Grande fuga in si bemolle maggiore per quartetto d’archi, op. 133

Musica: Ludwig van Beethoven

Ouverture. Allegro (sol maggiore) – Allegro – Fuga

Organico: 2 violini, viola, violoncello
Edizione: Artaria, Vienna, 1827
Dedica: Arciduca Rodolfo

Inizialmente prevista come finale del Quartetto, op. 130

Guida all’ascolto 1 (nota 1)

Nata come movimento finale del Quartetto op. 130, la Grande Fuga op. 133 di Beethoven è composizione di grande impegno e di dimensioni imponenti. La complessità della scrittura contrappuntistica e il radicalismo del linguaggio ne fanno una delle opere più emblematiche, e al tempo stesso enigmatiche, del tardo stile beethovenìano. Fu separata dall’originario Quartetto, scritto per il principe Galitzin nel 1825, per ragioni pratiche: per l’eccessiva lunghezza, ma anche per la reazione fredda del pubblico dell’epoca, sconcertato dalla complessità, dalle durezze, dalla difficoltà dell’opera. Fu solo il Ventesimo secolo a rivalutare quello che per arditezza e libertà di scrittura e dì concezione, oltre che per ampiezza di proporzioni, è il lavoro contrappuntistico più impegnativo e ambizioso elaborato da Beethoven.

La Grande Fuga op. 133 è costituita da tre ampie fughe, precedute da un’introduzione (che Beethoven chiama Overtura) e inframmezzate da episodi in stile contrappuntistico. Della fuga il compositore accoglie, oltre ai procedimenti tecnici e formali ereditati dalla tradizione, il principio cardine (anche laddove si allontana dalle regole scolastiche): l’unità della composizione è assicurata da una sola cellula tematica – che nel nostro caso è identificabile in una precisa successione di intervalli – dalla quale vengono ricavati tutti i temi fondamentali. Questa cellula tematica viene sistematicamente sottoposta a processi dì elaborazione: la Grande Fuga, dunque, è il punto di convergenza, e la sintesi suprema, delle due principali tradizioni storìche nella civiltà musicale occidentale; da una parte il contrappunto, il princìpio imitativo che si incarna nella polifonìa rinascimentale e nella fuga barocca, dall’altra il sonatismo classico, con il principio dell’elaborazione motivico-tematica e il suo forte potenziale drammatico.

All’inizio della Grande Fuga, nell’Overtura, è ordinatamente presentato il materiale tematico su cui poggerà tutta l’imponente costruzione. Vi vengono esposti quattro temi, ciascuno con la propria configurazione ritmica e la propria fisionomia; ma tutti derivano dalla stessa cellula melodica: un disegno spigoloso, cromatico e dissonante. Nonostante la diversità del carattere, possono essere considerati come quattro diverse formulazioni melodiche dello stesso tema, che chiamiamo «tema fondamentale». Tutto ciò che segue è riconducibile a una di queste quattro forme.

Il «tema fondamentale» sì presenta, inizialmente, in tempo Allegro, in valori lunghi, intonato all’ottava da tutti e quattro gli archi. L’atteggiamento è enfatico, declamatorio; l’imponenza dell’effetto è accresciuta dalla sonorità sostenuta e dalla presenza dello sforzato. Subito dopo, il «tema fondamentale» si presenta in una versione ritmica ternaria, più rapida, dalle movenze danzanti. Gii archi continuano a suonare in ottava e forte, prolungando l’impulso energico delle misure precedenti e rendendo il tema, al tempo stesso, ancor più dinamico. Il tempo si fa ora più lento (Meno mosso e moderato), il metro cambia da ternario in binario, la sonorità si riduce al piano. Il tema nella sua terza forma, misterioso, compare dapprima al primo violino, poi al violoncello. Sull’intervento dì quest’ultimo gli altri archi eseguono figure ornamentali, frammenti melodici che in seguito si riveleranno strutturali: costituiranno, infatti, l’ossatura dell’episodio centrale della Grande Fuga. Il «tema fondamentale» si presenta infine in una quarta forma: sempre più piano e misterioso, è affidato al primo violino solo, che lo esegue inframmezzandone le note con pause.

Prende ora il via la prima fuga. Il soggetto ha un’indole energica, addirittura rude, e una natura ritmica molto pronunciata. Il «tema fondamentale», assunto nella quarta forma dell’Ouvertura, gli fa da controsoggetto; il contrasto tra i due, assai marcato, è il motore dell’intera prima parte. A una regolare esposizione, con quattro entrate canoniche determinate dal soggetto e dalla risposta, cui si aggiunge un’entrata ulteriore del soggetto, seguono esposizioni successive ai gradi affini e stretti, intercalati da divertimenti che elaborano brevi spunti del materiale tematico fondamentale. Ovunque domina, implacabile, l’incessante ritmo puntato del soggetto, che con le sue inflessioni determina dissonanze e urti aspri.

Terminata la prima fuga, ha inizio un episodio in tempo Meno mosso e moderato, in stile contrappuntistico meno rigoroso (si tratta d’un fugato). L’episodio è basato sulla terza versione del «tema fondamentale» e sulle figure ornamentali che l’accompagnavano nell’Ouvertura. Contrasta vivamente con la vigorosa fuga precedente: l’atteggiamento è meno severo, il colore strumentale è più chiaro, il tono generale è improntato al lirismo e alla morbidezza. Segue un nuovo episodio imitativo (Allegro molto e con brio), in ritmo ternario, basato sulla seconda versione del “tema fondamentale».

La seconda fuga assume, per soggetto, il «tema fondamentale» nella sua prima versione, della quale conserva i valori lunghi e gli energici sforzato. Gli fanno da contrappunto due distinti controsoggettì: il primo è ricavato dall’incipit del «tema fondamentale» nella sua seconda forma, per moto contrario; il secondo dall’incipit della terza versione del medesimo «tema fondamentale». A partire dal termine dell’esposizione, i processi di elaborazione tematica prendono il sopravvento sui procedimenti contrappuntistici e sugli artifìci imitativi tìpici della fuga vera e propria.

La terza fuga, che si salda direttamente alla precedente, si basa su una versione del «tema fondamentale» trasformata nella veste ritmica. Esaurite le quattro entrate canoniche del soggetto e della risposta, sì alternano «divertimenti» e «stretti», nel corso dei quali riaffiorano allusioni alle varie versioni del «tema fondamentale». Il tempo cambia dì nuovo: si fa ritorno al Meno mosso e moderato dell’episodio che seguiva immediatamente la prima fuga. Qui, tuttavia, la scrittura si fa più complessa: Beethoven combina i due disegni con la terza versione del «tema fondamentale» suonata per moto contrario, realizzando così un intricato contrappunto triplo. Dopo la ripresa della sezione imitativa, ampliata nelle dimensioni e condotta sino a un poderoso climax, e dopo brevi e frammentarie reminiscenze tematiche, attacca l’enfatica coda conclusiva “nella quale il «tema fondamentale» compare nella sua prima versione. Tutta la coda è ispirata a un atteggiamento positivo ed energico: è dunque in un clima trionfale di vittoria che si chiude la grande e complessa composizione beethoveniana.

Claudio Toscani

Guida all’ascolto 2 (nota 2)

La Grande Fuga è una delle pagine più ambiziose e avveniristiche di Beethoven. Da una parte si impone all’ascolto una concezione del suono aggressiva e materica, che può trovare un convincente parallelo solamente in un altro grande affresco contrappuntistico, il finale della Sonata per pianoforte opera 106. D’altra parte Beethoven compie uno dei suoi capolavori di invenzione formale, proponendo una sintesi dei principi della fuga e di quelli della sonata. Una «Overtura» di 29 battute presenta in tre diverse forme il “motto” che costituisce il soggetto della costruzione. Segue la fuga vera e propria, che si articola però in tre distinte sezioni, impostate come un allegro, un tempo lento e uno scherzo. La prima sezione, la più serrata e complessa, consiste in una doppia fuga, in cui il “motto” funge da controsoggetto a un soggetto che procede con fraseggio spezzato. La seconda sezione («Meno mosso e moderato») è improntata invece a un diffuso lirismo; a contrappuntare il “motto” interviene una sinuosa linea di semicrome (già presentata d’altronde nell’Overtura). La terza sezione («Allegro molto e con brio») vede il “motto” convertito nel ritmo di 6/8, e protagonista assoluto di una trattazione in cui il timbro diventa elemento essenziale, con i lunghissimi trilli coloristici. Ritornano frammenti delle sezioni precedenti, prima di una coda che riassume con densità trascinante tutto il contenuto tematico ed elaborativo dell’intera pagina.

Arrigo Quattrocchi

Guida all’ascolto 3 (nota 3)

La Grande Fuga in si bemolle maggiore op. 133, dedicata all’arciduca Rodolfo, venne composta fra la estate e l’autunno del 1825. Pubblicata due anni dopo, costituiva in origine il finale del Quartetto op. 130. Una sconfinata ricchezza di fantasia vi appare contenuta da una ferrea e pur vibrante struttura contrappuntistica.

Beethoven è giunto al ciclo degli ultimi quartetti (1822-1826), fuori dagli schemi tradizionali, nell’estremo maturarsi del suo pensiero creativo e nel profondo rigore di uno stile severo, tremendamente incisivo. E’ il Beethoven del «terzo stile», un musicista che ci insegna una dolente accettazione e, secondo le parole di Massimo Mila, «una virilità forse meno brillante che l’egoismo prometeico, ma più consapevole e matura». La Grande Fuga, uno degli esempi più alti della polifonia strumentale d’ogni tempo, venne ridotta dallo stesso Beethoven per pianoforte a quattro mani (opera 134).

Edoardo Guglielmi

(1) Testo tratto dal libretto inserito nel CD 151-2 allegato alla rivista Amadeus
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell’Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 3 febbraio 1994
(3) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Sala Accademica di via dei Greci, 13 dicembre 1968

http://www.flaminioonline.it/Guide/Beethoven/Beethoven-Grandefuga.html