We love to talk of terror – but after the Munich shooting, this hypocritical catch-all term has finally caught us out

We love to talk of terror – but after the Munich shooting, this hypocritical catch-all term has finally caught us out

How come a Muslim can be a terrorist in Europe but a mere ‘attacker’ in south-west Asia?

A memorial to those shot by the Munich gunman, who was said to be obsessed with mass shootings Getty Images

The frightful and bloody hours of Friday night and Saturday morning in Munich and Kabul – despite the 3,000 miles which separate the two cities – provided a highly instructive lesson in the semantics of horror and hypocrisy. I despair of that generic old hate-word, “terror”. It long ago became the punctuation mark and signature tune of every facile politician, policeman, journalist and think tank crank in the world..

Terror, terror, terror, terror, terror. Or terrorist, terrorist, terrorist, terrorist, terrorist.

But from time to time, we trip up on this killer cliché, just as we did at the weekend. Here’s how it went. When first we heard that three armed men had gone on a “shooting spree” in Munich, the German cops and the lads and lassies of the BBC, CNN and Fox News fingered the “terror” lever. The Munich constabulary, we were informed, feared this was a “terrorist act”.  The local police, the BBC told us, were engaged in an “anti-terror manhunt”.

And we knew what that meant: the three men were believed to be Muslims, and therefore “terrorists”, and thus suspected of being members of (or at least inspired by) Isis.

Then it turned out that the three men were in fact only one man – a man who was obsessed with mass killing. He was born in Germany (albeit partly Iranian in origin). And all of a sudden, in every British media and on CNN, the “anti-terror manhunt” became a hunt for a lone “shooter”.

One UK newspaper used the word “shooter” 14 times in a few paragraphs.  Somehow, “shooter” doesn’t sound as dangerous as “terrorist”, though the effect of his actions was most assuredly the same. “Shooter” is a code word. It meant: this particular mass killer is not a Muslim.

Now to Kabul, where Isis – yes, the real horrific Sunni Muslim Isis of fearful legend – sent suicide bombers into thousands of Shia Muslims who were protesting on Saturday morning at what appears to have been a pretty routine bit of official discrimination.

The Afghan government had declined to route a new power line through the minority Hazara (Shia) district of the country – a smaller electric cable connection had failed to satisfy the crowds – and had warned the Shia men and women to cancel their protest.  The crowds, many of them middle-class young men and women from the capital, ignored this ominous warning and turned up near the presidential palace to pitch tents upon which they had written in Dari “Justice and Light” and “Death to discrimination”.

But death came to them instead, in the form of two Isis men – one of them apparently pushing an ice-cream cart – whose explosives literally blew apart 80 of the Shia Muslims and wounded at another 260.

In a city in which elements of the Afghan government are sometimes called the Taliban government, and in which an Afghan version of the Sunni Muslim Islamic State is popularly supposed to reside like a bacillus within those same factions, it wasn’t long before the activists who organized the demonstration began to suspect that the authorities themselves were behind the massacre. Of course, we in the West did not hear this version of events. Reports from Kabul concentrated instead on those who denied or claimed the atrocity. The horrid Islamist Taliban denied it. The horrid Islamist Isis said they did it. And thus all reports centred on the Isis claim of responsibility.

But wait. Not a single report, not one newscast, referred to the Kabul slaughter as an act of “terror”.  The Afghan government did. But we did not. We referred to the “suicide bombers” and the “attackers” in much the same way that we referred to the “shooter” in Munich.

Now this is very odd. How come a Muslim can be a terrorist in Europe but a mere “attacker” in south-west Asia? Because in Kabul the killers were not attacking Westerners? Or because they were attacking their fellow Muslims, albeit of the Shia Muslim variety?

I suspect the both answers are correct. I can find no other reason for this weird semantic game. For just as the terrorist identity faded away in Munich the moment Ali Sonboly turned out to have more interest in the Norwegian mass murderer Anders Breivik than the Caliph Abu Bakr al-Baghdadi of Mosul, so the real Isis murderers in Kabul completely avoided the stigma of being called terrorists in any shape or form.

This nonsensical nomenclature is going to be further warped – be sure of this – as more and more of the European victims of the attacks in EU nations turn out to be Muslims themselves. The large number of Muslims killed by Isis in Nice was noticed, but scarcely headlined. The four young Turks shot down by Ali Sonboly were subsumed into the story as an almost routine part of what is now, alas, the routine of mass killing in Europe as well as in the Middle East and Afghanistan

The identity of Muslims in Europe is therefore fudged if they are victims but of vital political importance if they are killers. But in Kabul, where both victims and murderers were Muslim, their mutual crisis of religious identity of no interest in the West; the bloodbath is described in anaemic terms. The two attackers “attacked” and the “attacked” were left with 80 dead – more like a football match than a war of terror.

It all comes down to the same thing in the end. If Muslims attack us, they are terrorists. If non-Muslims attack us, they are shooters. If Muslims attack other Muslims, they are attackers.

Scissor out this paragraph and keep it beside you when the killers next let loose – and you’ll be able to work out who the bad guys are before the cops tell you.

http://www.independent.co.uk/voices/munich-shooting-nice-attack-terrorism-robert-fisk-catch-all-finally-caught-out-a7153176.html

Afghanistan, attentato kamikaze su corteo a Kabul: 80 morti. L’Is rivendica

Non c’è pace per il figlio dell’uomo, Utøya e qualche post

Attentato Nizza, Fischi e urla contro Valls e il governo, da sapere e vedere….

strage a Nizza, ma cosa vuoi dire?…Tibullo e Lucrezio .

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Antonio Pietrangeli : Adua e le compagne – La Visita

Posted 08/01/2015 by Massimiliano Schiavoni

Adua e le compagne

di

Per la rubrica Un Pietrangeli al mese riscopriamo stavolta Adua e le compagne. Unica occasione pietrangeliana di diretta denuncia civile, sia pure tramite un linguaggio traslato e personale. Cast ricco e internazionale, con tra gli altri Simone Signoret ed Emmanuelle Riva.

Dopo la chiusura delle case di tolleranza, quattro ex-prostitute tentano di rifarsi una vita aprendo una trattoria in società, che inizialmente dovrebbe servire da paravento per continuare a esercitare la professione. Ma le speranze di riscatto sono destinate alla sconfitta. [sinossi]

Dando per scontato il più che evidente legame esteriore con la predilezione pietrangeliana per i ritratti femminili, Adua e le compagne (1960) è innanzitutto un primo durissimo colpo affondato nel tessuto socio-culturale dell’Italia del boom. Non è esattamente il primo nella carriera di Antonio Pietrangeli, che anche nelle sue opere precedenti, persino nelle più impensabili (Lo scapolo, 1955), dà costante espressione a uno sguardo amaro e disilluso sui mutamenti sociali in corso nel nostro paese e sugli annessi dissesti identitari dell’essere umano.
Ma in Adua e le compagne tale intenzione sale platealmente alla ribalta, anzi per l’unica volta nella sua carriera Pietrangeli affronta di petto la contingenza storico-sociale, dedicandosi a un tema scottante dei suoi anni col dichiarato intento di fare polemica culturale. È la sola occasione in cui il cinema di Pietrangeli costeggia la diretta denuncia civile, sia pure tramite un linguaggio comunque traslato e ben lontano dall’approccio del film-inchiesta. A scatenare la rabbia dell’autore è l’incontro con la realtà delle prostitute lasciate a se stesse dopo la tanto dibattuta legge Merlin, che sanciva la chiusura delle case di tolleranza senza prevedere un serio piano di recupero sociale delle tante donne, giovani e meno giovani, sbalzate fuori in un mondo ribollente di moralismi e pregiudizi. Come sempre più spesso accadrà nelle sue successive opere, Pietrangeli si sofferma sui margini del boom economico, sulle ampie zone d’ombra in cui le magnifiche sorti e progressive italiane non arrivano o, come in questo caso, non sono letteralmente previste.
Schedate dalla polizia e per questo guardate con diffidenza dalle autorità per qualsiasi attività commerciale intrapresa a seguito della chiusura dei bordelli, le ex-prostitute finiscono in un vuoto sociale senza via d’uscita, in cui è a loro negata qualsiasi possibilità umana: difficile fare la madre e la moglie, difficile innamorarsi e rifarsi una vita, difficile pure lavorare. In pratica, la sbandierata rinascita italiana del boom si profila come una sorta di schiacciasassi sociale, uno spietato rullo compressore che accoglie solo chi risponde a ben precisi requisiti, stritolando nel suo ingranaggio i profili antropologici più problematici (giù nella scarpata de Il sorpasso morirà soltanto il timido Roberto Mariani).

In sede di sceneggiatura Scola, Maccari, Pinelli e lo stesso Pietrangeli danno vita così a un quartetto di protagoniste fortemente esemplari, variandole per età ed esperienze di vita. Adua, leader del gruppo, la più scafata e concreta, si è fatta la guerra in Africa fungendo da diversivo per i soldati al fronte. Lolita, ingenua ed entusiasta, si lascia illudere da un impresario di varietà che a conti fatti le spilla soltanto dei soldi. Marilina ha avuto un bambino che non vede quasi mai, e ricorda più da vicino il profilo della donna di piacere che nella vita di bordello ci ha perso la testa o quasi, preda di scompensi comportamentali al limite del bipolarismo. Milly, infine, è timida e provinciale, e vedrà negate le gioie di un possibile matrimonio.
Tutte e quattro si danno anima e corpo al progetto di aprire una trattoria che serva da paravento per continuare a esercitare la professione. Poi però la trattoria ingrana davvero, e per un attimo balena per tutte l’illusione di potersi rifare una vita. Illusione che resterà tale, perché nell’Italia del boom, quella del “self-made man” mutuato dalla cultura americana, al contrario non c’è alcun posto per seconde possibilità.
Stavolta il dichiarato intento di polemica sociale irrigidisce in parte l’approccio narrativo, e qua e là i profili delle protagoniste tradiscono una programmaticità pressoché inevitabile.
La cifra più personale di Pietrangeli sta nel carattere estremamente sfuggente dei personaggi da lui evocati, tanto che il suo percorso di carriera pare allinearsi a una progressiva smaterializzazione della specificità umana nel contesto dell’Italia del benessere economico. Un inarrestabile e spietato processo di disincarnazione dell’uomo che troverà la sua naturale conclusione nell’impossibilità di narrare un’anima (Io la conoscevo bene, 1965), frantumata in mille pezzi da un mondo che non ha più strumenti per leggerla.
Per cui riscoprire in Adua e le compagne quattro robusti caratteri, che non disdegnano nemmeno tratti tipizzanti (Lolita è la “cretina” del gruppo; Milly si affida pure all’inflessione dialettale) suscita un’iniziale impressione di parziale estraneità rispetto al mondo più intimamente personale dell’autore. Ma, ribadiamo, in questa occasione Pietrangeli e i suoi sceneggiatori sono pressati da un’urgenza di presa sul reale, diretta e senza filtri, che giocoforza conduce a una maggiore esemplarità di racconto. Così, una volta avviata la trattoria le vicende delle quattro compagne alternano brani narrativi condivisi ad altri dedicati ai loro singoli destini, in cui un po’ meccanicamente si riservano a ciascuna esperienze deludenti con l’universo maschile o, in senso lato, con le prospettive future.

Tuttavia, l’approccio tipicamente pietrangeliano è rintracciabile in un pugno di sequenze che assumono i tratti di parentesi esistenziali all’interno di una stringente catena narrativa; dalla fuga di Marilina che, incapace di vivere nella trattoria, corre a rintanarsi nostalgicamente nella vecchia casa di tolleranza, al suo risveglio angosciato in cerca del figlio, che si conclude con una delle più belle panoramiche a schiaffo del nostro cinema. Ad Adua è invece riservato un breve monologo a letto in primissimo piano, in cui rievoca i tempi della guerra d’Africa, secondo una logica di “dramma-jazz” decadente che in più momenti assumerà i tratti di dominante nota espressiva di tutto il film.
In tal senso, appare altrettanto interessante il rapporto che Pietrangeli inizia a tessere già in Adua e le compagne con gli schemi collaudati del nostro cinema. Fin da Lo scapolo Pietrangeli sembra imbastire una battaglia centrifuga nei confronti della commedia all’italiana, combattuta tramite vari strumenti (la rarefazione narrativa, la smaterializzazione dei profili umani, lo svelamento del meccanismo comico – un esempio tra i tanti, il balletto di Baggini in Io la conoscevo bene). Anche in Adua e le compagne i moduli espressivi esteriori restano quelli della nostra commedia migliore, ma assumono i tratti di messe in forma svuotate della loro peculiarità.
In un dramma tanto disperato e senza via d’uscita la fa da padrone il consueto jazz di Piero Piccioni, costante contrappunto alla vicenda pure nei suoi momenti più lancinanti (la rivolta di Adua in prefinale, vestita da prostituta davanti ai clienti della trattoria per screditare il mascalzone che vorrebbe continuare a sfruttarla). Un preciso rapporto di collisione tra immagine e musica che caratterizzerà molto del cinema successivo di Pietrangeli (La visita, e ovviamente il motivetto incredibilmente scanzonato e drammatico al contempo di Io la conoscevo bene, sempre a opera di Piccioni, così come il frequente utilizzo delle canzonette), e che si delinea come uno dei tanti stratagemmi espressivi messi in atto dall’autore per svelare la natura di un genere nazionale a se stesso.
Così, il personaggio della “cretina” Lolita non assume i contorni di un’occasione comica, bensì è funzionale alla costruzione di un rapporto significativamente sadico con Marilina, che si diverte a umiliarla impedendo spesso il riso nel pubblico. Così intorno ai drammatici esiti dei tentativi di reinserimento sociale ruotano figurine tipizzate prese di peso dal nostro cinema più consueto (il frate, l’aiutante in trattoria, e in qualche modo pure il pavido sbruffone interpretato da Marcello Mastroianni).

A scardinare ulteriormente il linguaggio della nostra commedia interviene poi il linguaggio filmico specificamente pietrangeliano, che introduce finezze espressive decisamente inconsuete per le pratiche del nostro cinema anni Cinquanta-Sessanta di largo consumo: piani-sequenza, panoramiche a schiaffo, macchina a mano, plongés e contreplongés spesso giocati intorno al tema delle scale (l’incipit del film è tutto avvitato intorno alle salite e discese delle ragazze per le scalinate dei bordelli) e una panoramica soggettiva a 360 gradi del personaggio di Ercoli che anticipa la mirabile panoramica a tutto tondo dagli occhi di Baggini in Io la conoscevo bene.
Adua e le compagne appare quindi in qualche misura un terreno di sperimentazione per forme espressive che troveranno definitiva compiutezza in alcune delle opere successive di Pietrangeli, ma già appare evidente la coerenza dell’autore nell’affrontare la via senza scampo di un’eterna schiavitù. Prendendo le mosse da uno spunto di stringente attualità, in realtà Pietrangeli dà voce a una riflessione universale sulla prigionia dell’essere umano che si regge su una spietata idea di determinismo sociale, fondato su logiche di rapporti produttivi dai quali è impossibile fuggire. L’illusione d’indipendenza delle ex-prostitute vale quanto le speranze negate della signorina Pina (La visita) o la folle gelosia possessiva di Andrea Artusi (Il magnifico cornuto). In un modo o nell’altro, al di sopra di tutti loro si erge il mostro dell’omologazione e i relativi incubi dell’uomo moderno, espropriato a se stesso e reso alieno ai suoi stessi desideri. O, rovesciando il discorso nella fattispecie di Adua e le compagne, messo in condizione di non poter desiderare alcunché.
Per Adua e le compagne Pietrangeli si trovò per la prima volta alle prese con una grossa produzione di respiro internazionale. Agli italiani Sandra Milo, Gina Rovere, Marcello Mastroianni e Claudio Gora si affiancano infatti nei due ruoli principali nientemenoché Simone Signoret (che nello stesso anno vinse l’Oscar per La strada dei quartieri alti di Jack Clayton) ed Emmanuelle Riva, appena reduce da Hiroshima mon amour e Kapò. Inutile dire che da un amalgama umano così diversificato Pietrangeli seppe trarre un’ammirevole omogeneità espressiva. E la rabbia del duro volto vecchio-giovane di Simone Signoret non si dimentica facilmente.

http://quinlan.it/2015/08/01/adua-e-le-compagne/



Posted 11/10/2014 by Massimiliano Schiavoni

La visita

di

Primo capitolo della serie Un Pietrangeli al mese, attraverso cui ripercorreremo tutta la carriera del regista romano, in ordine rigorosamente anti-cronologico. Si comincia con La visita del 1963.

C’è un tratto importante del cinema italiano anni Sessanta, e in particolare della commedia, che forse non sempre è stato sottolineato a dovere: appartenere a quella generazione d’autori significava anche fare parte di una sorta di koinè creativa. Tanto forte era l’industria e tanto prolifiche erano le case di produzione che spesso i soggetti e le sceneggiature passavano di mano in mano, a volte restavano abbandonate in un cassetto e poi ripescate da tutt’altro produttore e regista, oppure addirittura finivano talvolta nello strumento buono per tutte le stagioni del film a episodi. Nessuno si offendeva, nessuno ci restava male: vigeva una diffusa idea di creatività comune e condivisa, e un senso molto pragmatico del lavoro e del mestiere. L’industria era così forte e le possibilità cinematografiche così ampie che molti autori erano pronti a girare film su commissione o accaparrati all’ultimo momento, facendoseli poi film propri, innervati coerentemente nella loro poetica.
In tal senso Antonio Pietrangeli appare uno degli esempi più pertinenti, non solo perché nella sua purtroppo breve carriera ha realizzato film di qualità profondamente diversa, ma anche perché ha visto cedere costantemente soggetti propri ad altri, e all’inverso si è trovato a realizzare film che non aveva inizialmente previsto di girare.

A scorrere la sua filmografia, le opere progettate da inizio a fine da Pietrangeli e realizzate subito al momento del progetto si contano sulle dita di una mano. Lo stesso Io la conoscevo bene (1965), universalmente osannato come il suo capolavoro più indiscusso, fu sì progettato da Pietrangeli ma rimandato per almeno un decennio, mentre uno dei suoi soggetti a cui più teneva, “Le ragazze chiacchierate”, finì poi pesantemente rimaneggiato e girato da Francesco Maselli come I delfini (1960).
Insomma, tramite un cinema inteso come nobile mestiere, e in cui a monte l’individualità dell’autore non era per forza una prerogativa, potevano comunque manifestarsi grandi personalità autoriali, quando il regista in questione si appropriava del soggetto in modo intimo e aderente al suo universo e ne faceva a tutti gli effetti un suo film.

Anche La visita (1963), che vede la luce nella fase-zenit della carriera di Pietrangeli e di tutta la commedia all’italiana, nasce per caso. Vagamente ispirato a un racconto di Carlo Cassola, il soggetto era stato scritto da Ettore Scola e Ruggero Maccari con Giuseppe De Santis che voleva farne un film. Poi De Santis si defilò per dedicarsi a Italiani brava gente e il produttore Moris Ergas si rivolse a Pietrangeli, che accettò di buon grado sia l’incarico che pure la protagonista Sandra Milo, con cui aveva già lavorato più volte in precedenza battezzando anche il suo esordio al cinema in Lo scapolo (1955).
Come sempre la critica contemporanea fu poco benevola con il cinema di Pietrangeli, e anzi non vi furono nemmeno pesanti stroncature, bensì il generale atteggiamento di sufficienza ancor più mortificante che si riservava indistintamente alla commedia di casa nostra. Pochi si accorsero che Pietrangeli era dotato di uno sguardo ben diverso e personale, applicato sì a materiali narrativi arcinoti al nostro cinema di quegli anni nelle sue macrostrutture, ma capace di raggiungere profondità e disagi esistenziali davvero inediti per le pratiche comuni della nostra commedia.
La commedia all’italiana anni Sessanta è famosa per il suo spirito amaro e disilluso, per la sua capacità di raccontare un mondo e una società decostruendone falsi miti e dando risalto a infinite miserie umane.
Pietrangeli va oltre. Specialmente nel suo trittico in mezzo agli anni Sessanta (La parmigiana, La visita, Io la conoscevo bene) l’autore parte da situazioni narrative convenzionali e anche “carnevalizzate” nei suoi elementi costitutivi (accentuazione di trucco, acconciature, scenografie zeppe di modernariato) per ribaltare a poco a poco il discorso verso cupissime verità umane. È un cinema che nasce come sociale e tutto centrato sul racconto della neo-borghesia italiana, quindi legato a un tempo e un luogo ben precisi, ma che forse andando anche oltre alle proprie intenzioni riesce a espandere il proprio discorso verso inquietudini universali, in cui a trovarsi in scacco è il senso stesso dell’esistenza umana in un contesto di frattura interna ed esterna. È commedia, ma l’alienazione che si respira è quella che in chiavi diverse veniva raccontando in quegli stessi anni Michelangelo Antonioni. Del resto anche il Dino Risi de Il sorpasso, in cui Gassman sbeffeggiava platealmente il cinema di Antonioni, finiva per raccontare poi la stessa situazione umana nei suoi due protagonisti. Nel Risi degli anni Sessanta si tratta di un sentimento che affiora a intermittenza. Nei film migliori di Pietrangeli, invece, tale resa umana davanti al disagio e all’inadeguatezza appare la nota espressiva dominante.

La visita si tiene ancora un passo indietro rispetto alla spericolata sperimentazione di Io la conoscevo bene. Nel film successivo Pietrangeli infatti adotterà una totale frammentazione del racconto del tutto inedita nel nostro cinema. Per il momento invece l’autore si pone a raccontare la tragicomica vicenda di Pina e Adolfo tramite una macrostruttura solidamente tradizionale.
I due protagonisti di La visita, entrambi non sposati sopra i 35 anni, s’incontrano tramite un annuncio sulla posta del cuore, e l’uomo, romano volgare e inacidito dalla vita, si reca a conoscere di persona la prosperosa signorina (in paese la chiamano la bella Culandrona per il suo florido lato B) nel suo paesello della Bassa ferrarese. Lungo le 24 ore dell’incontro si assisterà a un progressivo svelamento delle reciproche maschere. Entrambi desiderosi di vincere la solitudine, ma per ragioni spesso diverse (tanto spontanea, fiduciosa verso il prossimo e genuinamente solare è Pina, quanto meschino, egoista, ipocrita e arrivista è Adolfo), i due personaggi vedono a poco a poco trasformarsi le loro speranze di amore e matrimonio in desolanti illusioni, e danno vita a un progressivo oscurarsi del racconto che li narra.
Primi segnali di questo rovescio emotivo emergono tramite la tecnica del flashback, piuttosto inedita nel nostro cinema fino a quel momento e che sarà poi portata al massimo della sua espressività da Pietrangeli nel successivo Io la conoscevo bene.
In La visita invece i flashback sono cinque, ben segnalati e circoscritti nel flusso del racconto e fondati sul principio dell’associazione, talvolta in modo meccanico (per intenderci, in una sequenza Adolfo parla di camionisti, e Pina, imbarazzata e colta da improvvisa malinconia, avvia un flashback nel suo pensiero in cui ricorda la sua relazione con un camionista). I flashback intervengono con stretta funzione narrativa (ci raccontano come Pina e Adolfo siano arrivati alla decisione di affidarsi alla posta del cuore), come costante rovescio veritiero delle falsità che i due si raccontano per apparire, a se stessi e all’altro, meno tristi e disperati (le umiliazioni di entrambi sul lavoro, la solitudine di Pina nel lungo inverno ferrarese, la sua relazione senza via d’uscita col camionista sposato…), e infine fungono da cartina di tornasole emotiva.
Nell’incontro tra Pina e Adolfo, almeno fino alla metà, domina infatti un’aria trasognata e sorridente in cui anche le storture di Adolfo sono percepite dallo spettatore con un sorriso o risata indulgente: sono invece i flashback a insinuare, uno dopo l’altro, il dubbio dell’inquietudine esistenziale, della disperata solitudine a cui non pare possibile trovare una risposta. Tutto questo emerge con forza nel bel flashback del ritorno a casa di Pina durante un temporale; la donna finisce per fare compagnia a se stessa canticchiando “Io che amo solo te” di Sergio Endrigo, per rivelare poi, in un magistrale piano-sequenza, due lacrime che scendono nel buio sulla rivista che sta sfogliando alla luce di una candela.
Adolfo piega più verso gli istinti primordiali nei loro toni mostruosi quando rimanipolati in un contesto consumistico. Così, in flashback Pietrangeli ci narra degli incontri sessuali di Adolfo con una camiciaia dalle labbra sfregiate, con la quale Adolfo fa sesso senza riuscire a baciarla per il senso di repulsione per la sua bocca.

Superficialmente ritroviamo il gusto per il “mostro sociale” da boom economico anni Sessanta che già Risi veniva raccontando col sostegno della medesima coppia di sceneggiatori, Scola&Maccari. Ma se Risi sferzava, irrideva e raccontava i mostri come tali spesso tramite enormi iperboli grottesche, d’altro canto Pietrangeli spinge più a fondo il coltello nell’ambiguità emotiva, foriera di infiniti disagi per chi vede. Perché sulla solitudine piena di speranza di Pina, sia pure agghindata con le labbra a cuore e i capelli a barboncino, non riusciamo a ridere, tanto appare dominata da una disperata vitalità. Perché la mostruosità di Adolfo rischia pericolosamente di far vergognare lo spettatore, tanto è aderente alle infinite debolezze dell’essere umano. Perché, infine, nel progressivo incupirsi dei toni, Pietrangeli ci consegna una memorabile sequenza in prefinale, in cui Pina decide di far cadere le maschere tramite un’impietosa radiografia di Adolfo. Il quale (genialità narrativa) riconosce tutto con sconfinata amarezza, mettendo in scacco il pubblico e le sue percezioni.
Pietrangeli, insomma, lavora su materiali noti ma con obiettivi molto più ampi e universalizzanti. È ammirevole anzi che da una situazione di genere, e soprattutto da un racconto così “piccolo” e provinciale nelle sue coordinate, sia riuscito a narrare inquietudini esistenziali di così ampia portata.

La visita porta su di sé tutti i segni della commedia di largo consumo di quegli anni, dalla canzonetta in colonna sonora al trucco grottesco dei personaggi, dalle macchiette di contorno (lo scemo del villaggio di Mario Adorf) all’attenzione sociologica, ma per Pietrangeli si trasformano in strumenti per un discorso intorno all’essere umano, in cui la commedia e i suoi schemi fanno poco più che da veicolo.
Nelle vesti di Adolfo, François Perier ha la maschera giustamente viscida, mentre Sandra Milo si mostra nella sua prova migliore. Fisicamente funzionale, anche nelle sue radiose risate, ma capace di lancinanti toni drammatici e tenera malinconia.

http://quinlan.it/2014/11/10/visita/

Antonio Pietrangeli: Il magnifico cornuto e Io la conoscevo bene

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Pokemon Go ad Auschwitz e nei musei , le bufale su attentato Monaco

Pokemon Go, sempre più luoghi vietati alla caccia

ROMA – Pokemon Go fuori dai luoghi di culto e dai musei. È questa la direttiva che direttori e responsabili di diversi ‘siti’ stanno prendendo in queste ore per arginare i ‘cacciatori’ di Pokemon. Un divieto che non conosce confini e corre dalla Polonia agli Stati Uniti e, di sicuro, arriverà anche in Italia.

Pokemon Go, il caso Auschwitz-Birkenau

I responsabili del museo di Auschwitz-Birkenau in Polonia che commemora lo sterminio di sei milioni di ebrei da parte del nazismo, hanno chiesto ufficialmente alla Niantic Labs di escludere il sito della ‘Memoria’ dalla mappa del gioco. La richiesta dopo che alcuni ‘cacciatori’ si sono avventurati nel sito alla ricerca dei ‘mostricciattoli’ del gioco.

Pokemon Go, il caso del Museo dell’Olocausto di Washington

“Giocare a Pokemon in un memoriale delicato alle vittime del Nazismo è estremamente inappropriato. Stiamo cercando di ottenere che il museo sia rimosso dalle Poke-stops”, ha detto il portavoce Andrew Hollinger. Una analoga richiesta è stata inoltrata dalla direzione del cimitero di Arlington. Il sito alle porte di Washington ospita i caduti di guerra e i tre fratelli Kennedy.

Quello di Pokemon Go è, al momento, un fenomeno senza precedenti. Nelle ultime ore, quelle immediatamente dopo il suo rilascio, la permanenza sul gioco è stata superiore a quella che gli utenti hanno dedicato ai social network, Facebook compreso. Il gioco è stato scaricato oltre 15milioni di volte e al momento è il secondo più utilizzato dopo Candy Crush Saga. Su Pokemon i minuti destinati, al giorno, dagli utenti sono 33 contro i 43 dedicati ad allineare caramelle.

16 luglio 2016

http://www.dire.it/16-07-2016/65647-pokemon-go-sempre-piu-luoghi-vietati-alla-caccia/

Pokémon GO by Bianca Terracciano – Galimberti post , la singolarità è vicina ecc…

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Will Hunting – Genio Ribelle: Scena migliore del film


“Will Hunting – Genio Ribelle” di Gus Van Sant | controappuntoblog.org

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Afghanistan, attentato kamikaze su corteo a Kabul: 80 morti. L’Is rivendica

Afghanistan, attentato kamikaze su corteo a Kabul: 80 morti. L’Is rivendica

Il corteo degli Hazara in piazza poco prima dell’esplosione (afp)

La protesta era stata organizzata da esponenti della popolazione Hazara, una minoranza etnica di lingua persiana e sciita, contro l’esclusione della provincia di Bamyan dal progetto di una maxicondotta elettrica

23 luglio 2016

OTTANTA persone sono morte in un attentato rivendicato dall’Is e compiuto da un kamikaze durante una grande manifestazione di protesta organizzata a Kabul. Una violentissima esplosione ha scosso la capitale dell’Afghanistan in pieno giorno, nelle strade del quartiere Dehmazang dove era in corso la manifestazione convocata principalmente da esponenti della minoranza degli hazara, un’etnia di lingua persiana e di religione sciita insediata soprattutto nell’Afghanistan centrale.

L’Is ha rivendicato l’attentato con un dispaccio dell’agenzia Amaq. Allo stesso tempo, il portavoce dei talebani, Zabihullah Mujahid, si è affrettato a negare qualsiasi responsabilità nell’attacco.

 Kabul: Is rivendica sanguinoso attentato kamikaze

Il bilancio parla di 80 morti e oltre 200 feriti. La televisione nazionale ha trasmesso in diretta immagini nelle quali si è vista una colonna di denso fumo scuro levarsi verso il cielo al di sopra del corteo; poco dopo sullo schermo sono apparse le immagini di corpi dilaniati e distruzione sulla piazza.

Un testimone ha riferito a Tolo Tv che a compiere l’attentato è stato un kamikaze coperto in burqa. I numerosi container dislocati dalle forze di sicurezza per sbarrare l’accesso al centro della città hanno reso difficilissimo il lavoro dei soccorritori, al punto che numerosi cadaveri sono rimasti sull’asfalto a lungo dopo l’esplosione.

I dimostranti, che hanno invano cercato di raggiungere il Palazzo Presidenziale, stavano protestando contro un mega-progetto governativo per la creazione di una linea dell’alta tensione che dovrebbe collegare la capitale afghana con il Turkmenistan, ma che discriminerebbe la provincia di Bamyan, dove gli hazara costituiscono la maggior parte della popolazione, fornendole energia a potenza dimezzata. L’esplosione è avvenuta alla fine della marcia di quattro ore, quando gli organizzatori stavano allestendo una sorta di campo per la conclusione della manifestazione.

http://www.repubblica.it/esteri/2016/07/23/news/afghanistan_attentato_su_corteo_a_kabul_decine_di_morti-144692776/

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Turangalîla-symphonie full Olivier Messiaen

Turangalîla-symphonie

Olivier Messiaen

Composed: 1948
Length: c. 75 minutes
Orchestration: piccolo, 2 flutes, 2 oboes, English horn, 2 clarinets, bass clarinet, 3 bassoons, 4 horns, 3 trumpets, cornet, piccolo trumpet, 3 trombones, tuba, percussion (bass drum, chimes, Chinese cymbals, cymbals, maracas, snare drum, tabor, tambourine, tam-tam, temple blocks, triangle, wood block), celesta, ondes martenot, piano, and strings
First Los Angeles Philharmonic performance: December 14, 1972, Michael Tilson Thomas conducting.

Virgil Thomson on the music of Olivier Messiaen:

“What strikes one right off on hearing almost any of [Messiaen’s] pieces is the power they have of commanding attention. They do not sound familiar; their textures – rhythmic, harmonic, instrumental – are fresh and strong… It is not possible to come in contact with any of his major productions without being aware that one is in the presence of a major talent. Liking it or not is of no matter; Messiaen’s music has a vibrancy that anybody who cares to can be aware of… Messiaen’s pieces are mostly quite long… and their textures are complex. In spite of this length and their complexity, their sounds are… nowhere muddy in color and always sonorous. Their shining brightness takes one back to Berlioz… Messiaen is a full-fledged romantic. Form is nothing to him, content everything, and the kind of content he likes is the convulsive, the ecstatic, the cataclysmic, the terrifying, the unreal.

“The success of his accomplishment is due to the natural instinct for making music plus the simplicity and sincerity of his feelings… The faults of his taste are obvious; and the traps, of mystical program music, though less so, are well known to musicians, possibly even to himself. Nevertheless, the man is a great composer. One has only to hear his music beside that of any of the standard eclectic modernists to know that. Because his really vibrates, and theirs doesn’t.”

Thomson (1896-1989), the brilliantly waspish American composer-critic, wrote these words in the late 1940s, as part of a general essay on what Messiaen had written to that point – possibly including Turangalîla, although it is not specifically mentioned (it sounds as if it were). His irreverently enthusiastic reception of music he deeply admired might serve as a healthy antidote to the off-putting worshipfulness that has come to surround this most accessible – entertaining and sexy and original – composer who, as Thomson put it elsewhere, of Turangalîla and its successors, “shows the determination to produce somewhere in every piece an apotheosis destined at once to open up the heavens and to bring down the house.” Yet on another occasion – Thomson’s enthusiasms often proved short-lived – he blasted Turangalîla as coming “straight from the Hollywood cornfields.” Anything for a bit of controversy.

Pierre Boulez, in his Orientations, as ever makes telling points regarding the all-embracing nature of Messiaen’s artistic outlook: “I should like to point out [Messiaen’s] boldness and calm courage in treating music as a worldwide, universal phenomenon and his refusal of any obligation to retain any characteristics simply because they were considered the property of some national group. He has opened windows not only on Europe, but on the whole world, on civilizations as remote in space as in time. He has thought of the distinguishing marks of any civilization not as barriers but as possible links. Living in a world so much inclined to exclusive nationalism that neighbors, by their very existence, were thought of primarily as enemies and aggressors, Messiaen has been willing to accept freely everything that could enrich him, broaden his vision, or increase his potential strength.”

Pride of place among the basic components of the “Messiaen style” – although no longer possible to discern readily, so thoroughly has it been absorbed into something completely original – is the influence of Debussy, initially by way of the older master’s Pelléas et Mélisande. The precocious ten-year-old Messiaen, a self-taught pianist with a phenomenal musical memory, received the score of Debussy’s opera as a gift: “A provincial teacher [of harmony, Jehan de Gibon] had placed a veritable bomb in the hands of a mere child,” the composer would recall in a 1980 interview. “It was love at first sight. I sang it, played it, sang it again. That was probably the most decisive influence I’ve received… so much so that even now I can analyze the whole score from memory for my pupils.” And it led to his first composition, a set of piano pieces with a Debussy-like title and stylistic orientation, Huit Préludes (1929).

Familiarity with the entire Debussy oeuvre led to a fascination with musical styles of the Far East, which had so powerfully appealed to the older composer. And to these were added early in Messiaen’s career elements of European music of the Middle Ages and Renaissance – of which he was both a student and practitioner, as composer and organist, long before the current fascination with pre-Baroque musical eras.

Not the least important addition to these varied interests and influences was his interest in the natural world, notably in birdsong, not as a Romantic observer-from-a-distance – in the manner of Beethoven, Wagner, Mahler – but as a sort of inquiring ornithologist. He utilized “the sovereign freedom of birdsong” (his words) as an integral part of his musical thinking from the early 1950s, shortly after the composition of Turangalîla, through the end of his life, in such creations as Catalogue des oiseaux (1958), Oiseaux exotiques (1956), and the opera dealing with the most renowned bird-lover of them all, Saint François d’Assise (1983).

The Turangalîla-symphonie (1946-48) is a work about love – human, physical, sexual love, the centerpiece of what the composer called “a trilogy on the myth of Tristan and Isolde,” whose other, much briefer components are the song cycle Harawi: Chants d’amour et de la mort (1945) and the choral Cinq rechants (1948).

Turangalîla was commissioned by the Koussevitzky Music Foundation in 1945, when the Russian-born American conductor Serge Koussevitzky invited Messiaen to teach composition at Tanglewood in Massachusetts, summer home of the Boston Symphony Orchestra. The first performance was presented by the Boston Symphony in 1949, under the baton of Koussevitzky’s protégé, the 30-year-old Leonard Bernstein.

The title Turangalîla has its origin in two Sanskrit words, “Turanga,” time – as applied to movement and rhythm – and “Lîla,” play. It’s a good deal more involved than that, but let’s not get too bogged down. For a more complete account of the derivation and other matters germane to the Messiaen style, the reader is referred to the composer’s recently reprinted (in English) book My Musical Language. Messiaen found the word Turangalîla among a list of Indian rhythms recorded by a 13th-century scholar named Sharngadeva, whose compilation proved of inestimable value to the composer, vastly expanding his rhythmic vocabulary – and that of subsequent composers.

The orchestra for this vast ten-movement musical orgy (one trusts that the composer would not have taken exception to the description) is appropriately immense, with a spectacular array of percussion, including glockenspiel, celesta, and vibraphone, employed to create what has been referred to as a gamelan effect (i.e., of the typical Indonesian, “soft-percussion” music), a hugely demanding solo piano part – written for Yvonne Loriod, who would become the composer’s wife – and the eerie, theremin-like keening of the ondes martenot, an electronic instrument played either with a keyboard and/or by moving a ring along a metal ribbon to produce long sustained notes and otherworldly glissandos.

While this is hardly a symphony in the traditional sense, there are aspects of traditional symphonic form within its landscape: the fourth movement, for instance, might be regarded as a scherzo with two trios (although the fifth movement is the real scherzo of the piece) and the ninth is a set of variations of a sort that might be found in a symphonic finale – not that anyone will be tempted to think of Beethoven’s “Eroica.” And the composer describes the eighth movement as a “development section for the symphony as a whole,” although the listener would be hard put to discern this function, coming as it does so far along in the work.

Turangalîla is a depiction of the contrast, if you will, of carnal, passionate love and idealistic, tender love, centered in the romantic explosion of “Joie du sang des étoiles” – Joy of the Blood of the Stars – the sort of wildly imaginative title (Messiaen also called it an “African dance”) that has proven catnip to the composer’s devotees, anathema to his detractors. The movement’s theme, in thirds, blasted out by the trombones and first heard at the start of the symphony, is, according to the composer, his “statue theme… evoking the terrifying brutality of Mexican monuments.” He elaborates:

“Imagine a theatrical scene. Here are three characters on stage [personnages rhythmiques, he called them]; the first is active and has the leading role in the scene; the second is passive, acted upon by the first; the third witnesses the conflict without intervening, being only an observer and not stirring. In the same way three rhythmic groups are in action: the first augments (this is the attacking character); the second diminishes (this is the character who is attacked); the third never changes (this is the character who stands aside).”

One could go on endlessly, quoting the many dedicated, articulate commentators who have tried to describe this magnificent monster of a work, but no one has done it better than the composer himself: “It is a love song, a hymn to joy; love that is fatal, irresistible, transcending everything, suppressing everything outside; joy that is superhuman, overwhelming, blinding, unlimited” – words that might have come from and were surely inspired by, that most love-obsessed musical work of them all, Wagner’s Tristan und Isolde.

Herbert Glass, after serving on the administrative staffs of the New York Philharmonic and the San Francisco Opera, was for 25 years a critic/columnist for the Los Angeles Times. He has also written for the New Grove Dictionary of Music and Musicians and for periodicals in Europe and the United States. He recently completed his 15th season as English-language editor/annotator for the Salzburg Festival.

http://www.laphil.com/philpedia/music/turangalila-symphonie-olivier-messiaen


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