio nei suoi racconti di ispirazione che non dirò “regionale” ma che in qualche modo riflettono vita ed esperienze del mondo delle sue origini. Ma si prenda un romanzo come Vent’anni, ami avviso di fondamentale importanza non soltanto nel corpus delle opere alvariane, ma anche e soprattutto nel senso di “letteratura come storiografica”: la guerra del 1915-18 come esperienza cruciale di una generazione di giovani intellettuali del sud in un grande dramma italiano ed europeo, che prendono coscienza di una società italiana che per la prima volta è tutta in crisi e rivela nella guerra le su profonde discrasie, la povertà e l’improvvisazione di tutta la vita nazionale, lo spreco di beni e di energie, di vite umane e di intelligenze.

Una volta tanto un romanzo di guerra senza eroi ed eroismi, nel quale la guerra è solo fatica, dolore morte e che oggi dovrebbe essere ristampato nella sua attualità, riportato naturalmente alla stesura della sua prima edizione del 1930, e non al rifacimento del 1935 che lo trasformò in romanzo, come scrisse lo stesso Alvaro, in “costume”. Un romanzo, vorrei aggiungere, che fa parte di quel blocco di opere, tutte più o meno scritte o pubblicate attorno al 1930 da Gli indifferenti di Moravia, A treoperai di Bernari, da Adamo di De Michelis a Piccola Borghesia di Vittorini, che in un certo senso aprono il discorso su un nuovo realismo della narrativa italiana (da non confondere con neorealismo che è una sorta di sua escrescenza post-bellica) con una sua particolare accentuazione meridionalista.

Nel fondo della narrativa di Alvaro, è quasi con un suo riverbero storiografico e polemico, è appunto una passione civile che è meridionale e meridionalista e come tale con una sua componente e una sua prospettiva culturale, democratica, laica, profondamente “liberale”, di tipo essenzialmente europeo. Gran parte della narrativa di Alvaro nasce da questo impulso storico e culturale, il clima della pubblicistica di un Salvemini, di un Dorso, di un Fortunato, di un Amendola, di un Rossi, anche se la tensione poetica del racconto è nella radice di una ricerca dello scrittore nel fondo della vita e dello spirito popolare della sua terra, povera e amara. Narratore essenzialmente lirico, Alvaro attua in modo particolare nei suoi racconti una scomposizione della realtà, nella quale, al di là di ogni autobiografismo, quasi sempre il narratore si sovrappone al personaggio con la creazione di una realtà diversa, a volte, di una estrema complessità, al limite non direi del surreale, ma di una realtà magica e favolosa. E’ appunto questo il suo tributo all’Europa della grande stagione del Decadentismo, una cultura che lo affascinava, ma di fronte alla quale, pur avendone assimilato, senza residui, i meccanismi e lo spirito, egli rimaneva come uno spettatore attonito e dubbioso e nello stesso tempo pronto ad interpretarla attraverso il filtro dei suoi miti personali di calabrese, di meridionale “antico” e modernissimo.

Si può dire che fosse (e questo senza diminuirlo minimamente sul piano dei risultati poetici complessivi e sul piano del significato complessivi della sua opera nel quadro della nuova letteratura) un grande narratore potenziale: i suoi racconti sono dei veri e propri tracciati di romanzo che testimoniano di una straordinaria forza immaginativa, ed anche i suoi romanzi dai quali, pagina dopo pagina, ci si attendeva sempre un’esplosione della fantasia che conducesse la tensione lirica sempre intensissima a trasferirsi sul piano di un’epica narrativa: forse un romanzo come Vent’anni avrebbe potuto essere un sorta di “Guerra e pace” dell’Italia nel primo conflitto mondiale, vi pullulano infatti tutti gli elementi di un grande disegno storico e umano, e L’uomo è forte poteva essere la tragica e complessa testimonianza di un’impossibilità di sistemare i rapporti umani nel quadro di una società ideologizzata sino al delirio, e ancora Belmoro la metafora di una scienza moderna che diventa utopia.

Eppure così come sono questi romanzi (e così gli altri da L’età breve aMastrangelina, da Tuttoè accaduto aDomani) non perdono assolutamente nulla della loro modernità e della loro ricchezza di significati. Il suo lavoro, è stato quello di un narratore saggista tra i più intensi e profondi del nostro tempo, e questo intimo ricambio tra saggio e narrazione è sempre presente negli altri suoi libri, in quelli di viaggio, nei diari, di un interesse straordinario, questi ultimi, anche come testimonianza di un’epoca, della lotta quotidiana sotto la dittatura di un intellettuale antifascista del Sud italiano contro il potere per vivere e sopravvivere, dopo gli anni esaltanti della battaglia accanto a Giovanni Amendola. Diari che non nascondono le cadute e i cedimenti psicologici dell’uomo, sempre riscattati da una vigile coscienza di se stesso, una coscienza laica e liberale come poche altre.

http://www.lideale.info/doAnteprimaConfTot.php?ArticleAn=466#.WQMlTTclGUk

“L’uomo nel labirinto” di Corrado Alvaro

L’uomo nel labirinto, primo romanzo di Corrado Alvaro, è un testo di vertiginosa sperimentazione, assolutamente sorprendente nel suo essere stato scritto nel 1921 (a Parigi, pubblicato a puntate l’anno seguente sullo «Spettatore» di Corrado Pavolini e quindi, in volume, nel 1926), quando nulla di simile era ancora apparso nel panorama letterario italiano, che faticava a tenersi al passo con le istanze più avanzate della narrativa europea:

«L’uomo nel labirinto reca dunque la data del 1921, l’anno di pubblicazione di Rubé di Giuseppe Antonio Borgese, e vuol rappresentare anch’esso la crisi post bellica della borghesia che andava divenendo il punto d’incontro e di maggior ispirazione di tanta narrativa europea. […] A questo clima europeo, l’Italia poteva contrapporre il Rubé appunto del 1921 e La coscienza di Zeno nel 1923; e si dovrà attendere il 1929 per veder comparire un libro determinante come Gli indifferenti, che tuttavia la critica del tempo avrebbe ignorato. Né sorte migliore ottennero i romanzi di Borgese e Svevo».

Walter Mauro, Invito alla lettura di Alvaro

Alvaro, che combatté nella Grande Guerra, rimanendo seriamente ferito in combattimento l’11 novembre 1915, avrebbe atteso ancora quasi un decennio prima di dare alle stampe una sua compiuta riflessione sull’esperienza del fronte (Vent’anni, uscito nel 1930), affidando invece le prime impressioni su quei fatti, quasi in tempo reale, alla forma poetica (a partire dal 1914 pubblicò infatti su varie riviste un cospicuo numero di versi – talvolta un poco ingenui – dedicati alla guerra, una selezione dei quali è confluita in Poesie grigioverdi del 1917). In quel 1921, a soli 25 anni, il ragazzo venuto dall’Italia del profondo sud, emigrato giovanissimo al nord per ragioni di studio, giornalista, frequentatore dei circoli delle più vivaci città italiane ed estere, portatore dunque, oltre che di una matrice popolare arcaica, di una cultura cittadina moderna di livello europeo, si apprestava all’impresa ambiziosissima di narrare gli esiti della Grande Guerra, di raccontare l’Italia dell’immediato dopoguerra. Aveva in mano le carte (artistiche e culturali) per farlo? A tale proposito, le voci critiche più rilevanti del tempo sembrerebbero avanzare qualche riserva, rilevando l’esistenza nella sua personalità di una sorta di infausta dicotomia. Scrisse ad esempio in quegli anni Pietro Pancrazi:

«L’ansia di vivere nella babele cittadina e, a riscontro, l’idillio paesano. Questo, fin dal principio, fu il capitale di cui Alvaro disponeva. [...] E il secondo motivo dà frutti migliori, mentre l’altro finisce per rimanere un lievito che non fa pane».

Non troppo diversamente, Geno Pampaloni disse che Alvaro, a differenza di Verga, non riuscì a

«colmare e a concludere quel periodo settentrionale che per Verga era stato milanese e mondano e per lui giornalistico ed europeo. [Restando dunque bloccato] fra due correnti opposte di nostalgia, per la sua terra e per la città, per l’Europa, per il mondo complicato e sfuggente che si dice moderno».

Parrebbe dunque che il nostro avrebbe dovuto limitarsi ai temi “paesani”, lasciando le questioni “cittadine” a qualche penna meno tormentata. Come sappiamo, lo scrittore decise, fin da subito, diversamente, cosicché in quel 1921 L’uomo nel labirinto, scritto quanto mai “cittadino”, vide inopinatamente la luce. Con quali esiti, cercheremo di capire.

Apriamo ora direttamente le pagine del romanzo (in questo intervento ne verrà presa in considerazione la versione del 1926 e non quella più nota – snellita, corretta ma, a parer nostro, abbastanza algida – proposta da Alvaro, instancabile ri-scrittore della propria opera, nel 1934, all’interno del volume Il mare). L’uomo nel labirinto si apre nell’immediato dopoguerra (nota 1), con alcuni fantastici scorci di una città italiana non meglio identificata:

La primavera arrivò improvvisamente. [...] Quando il cielo si oscurava, tutto, le fontane, le case, gli alberi parevano partecipare alla preparazione di un avvenimento. Era l’ora delle scoperte. Piante mai vedute, muriccioli che sembravano sorti improvvisamente attorno a giardini impensati, donne che guardavano la gente come i ragazzi che saltano fuori dal nascondiglio a gabbare chi non è riuscito a scoprirli. A qualcuno pareva di voler ripigliare il filo d’un discorso interrotto, ma così vago e lontano che l’unica cosa era di mettersi a cantare. Nasceva la luna sul cielo fresco che, ora che nessuno la guardava,se non i vagabondi e i disperati, era bianco, con poche stelle scialbe e ferme.

Corraro Alvaro, L’uomo nel labirinto

Si ha qui la sensazione di essere approdati in un universo del tutto nuovo per la nostra letteratura, dove incanto e disarmonia abitano fianco a fianco e il senso segreto delle cose pare essere divenuto ad un tempo manifesto e inafferrabile, vibrare d’inedite dimensioni inconsce. E il lirismo della prosa sembra scaturire dalla forza primigenia della realtà nella sua piena, misteriosa concretezza, come in alcuni coevi paesaggi urbani di Mario Sironi.
Poco dopo viene presentato il protagonista del romanzo. Alvaro lo introduce tramite una scena tanto semplice quanto evocativa: Sebastiano Babel, affacciato alla finestra, osserva la città e riflette. Noi, all’interno della sua scatola cranica, ne ascoltiamo i pensieri o almeno ciò che di essi ci riferisce l’autore. Ecco che si delinea un personaggio assolutamente novecentesco, impensabile prima della Grande Guerra, potentemente europeo, chiuso nel labirinto inestricabile che dà titolo alla sua storia.

Sebastiano Babel, in una di queste sere, era alla finestra. [...] Aveva gli occhi color nocciola, limpidi e interrogativi come quelli dei cani. Pareva che tutte le impressioni gli si fermassero nella pupilla senza andar oltre. Neanche il suo viso voleva dir niente, lustro, roseo, senza una ruga e senza un pelo. Benché lo si riconoscesse anche dopo averlo visto una volta, era difficile dire come era fatto: ogni volta che lo si rivedeva pareva cambiato, o che avesse quel che di nuovo delle persone uscite dalle mani del barbiere.

Corraro Alvaro, L’uomo nel labirinto

Poche righe dopo, senza soluzione di continuità, il testo s’addentra nelle regioni interiori del personaggio. Tra il dentro e il fuori non esistono più confini certi:

In certi momenti gli pareva che il mondo gli dicesse i suoi segreti, e a guardarla come sapeva lui, ogni cosa indifferente stesse sul punto di fargli una rivelazione. Le forme delle cose contenevano segreti di sviluppo all’infinito, avevano una continuazione ideale, e addirittura pareva mantenessero un aspetto illusorio che nascondesse quello reale; la verità che doveva essere meravigliosa. Certe linee gli parevano mal riuscite e tracciate dall’operaio o dall’artista per colmare un vuoto, ma non erano precisamente quelle che dovevano essere, come parole dette in luogo di altre. A badar bene, in tutte le cose c’era una falsificazione, una declamazione , una stanchezza.

Corraro Alvaro, L’uomo nel labirinto
Ancora più oltre, mentre rimane immobile, come cristallizzato, alla finestra,  Babel ragiona intorno all’impossibilità per lui di metabolizzare il passato (trascorso, viene detto, in un altro paese, dunque, come ogni lettore non può evitare di pensare conoscendo la biografia dell’autore, in Calabria) e, dunque, di riconoscersi nel presente, in modo da potersi rapportare agli altri su un piano di realtà:

Badando a queste cose gli tornavano in mente vecchi pensieri che non era mai riuscito a fermare, e che erano i pensieri della sua giovinezza trascorsa, rimasti intatti e nani. [...] Della sua giovinezza non gli rimaneva altra impressione che di aver perduto infinite occasioni e di essersi chiuso in una specie di guscio invulnerabile in attesa di qualche avvenimento che ne lo dovesse tirar fuori [...]. Siccome aveva cambiato paese quando era finita la gioventù, attribuiva a questo fatto la sua scontentezza e l’impossibilità dei rinnovi e dei ritorni. [...] E oggi, persino la città straripante sotto il sole gli appariva sotto una primavera illusoria, quella che scende alle pendici delle montagne spazzata di vento fresco. Perciò non gli interessava partecipare alla vita di tutti. [...] Se ne stava alla finestra sentendo queste cose, e a mano a mano si sentiva come divenire scuro e con pensieri sordi.

Corraro Alvaro, L’uomo nel labirinto
La riflessione termina, fissando il nodo centrale del romanzo, poiché l’impossibilità di comprendere la realtà e di rapportarsi agli altri, nella città in cui è emigrato, si concretizza in un pensiero specifico che tutto riassume:

Tutte queste cose egli non le pensava che oscuramente e confusamente, non come pensieri, ma come richiami e istinti; anzi era questo il fondo su cui si agitava un altro pensiero preciso che tutti gli altri riassumeva: il pensiero di sua moglie.

Corraro Alvaro, L’uomo nel labirinto 

Abbiamo riportato gran parte di questo brano perché lo riteniamo esemplificativo delle notevoli novità stilistiche e contenutistiche di cui lo scritto è portatore. Lo scrittore, senza evitare di introdurre autobiografismi (che, qui e altrove, non gli saranno sovente perdonati dalla critica), intendeva fare tutt’altro che dell’autobiografia; trattando personaggi specifici e ben calati nella realtà contemporanea egli indagava (come avrebbe fatto sempre nelle sue opere successive) non delle singole esistenze ma “le grandi idee universali il cui tema unico è la vita”. Qui la difficoltà dell’essere umano di convivere con l’invadenza dell’industria, delle macchine, della vita di città, della politica, ecc., nel corso di un processo di modernizzazione (all’interno di una società italiana che era ancora in gran parte contadino – pastorale e dunque dei cui valori Babel è in qualche modo portatore) che la guerra aveva immensamente accelerato, si configura come crisi insanabile, evidenziandosi attraverso l’impraticabilità di un reale sentimento d’amore tra uomo e donna. Crisi affettiva e sessuale che non è tanto, e non è solo, malessere individuale ma conflitto psicologico, sociale e culturale indotto eminentemente dal progresso e dal nuovo rapporto che la vita moderna disegna tra gli esseri e le cose.Le molte pagine successive della narrazione, che contengono non piccole ingenuità “giovanili”, raccontano la confusa ricerca da parte del protagonista di una qualche soluzione alla crisi delineata nella prima sezione che si chiude non a caso con la morte di Anna, moglie del protagonista. A tale proposito, l’ultimo incontro tra Babel e la moglie morente è di brutale violenza, andando a delineare lo sfacelo finale che attiene alla loro unione:

Allora Babel entrò nella stanza. Ella si levò dal letto rigida e con gli occhi sbarrati:- Va fuori! Va fuori! Tu sei la mia rovina. Tu mi hai rubata la gioventù. Tu mi hai assassinata. Assassino! Assassino!

Corraro Alvaro, L’uomo nel labirinto

Dopo varie esperienze fallimentari, nel tentativo di sfuggire un destino che sembra ripercorrere incessantemente strade già battute, l’approdo cui Babel faticosamente accede è quello di un ritorno alle origini: decide infatti, dopo rocamboleschi spostamenti e vicende non sempre chiarissime, di trasferirsi al paese natio. Apparente scioglimento narrativo che, venato com’è di molte ambiguità, è più la constatazione di una crisi che non la proposta di una reale soluzione (nota 2), come il lettore avvertito intuisce già nel momento in cui Babel giunge a destinazione. Ecco infatti come viene descritto il suo arrivo al paese natio:

Il treno lo raccattò con la sua valigia come un carico inerte. La monotonia del viaggio lo addormentò tra rumori e suoni indistinti. La tromba e la campanella delle stazioni gli suonavano nel cervello con canti sovrumani. Si svegliò verso mezzogiorno. I suoi orecchi, abituati alle grida e ai rumori delle stazioni avvertirono un suono nuovo e voci conosciute. [...] Aprendo gli occhi vide fuori i paesi che conosceva. [...] Affacciandosi vide una forma umana presso il ponte [sul fiume del suo paese ], gittata come uno straccio in terra, sorvegliata da una guardia. Per il pendio riconobbe forme umane che non potevano essere altre che quelle del suo paese. Il treno rallentò la corsa. I viaggiatori si affacciarono al finestrino. Quegli uomini portavano sulle spalle una barella costruita con due rami d’albero e intrecciata di ramoscelli coperti di fronde. Uno di essi, presso il treno, lo guardò fisso. Una donna scalza e vestita di nero s’era inginocchiata presso la forma umana che, ora si vedeva, era un contadino che giaceva inanimato, col cranio sanguinante.- È uno d’un paese vicino – disse uno dei viaggiatori – che ieri arrivò dal reggimento in congedo. Appena vide le montagne del suo paese, credendo di far presto a raggiungerle, si precipitò dal treno in corsa. Ha battuto la testa contro le sbarre del ponte ed è rimasto là secco. È un brutto ritornare.

Corraro Alvaro, L’uomo nel labirinto

E questo “brutto ritornare” viene riverberato nel finale del romanzo, quando Babel si scontra con una realtà sminuita rispetto ai suoi ricordi. Rattrappiti sembrano i luoghi dell’infanzia:

Guardò il paese già destato, che gli parve più piccolo che mai. [...] Tutto era adesso infinitamente piccolo e rattrappito, e persino le montagne imminenti erano schiacciate, nient’affatto misteriose.

Corraro Alvaro, L’uomo nel labirinto

Tristi gli sembrano le persone, nonostante la fratellanza che sente per loro:

Nella faccia di tutti quegli uomini ritrovava i caratteri della sua razza con una insofferenza fraterna. Si aprivano davanti a lui le bocche che egli conosceva, gli sguardi che egli sapeva leggere. [...] Ridevano da tutti quei ceffi, coi denti grossi e bianchi fra le labbra spalancate. E guardandoli ridere Babel si ricordava del soprannome di ognuno: «Ecco Labbrodasino, ecco il Pecora, ecco Mezzatesta». Quella gente, nel sole, sembrava un ammasso di panni sudici. Toccandolo con le grosse mani sembrava che gli macchiassero il vestito e si sentì anche lui coperto di stracci. Le donne si affacciavano alle finestre come tartarughe fuori dal guscio.

Corraro Alvaro, L’uomo nel labirinto

Tutto ciò conduce alla scena finale del libro, che si svolge all’interno della carcassa di un antico palazzo, una volta ricca dimora piena di servi ora sterile ammasso di rovine denominate non a caso “la Stalla”. Babel siede del tutto solo in questo luogo desolato, leggendo ad alta voce una lettera indirizzata a Mary (una sorta di fidanzata che egli aveva malamente sedotto e abbandonato qualche tempo prima): scritto futile e sterile come i vecchi giardini disseccati che lo circondano.

Sedeva là, nel più profondo segreto, tirava dalla tasca un foglio e leggeva ad alta voce. Erano le sue lettere a Mary. Dopo due giorni dal suo ritorno aveva cominciato a scrivere lettere a quella donna, nella città dove supponeva fosse tornata.[...] Leggeva declamando pateticamente. Gli pareva di non intendere il significato di quello che aveva scritto e rileggeva da capo scandendo le sillabe. Le parole gli si ripresentavano alla mente scomposte, con la successione inerte delle lettere come se fossero tracciate su una lavagna di scuole elementari. Perdevano quasi ogni significato e ne avevano uno che risultava dai suoni delle sillabe assolutamente lontano da quello reale. Era come vedere i cenni di un muto che si sforzi di parlare. Altre volte lo commuovevano solo a pronunziarle, destate dal profondo dei suoi ricordi, cariche di tutte le passioni del mondo che vi si erano affidate da centinaia d’anni.

Corraro Alvaro, L’uomo nel labirinto

In questo brano magistrale che chiude il romanzo, l’autoinganno, la frantumazione dell’io e l’alienazione si mostrano scopertamente (presenti anche nel luogo del ritorno), andando inevitabilmente ad investire anche la caratteristica più saliente dello spirito umano: il linguaggio. Non possiamo esimerci dal mettere in relazione l’annullamento del senso delle parole, come viene qui delineato, con il curioso cognome del protagonista di questa vicenda, cosa che ci induce a ritenere che Alvaro attribuisca la “malattia” di Babel (quell’impossibilità di vivere che attanaglia l’uomo moderno) a un nuovo peccato d’orgoglio della razza umana, che le immani facoltà fornitegli dalla scienza e dalla tecnica hanno reso possibile: l’edificazione di una sorta di torre-obice puntata verso il cielo. Da ciò la confusione del linguaggio, l’impossibilità di una vita degna d’essere vissuta e di un reale contatto tra le persone, condizione che per l’Alvaro venticinquenne parrebbe insanabile, appartenendo antropologicamente all’uomo moderno.
Comincia il Novecento: un labirinto che non prevede vie di fuga.

Terminiamo rilevando come, in un libro che racconta, e voleva certamente raccontare, il dopoguerra, di guerra non si parli affatto: nell’intero romanzo si contano appena due apparizioni di reduci (tra cui però quella importantissima del finale). D’altronde, lo scrisse lo stesso Alvaro:

Quello che forma l’aspetto particolare di un’epoca è la creazione di nuovi stati d’animo, di modi speciali di vedere, di sentire, di vivere, inconfondibili. Ed ecco, dopo la guerra, spuntare il secolo nuovo.

C. Alvaro, “La Stampa” (3/3/1920)

Dario Malini

Note
1 La determinazione temporale è sottaciuta nella versione del 1926 de L’uomo nel labirinto, restando affidata a qualche rara apparizione di reduci qua e là nel romanzo; resa esplicita invece nell’incipit della versione del 1934: «La primavera arrivò improvvisamente; era l’anno dopo la guerra, e pareva non dovesse più tornare».
2 Siamo ben consapevoli che una lunga tradizione critica assegna un valore di redenzione al “ritorno” di Babel. Ad esempio, Maria Letizia Cassata scrive, a proposito de L’uomo nel labirinto, nel testo del 1974 Corrado Alvaro: «Solo quando entra nella regione della sua infanzia Babe assume una diversa personalità : è in piedi, nuovo, giovane, ridente, tra le cose familiari, tra profili noti. [...] Nella sua terra il dolore e la solitudine, lungamente rappresi e divenuti grumi nel suo cuore, si sciolgono nella gioia e nel pianto. Ogni uomo ha un senso, un valore, un ruolo se ritorna alle sue origini, se ritrova le sue radici che lo giustificano. Il paese è per Babe l’approdo, per questo i suoi compaesani lo riconoscono».
Ma una lettura attenta del testo mostra come il “labirinto” di Alvaro non permetta una così facile via d’uscita.

http://www.artegrandeguerra.it/2013/09/luomo-nel-labirinto-di-corrado-alvaro.html



Corrado Alvaro – lunga notte di medea ed altro di Corrado Alvaro …

Corrado Alvaro – Gente in Aspromonte | controappuntoblog.org

Corrado Alvaro, “L’età breve”

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Leoš Janáček : Sinfonietta – ‘Pilgrimage of the Soul’ – “Intimate Letters” – In the Mists





Leoš Janáček e il Quartetto n. 2 (1928), «Lettere intime»

by | 24 Mar 2017

La figura di Leoš Janáček è una delle più singolari nella storia della musica nei primi decenni del Novecento. Nato a Hukvaldy in Moravia nel 1854, compì i suoi studi musicali (di pianoforte, organo e composizione) a Praga, a Lipsia e a Vienna, per poi tornare nella capitale morava di Brno – per nulla «provinciale», ma giudicata tale dai boemi praghesi – dove svolse un’attività circoscritta: da un lato come insegnante e direttore di coro (e soltanto marginalmente come compositore), dall’altro a raccogliere e a trascrivere centinaia e centinaia di motivi della musica popolare morava. Furono gli anni fondamentali in cui presero forma poco per volta i tratti salienti del linguaggio stilistico di Janáček – sostanzialmente autodidatta, rinnegando gli studi – che avrebbero distinto la sua produzione successiva (vocale, strumentale, orchestrale e soprattutto teatrale). L’opera Jenůfa, composta con fatica tra il 1895 e il 1903, ebbe una prima esecuzione a Brno nel 1904, ma fu soltanto nel 1916 che il lavoro approdò all’Opera di Praga, procurando una notorietà immediata al musicista – più che sessantenne – che si propagò ben presto nel resto d’Europa e poco dopo negli Stati Uniti.

Fu l’inizio di un’ultima stagione creativa di una fertilità impressionante, che comprese le opere Kát’ja Kabanová, La volpe astuta, L’affare Makropoulos e Da una casa di morti, assieme ad altre pagine come la rapsodia sinfonica Taras Bulba, il ciclo vocale Il diario di uno scomparso, i due Quartetti per archi, la Sinfonietta e la Messa glagolitica, ognuna delle quali trasse ispirazione in varia misura dalla figura di Kamila Stösslová, moglie di un antiquario di Pisek, di cui il musicista si era invaghito nel 1917. Mai consumato, l’amore dell’infatuato Janáček – sposato anch’egli – fu tollerato da Kamila, di 37 anni più giovane, la quale si compiacque, con una certa reticenza, di essere l’inaspettata musa di un compositore dalla fama in continua ascesa. Gli incontri tra i due furono piuttosto infrequenti, ma ci sono state tramandate oltre 700 lettere – più di 500 sono di Janáček – che da un lato documentano la passione sfrenata, per certi versi adolescenziale, del musicista, dall’altro la compostezza di Kamila. E a suggello della sua passione, Janáček scrisse il Quartetto (in programma nel concerto del Quartetto Akilone) a pochi mesi dalla sua scomparsa nel 1928, proponendo in un primo momento di dargli il titolo «Lettere d’amore» e di assegnare la parte della viola alla voce, flebile ma sensuale, di una viola d’amore. Per avvicinarci alla poetica di Janáček, è opportuno ricordare che quasi tutta la sua musica – anche quella strumentale – possiede una dimensione vocale legata intimamente alle inflessioni del linguaggio parlato: delle «piccole melodie della parola» (nápĕvky mluvy, il termine dello stesso musicista) che condizionano una metrica estremamente irregolare e che trova espressione il più delle volte in motivi e incisi di breve durata, spesso ripetuti ossessivamente come degli ostinato. E in fatto di armonia, il musicista si concede – ispirato anche da Debussy – la più grande libertà: le vecchie regole del «circolo delle quinte» sono sovvertite e Janáček giustappone tonalità diverse con estrema disinvoltura, pur rimanendo in ambiti armonici fondamentalmente tradizionali (che, nel caso del Quartetto di questa sera, gravitano intorno a re bemolle, una delle tonalità «scure» preferite dall’autore).

Formalmente, il Quartetto è diviso in quattro movimenti, ma in ognuno vi sono frequentissimi cambiamenti di tempo: nello spazio di poche pagine  – talvolta sulla stessa pagina – si passa repentinamente da Allegro a Adagio, da Vivace a Andante, da Presto a Grave (e quasi sempre con precisissime indicazioni metronomiche). Questi cambiamenti bruschi, che spesso riguardano anche l’andamento metrico, sono il termometro dello stato d’animo di Janáček, che oscilla tra gli estremi di un’agitatissima esaltazione e una profonda tristezza. E più volte la viola è chiamata a «rappresentare» la figura di Kamila, che entra e esce di scena in continuazione.

Stando alle lettere del compositore, il primo movimento evoca l’emozione provata da Janáček al primo incontro con Kamila, «l’impressione quando ti vidi per la prima volta»: il motivo spettrale della viola (sul ponticello) allude al canto della zigana Stefka nel Diario di uno scomparso, modellata a sua volta sulla stessa Kamila.

Il secondo movimento ricorda invece l’incontro dei due alle Terme di Luhačovice nell’estate del 1921, dopo una separazione di diciotto mesi, ed è nuovamente la viola a introdurre i due temi principali. L’immaginazione di Janáček ha varcato ogni confine: «Oggi ho messo in musica la mia più dolce nostalgia. Lotto con lei. Ma lei vince. Tu metti al mondo un figlio. Che destino avrebbe questo figlio? E quale tu stessa? La musica suona così come tu sei, sorridente e in lacrime» (8 febbraio 1928). A metà del brano, dei «bisbigli» (flautato) del secondo violino precedono un distorto motivo di danza (un’allusione all’orchestrina delle Terme) e la ricomparsa dei temi principali del movimento d’apertura.

Il terzo movimento, una «trasfigurazione dell’immagine» di Kamila, diede una soddisfazione particolare al musicista: «Oggi mi è venuto, come se la terra tremasse. Sarà il migliore. Se solo mi riuscisse così bene anche l’ultimo. Esprimerà il timore per te» (18 febbraio). E invece: «In quest’ultimo non risuona il timore per la bella donnola, ma un grande anelito e nello stesso tempo il suo appagamento». Difatti, l’ultimo movimento sembra prima lanciarsi in una danza sfrenata dei sensi, per poi rassegnarsi ad un lungo, estenuante  addio, sobbalzando da ultimo in un estremo, doloroso sussulto.

Andrew Starling

https://www.perugiamusicaclassica.com/2017/03/24/leos-janacek-e-il-quartetto-n-2-1928-lettere-intime/

Leoš Janáček – Mša glagolskaja / Glagolitic Mass | controappuntoblog …

JANACEK: Das schlaue Füchslein (Walter Felsenstein Edition), LA …

Leóš Janáček, : Jenufa, Sarka complete opere

Leóš Janáček | controappuntoblog.org

Da una casa di morti (Z mrtvého domu)” di Leoš Janáček ..

Janáček The Makropoulos Affair from Salzburg Festival …

Leos Janacek – Z mrtveho domu | controappuntoblog.org

Leoš Janáček : Taras Bulba

http://www.controappuntoblog.org/2011/12/12/leos-janacek/

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Gramsci’s Life and Thought by marxists.org, in italiano anche – I giorni del carcere (1977)- Gramsci 44 films

Antonio Gramsci 1919

Unions and councils


Source: L’Ordine Nuovo, 11 October 1919;
Translated: for the Marxists Internet Archive by Michael Carley.


The proletarian organization which assembles, as the total expression of the worker and peasant mass, in the central offices of the Confederazione del Lavoro, is passing through a constitutional crisis similar in nature to the crisis in which the democratic parliamentary state vainly debates. The solution of one will be the solution of the other, since, resolving the problem of the will of power in the case of their class organization, the workers will arrive at the creation of the organic scaffolding of their state and they will counterpose it victoriously to the parliamentary state.

The workers feel that the complex of “their” organization has become such an enormous apparatus, which has ended in obeying its own laws, intimate to its structure and to its complicated functioning, but extraneous to the mass which has acquired a consciousness of its historical mission as a revolutionary class. They feel that their will for power is not expressed, in a clear and precise sense, through the current institutional hierarchies. They feel that even at home, in the home they have tenaciously constructed, with patient efforts cementing it with blood and tears, the machine crushes the man, bureaucracy sterilizes the creator spirit and banal and verbalistic dilettantism attempt in vain to hide the absence of precise concepts on the necessities of industrial production and the lack of understanding of the psychology of the proletarian masses. The workers are irritated by these real conditions, but they are individually powerless to change them; the words and wills of individual men are too small a thing compared to the iron laws inherent in the structure of the union apparatus.

The leaders of the organization do not notice this deep and widespread crisis. The more it clearly appears that the working class is not organized in forms corresponding to its real historical structure, the more it happens that the working class is not lined up in a configuration which incessantly adapts itself to laws which govern the intimate process of real historical development of the class itself; the more these leaders persist in their blindness and force themselves to “juridically” settle dissent and conflicts. Eminently bureaucratic spirits, they believe that an objective condition, rooted in the psychology which is developed in the living experiences of the factory, can be overcome with a discourse which moves feelings, and with an order of the day unanimously voted in an assembly made ugly by hubbub and oratorical meanderings. Today they force themselves to “rise to the height of the times” and, as if to demonstrate that they are also capable of “hard thinking,” refashion the old and worn-out union ideologies, tediously insisting on relations of identity between the soviet and the union, tediously insisting on affirming that the present system of union organization constitutes the system of forces in which the dictatorship of the proletariat must be made flesh.

The union, in the form in which it presently exists in the countries of Western Europe, is a type of organization not only essentially different from the soviet, but different also, and in a notable way, from the union which is developing ever more in the red communist republic.

The trade unions, the Camere del Lavoro, the industrial federations, the Confederazione Generale del Lavoro, are the type of proletarian organization specific to the period of history dominated by capital. In a certain sense it can be maintained that it is an integral part of capitalist society, and it has a function which is inherent to the regime of private property. In this period, in which individuals have value in so far as they are owners of goods and trade in their property, workers have also had to obey the iron law of general necessity and have become merchants of their only property, labour power and professional intelligence. More exposed to the risks of competition, workers have accumulated their property in ever more vast and comprehensive “firms,” they have created this enormous apparatus of concentration of flesh and graft, they have imposed prices and hours and they have disciplined the market. They have assumed from outside or they have generated from within a trusted administrative personnel, expert in this kind of speculation, up to the job of dominating the conditions of the market, capable of stipulating contracts, of assessing commercial vagaries, of initiating economically useful operations. The essential nature of the union is competitive, it is not communist. The union cannot be an instrument of radical renewal of society: it can offer the proletariat knowledgeable bureaucrats, technical experts in industrial questions of general character, it cannot be the base of proletarian power. It offers no possibility of choosing individual proletarians capable and worthy of leading society, it cannot generate hierarchies which embody the vital thrust, the rhythm of progress of communist society.

The proletarian dictatorship can be made flesh in a type of organization which is specific to the particular activity of producers and not of wage-earners, slaves of capital. The factory council is the first cell of this organization. Since in the council all the branches of labour are represented, proportionally to the contribution each trade and each branch of labour makes to the development of the object which the factory produces for the collective, the institution is of a class, it is social. Its reason for being is in labour, is in industrial production, in a thus permanent state and not only in a salary, in the division of classes, in a thus transitory state and which is precisely to be overcome.

Thus the council realizes the unity of the labouring class, gives the masses a cohesion and a form which are of the same nature as the cohesion and form as the mass assumes in the general organization of society.

The factory council is the model of the proletarian state. All the problems which are inherent in the organization of the proletarian state are inherent in the organization of the council. In one and the other the concept of citizen decays, and the concept of comrade grows: collaboration to produce well and usefully develops solidarity, multiplies the links of affection and fraternity. Everyone is indispensable, everyone is at their post, and everyone has a function and a post. Even the most ignorant and backward of workers, even the most vain and “cultured” of engineers end convincing themselves of this truth in the organization of the factory: all finish by acquiring a communist consciousness to understand the great step forward which the communist economy represents over the capitalist economy. The council is the most suited organ of reciprocal education and of development of the new social spirit which the proletariat has managed to develop from the living and fertile experience of the community of labour. Worker solidarity which in the union developed in the struggle against capitalism, in suffering and sacrifice, in the council is positive, is permanent, is made flesh even in the most negligible of moments of industrial production, is contained in the glorious consciousness of being an organic whole, a homogeneous and compact system which working usefully, which disinterestedly producing social wealth, affirms its sovereignty, actuates its power and freedom to create history.

The existence of an organization, in which the labouring class is lined up in its homogeneity of a producing class, and which makes possible a spontaneous and free flowering of fitting and capable hierarchies and individuals, will have important and fundamental effects on the constitution and spirit which enliven activity of unions.

The factory council is also founded on trades. In each section the workers are separated by team and each team is a unit of labour (trade): the council is constituted precisely of commissars which the workers elect by section trade (team). But the union is based on the individual, the council is based on the organic and concrete unity of the trades which is developed in the discipline of the industrial process. The team (trade) feels distinct in the homogeneous body of the class, but in the same moment it feels engaged in the system of discipline and order which makes possible, with its exact and precise functioning, the development of production. As an economic and political interest the trade is united in solidarity with the body of the class; it is differentiated from it as a technical interest and as the development of the particular instrument which it adopts for labour. In the same way, all industries are homogeneous and solidaristic in the aim of realizing perfect production, distribution and social accumulation of wealth; but each industry has distinct interests regarding the technical organization of its specific activity.

The existence of the council gives workers the direct responsibility of production, it draws them to improving the work, instils a conscious and voluntary discipline, creates the psychology of the producer, of the creator of history. The workers bring into the union this new consciousness and from the simple activity of class struggle, the union dedicates itself to the fundamental work of impressing a new configuration upon economic life and the technique of labour, it dedicates itself to elaborating the form of economic life and professional technique which is proper to communist culture. In this sense the unions, which are constituted of the best and most conscious workers, actuate the supreme moment of the class struggle and of the dictatorship of the proletariat: they create the objective conditions in which classes can no longer exist nor be reborn.

In Russia, this is what the industrial unions do. They have become the organisms in which all the individual enterprises of a certain industry amalgamate, connect, act, forming a great industrial unity. Wasteful competition is eliminated, the great services of administration, of resupply, of distribution and of accumulation, are unified in large centres. The systems of work, the secrets of fabrication, the new applications immediately become common to the whole industry. The multiplicity of bureaucratic and disciplinary functions inherent to relations of private property and individual enterprise, is reduced to pure industrial necessities. The application of union principles to the textile industry has allowed in Russia a reduction of the bureaucracy from 100,000 employees to 3,500.

The organization by factory makes up the class (the whole class) in a homogeneous unit and which adheres plastically to the industrial process of production and dominates it to take ownership definitively. In the organization by factory is thus made flesh the proletarian dictatorship, the communist state which destroys the dominion of class in the political superstructures and in its general mechanisms.

The trade and industry unions are the solid vertebrae of the great proletarian body. They elaborate individual and local experiences, and they gather them, actuating that national equalizing of conditions of labour and of production on which is concretely based communist equality.

But because it is impossible to impress on the unions this positively class and communist direction it is necessary that the workers turn all their will and their faith to the consolidation and the diffusion of the councils, to the organic unification of the labouring class. On this homogeneous and solid foundation will flower and develop all the superior structures of the communist dictatorship and economy.

Gramsci’s Life and Thought

Gramsci’s political and social writings occur in two periods, pre-prison (1910-1926) and prison (1929-35).  His pre-prison writings tend to be politically specific, while his prison writings tend to be more historical and theoretical.

For a brief overview of Gramsci’s life and thought see:

An Introduction to Gramsci’s Life and Thought by Frank Rosengarten.

Gramsci’s Arrest: Letter by Tania Schucht, November 1926

Pre-Prison Political Writings 1910-1926

1916

Newspapers and the Workers * (Avanti!, 22 December 1916)
Men or machines? (Avanti!, 24 December)

1917

Character * (Grido del Popolo, 3 March 1917)
Notes on The Russian Revolution (Grido del Popolo, 29 April)
The Russian Maximalists (Grido del Popolo, 28 July)
The Revolution Against ‘Capital’,* (Avanti!, 24 November)

1918

One Year of History * (Grido del Popolo, 16 March 1918)

1919

Red Ink * (Avanti!, 4 April 1919)
The Price of History * (L’Ordine Nuovo, 7 June 1919)
Workers’ democracy * (L’Ordine Nuovo, 21 June 1919)
The conquest of the state * (L’Ordine Nuovo, 12 July 1919)
Workers and peasants * (L’Ordine Nuovo, 2 August 1919)
The development of the revolution * (L’Ordine Nuovo, 13 September 1919)
Chronicles of the new order * (L’Ordine Nuovo, 13 September 1919)
To the section commissars of the FIAT-Brevetti workshops * (L’Ordine Nuovo, 13 September 1919)
Unions and councils * (L’Ordine Nuovo, 11 October 1919)
Unions and the dictatorship * (L’Ordine Nuovo, 25 October 1919)
Revolutionaries and elections * (L’Ordine Nuovo, 15 November 1919)
The problem of power * (L’Ordine Nuovo, 29 November 1919)
The events of 2-3 December (1919) * (L’Ordine Nuovo, 13 December 1919)

1920

Workers and peasants, * (L’Ordine Nuovo, 3 January 1920)
Split or Disorder? * (L’Ordine Nuovo, December 11-18, 1920)

1921

The ape people (L’Ordine Nuovo,* 1 January)
Caporetto and Vittorio Veneto (L’Ordine Nuovo, 28 January)
War is war (L’Ordine Nuovo,* 31 January)
Worker’s control (L’Ordine Nuovo, 10 February)
The general confederation of labour (L’Ordine Nuovo, 25 February)
Real dialectics (L’Ordine Nuovo, 3 March)
Officialdom (L’Ordine Nuovo, 4 March)
Unions and councils (L’Ordine Nuovo, 5 March)
Italy and Spain (L’Ordine Nuovo, 11 March)
Socialists and communists (L’Ordine Nuovo, 12 March)
The Turin factory council movement (L’Ordine Nuovo,* 14 March 1921)
England and Russia (L’Ordine Nuovo, 18 March)
The italian parliament (L’Ordine Nuovo, 24 March)
The Communists and the Elections,* (L’Ordine Nuovo, 12 April 1921)
The Elections and Freedom (L’Ordine Nuovo, 21 April 1921)
Elemental Forces (L’Ordine Nuovo, 26 April 1921)
Men of Flesh and Blood * (L’Ordine Nuovo, May 8, 1921)
The Old Order in Turin (L’Ordine Nuovo, 18 May 1921)
Socialists and Fascists (L’Ordine Nuovo, 11 June 1921)
Reactionary Subversiveness (L’Ordine Nuovo, 22 June 1921)
Referendum (L’Ordine Nuovo, 29 June 1921)
Leaders and Masses (L’Ordine Nuovo, 3 July 1921)
Bonomi (L’Ordine Nuovo, 5 July 1921)
The “Arditi del Popolo”* (L’Ordine Nuovo, 15 July 1921)
The Development of Fascism (L’Ordine Nuovo, 21 July 1921)
Against Terror (L’Ordine Nuovo, 19 August 1921)
The Two Fascisms* (L’Ordine Nuovo, 25 August 1921)
The Grimace of Gwynplaine* (L’Ordine Nuovo, 30 August 1921)
The Agrarian Struggle in Italy* (L’Ordine Nuovo, 31 August 1921)
The tactic of failure * (L’Ordine Nuovo, 22 September 1921)
Those Mainly Responsible (L’Ordine Nuovo, 20 September 1921)
Parties and Masses * (L’Ordine Nuovo, 25 September 1921)
Masses and Leaders (L’Ordine Nuovo, 30 October 1921)

1922

One Year
The “Alleanza del Lavoro”
A Crisis within the Crisis
Lessons * (L’Ordine Nuovo,5 May 1922)

1924

Editorial: March 1924
“Leader”
The Vatican,*
Against Pessimism,*
Gramsci to Togliatti, Scoccimarro, Leonetti, etc. (21 March 1924)
The Programme of L’Ordine Nuovo
Problems of Today and Tomorrow
Gramsci to Zino Zini (2 April 1924)
Gramsci to Togliatti, Scoccimarro, etc. (5 April 1924)
The Como Conference: Resolutions
Gramsci’s Intervention at the Como Conference
The Italian Crisis
Neither Fascism nor Liberalism: Sovietism!, *
Democracy and Fascism
The Fall of Fascism

1925

Report to the Central Committee: 6 February 1925
Introduction to the First Course of the Party School*
Speech to the Italian parliament, 16 May 1925 *
The Internal Situation in our Party and the Tasks of the Forthcoming Congress
Elements of the Situation
Maximalism and Extremism (L’Unità, July 2 1925) *
Sterile and Negative Criticism (L’Unità September 30, 1925) *
On the Operations of the Central Committee of the Party (L’Unità December 20, 1925) *

1926

The Italian situation and the tasks of the PCI (Lyons, January 1926)
The party’s first five years (L’Unita, 24 February 1926)
A study of the Italian situation (Report to Party Executive Commitee, 2-3 August 1926.)
The peasants and the dictatorship of the proletariat (L’Unità, 17 September 1926)
Once again on the organic capacities of the working class (L’Unità, 1 October 1926)
We and the Republican Concentration (L’Unità, 13 October 1926)
Some aspects of the southern question (Unfinished, October 1926)
Letter to Palmiro Togliatti *, October 1926

1928

Letter to Tania Schucht 2 January 1928

Letter from Prison to his Son, Giuliano, * 1936

Prison Notebooks 1929-1935

Contents of Notebooks

Hegel and associationism
The Intellectuals
Military art and political art
On Education

The Modern Prince

State and Civil Society

The Study of Philosophy
Structure and Superstructure [i]
Structure and Superstructure [ii]
Structure and Superstructures [iii]
The Concept of ‘Historical Bloc’
Ethico-Political History
Ethico-Political History and Hegemony
Political Ideologies
Ideologies
Validity of Ideologies
Analysis of Situations: Relations of Force
Some Theoretical and Practical Aspects of ‘Economism’ [also in The Modern Prince]
Observations on Certain Aspects of the Structure of Political Parties in Periods of Organic Crisis

War of Position and War of Manoeuvre
War of Position and War of Manoeuvre or Frontal War

Political Parties in Periods of Organic Crisis
Caesarism
The Fable of the Beaver
Agitation and Propaganda
The “Philosophy of the Epoch”

The Problem of Political Leadership in the Formation and Development of the Modern State in Italy
Rationalization of the Demographic Composition of Europe
Some Aspects of the Sexual Question
Financial Autarky and Industry
‘Animality’ and Industrialism
Rationalization of Production and Work
Taylorism and the Mechanization of the Worker

https://www.marxists.org/archive/gramsci/

Antonio Gramsci: Lettere dal carcere pdf – I giorni del carcere (1977 …

compagni : Gramsci e Bordiga, quella scuola proletaria di ..

21 gennaio 1921 livorno : nasce il partito comunista italiano …

Nel malinconico declino una tenace speranza : Bruno

pier paolo pasolini alla bandiera rossa. | controappuntoblog …

Alla bandiera rossa | controappuntoblog.org

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Cesare Pavese :Poesie del disamore ed altro di Pavese

Poesie del disamore

Di Cesare Pavese

Questa raccolta solleva ancora una volta la domanda se sia lecito o meno pubblicare ciò che un autore in vita aveva deciso di espungere o non pubblicare affatto. Si sente la mancanza di un progetto unitario come poteva essere lo sfondo di “Lavorare stanca”, ma l’eterogeneità delle poesie viene attutita dalla scelta dei curatori di dare al libro un’aria di compiutezza (per es. non presentando le varianti d’autore se non in nota, e – con un poco di arbitrarietà – in numero limitato).
Confesso però che mi affascina pensare a un’edizione di “Poesie del disamore” che contenga anche solo frammenti di scritti (considerata la bellezza di quelli riportati nell’apparato critico), con un trattamento simile a quello dei poeti classici.

La prima delle quattro sezioni, “Poesie del disamore” (un altro titolo di grande impatto!), è stata giudicata dall’autore “il più organico degli scarti precedenti” (cfr. note). Gli scritti di questa sezione e della successiva indugiano su toni patetici, talvolta appena oltre la misura: mi riferisco per esempio a gesti rarefatti che arrivano a occupare un’intera poesia (“é riapparsa la donna dagli occhi socchiusi / e dal corpo raccolto, camminando per strada. / Ha guardato diritto tendendo la mano, / nell’immobile strada. Ogni cosa è riemersa” Estate), a costo di optare per un lessico ad effetto ma un po’ trito (per es. il “diafano cerchio” dove “qualcuno passa in silenzio” Poetica), o anche immagini che potevano maturare ancora, o essere scorciate (“Si sarebbe premuta al tuo corpo nell’aria / quella fresca carezza, nell’intimo sangue, / e tu avresti saputo che il tiepido istante / rispondeva nell’alba a un tremore diverso, / un tremore dal nulla” Sogno; un tremore dal nulla?) e che effettivamente in alcuni casi sono state sviluppate in altre poesie.
In Amico che dorme si legge: “La notte avrà il volto / dell’antico dolore che riemerge ogni sera / impassibile e vivo”.
Ricorda qualcosa?
Io direi “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi – / questa morte che ci accompagna / dal mattino alla sera, insonne”. Poesia mirabile, in cui il patetico è sostenuto da grande concisione e ricerca fonica (come nel verso di chiusura, “Scenderemo nel gorgo muti”, estremamente ritmico, in cui la forma e la musica del verso si alleano con il senso: i suoni ricordano un gorgogliare subacqueo, e il finale “muti.” è realmente definitivo).

Preferisco quando Pavese presta la voce ad altri personaggi, come il vecchio de Il vino triste (“Ho sposato la più muscolosa e la più impertinente / per sapere di nuovo la vita, per non più morire / dietro un tavolo, dentro un ufficio, dinanzi ad estranei”), la donna di Estate di San Martino (“Torno a casa dei miei dove almeno potrò stare sola / senza piangere e senza pensare alla gente che vive”), il carcerato di Alter ego (“La piccola cella / non bastava all’ampiezza d’una sola sua occhiata”) o ancora l’eroe di Altri tempi (“Le ragazze con lui / eran più che contente: le lasciava per morte. / Nelle risse lasciava per morto il rivale: / le ragazze tornavano, ché godevano troppo / a morire in quel modo”). Perchè in effetti qui si misura lo scarto principale rispetto alla poetica di “Lavorare stanca”: la narrazione delle vicende dell’io poetico.

Notevoli (ma anche qui, talvolta un po’ ridondanti) le poesie della sezione “La terra e la morte”, dedicate a una donna, dai versi brevissimi e ossessionati dalla coincidenza nella donna di valori inconciliabili o addirittura opposti: terra e mare, vita e morte, luce e buio (“Sei la camera buia / cui si ripensa sempre, / come al cortile antico / dove s’apriva l’alba” Hai il viso di pietra scolpita).
Per me, qui si trovano due delle poesie più belle di Pavese, in cui c’è una voluta ambiguità tra il ricordo della guerra e l’esperienza dell’amore: Tu non sai le colline, con l’evidente richiamo ai poemi amoroso guerreschi (“Tutti quanti fuggimmo / tutti quanti gettammo / l’arma e il nome. Una donna / ci guardava fuggire”) e Sempre vieni dal mare, dove la guerra e l’amore si rivelano per dimensioni da cui non si fa più ritorno (“Noi sempre combattemmo. / Chi si risolve all’urto / ha gustato la morte / e la porta nel sangue. / Come buoni nemici / che non s’odiano più / noi abbiamo una stessa / voce, una stessa pena / e viviamo affrontati / sotto povero cielo. / Tra noi non insidie, / non inutili cose – / combatteremo sempre”).

Infine, vale la pena ricordare la presenza di due poesie in Inglese, in cui Pavese ha messo tutte le rime che ha tolto alla produzione in Italiano.

http://www.anobii.com/books/Poesie_del_disamore/01549a49b239781bc7

Pavese – Digilander – Libero

Tu non sai le colline
dove si è sparso il sangue.
Tutti quanti fuggimmo
tutti quanti gettammo
l’arma e il nome. Una donna
ci guardava fuggire.
Uno solo di noi
si fermò a pugno chiuso,
vide il cielo vuoto,
chinò il capo e morì
sotto il muro, tacendo.
Ora è un cencio di sangue
e il suo nome. Una donna
ci aspetta alle colline

Che diremo stanotte all’amico che dorme?
La parola più tenue ci sale alle labbra
dalla pena più atroce. Guarderemo l’amico,
le sue inutili labbra che non dicono nulla,
parleremo sommesso.
La notte avrà il volto
dell’antico dolore che riemerge ogni sera
impassibile e vivo. Il remoto silenzio
soffrirà come un’anima, muto, nel buio.
Parleremo alla notte che fiata sommessa.
Udiremo gli istanti stillare nel buio
al di là delle cose, nell’ansia dell’alba,
che verrà d’improvviso incidendo le cose
contro il morto silenzio. L’inutile luce
svelerà il volto assorto del giorno. Gli istanti
taceranno. E le cose parleranno sommesso.

Cesare Pavese

Da “La terra e la morte”


da “La terra e la morte”

di Cesare Pavese

Pubblichiamo “Anche tu sei collina…” e “Sei la terra e la morte…”, due delle nove poesie che compongono “La terra e la morte” di Cesare Pavese, apparsa per la prima volta nella rivista «Le tre Venezie», n. 4-5-6, Padova 1947. Seguì una nuova edizione postuma in “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi”, Einaudi, Torino 1951, e successivamente in “Poesie edite e inedite”, a cura di Italo Calvino, Einaudi, Torino 1962.

Anche tu sei collina
e sentiero di sassi
e gioco nei canneti,
e conosci la vigna
che di notte tace.
Tu non dici parole.
C’è una terra
che tace e non è terra tua.
C’è un silenzio che dura
sulle piante e sui colli.
Ci son acque e campagne.
Sei un chiuso silenzio
che non cede, sei labbra
e occhi bui. Sei la vigna.
E’ una terra che attende
e non dice parola.
Sono passati giorni
sotto cieli ardenti.
Tu hai giocato alle nubi.
E una terra cattiva –
la tua fronte lo sa.
Anche questo è la vigna.
Ritroverai le nubi
e il canneto, e le voci
come un’ombra di luna.
Ritroverai parole
oltre la vita breve
e notturna dei giochi,
oltre l’infanzia accesa.
Sarà dolce tacere.
Sei la terra e la vigna.
Un acceso silenzio
brucerà la campagna
come i falò la sera.

30-31 ottobre 1945

Sei la terra e la morte.
La tua stagione è il buio
e il silenzio. Non vive
cosa che più di te
sia remota dall’alba.
Quando sembri destarti
sei soltanto dolore,
l’hai negli occhi e nel sangue
ma tu non senti. Vivi
come vive una pietra,
come la terra dura.
E ti vestono sogni
movimenti singulti
che tu ignori. Il dolore
come l’acqua di un lago
trepida e ti circonda.
Sono cerchi sull’acqua.
Tu li lasci svanire.
Sei la terra e la morte.

3 dicembre 1945

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