Tragédie-lyrique in tre atti, libretto di Giuseppe Luigi Balocchi e Louis Antoine Alexandre Soumet da Maometto II di Cesare della Valle. Lorenzo Regazzo (Mahomet II), Majella Cullagh (Pamyra), Marc Sala (Cléomène), Michael Spyres (Néoclès), Matthieu Lécroart (Hiéros), Gustavo Quaresma Ramos (Adraste), Marco Filippo Romano (Omar), Silvia Beltrami (Ismène), Camerata Bach Choir (Poznań), maestro del coro e assistente alla direzione: Iñaki Encina Oyón, Virtuosi Brunensis, direzione: Jean-Luc Tingaud, registrazione live al Trinkhalle (Bad Wildbad, Germania), 18, 20 e 23 luglio 2010 – 2 CD Naxos 2013, 8. 660329-30.
Pur essendo una pietra miliare della produzione operistica di Rossini, la Siège ha subito il consueto trattamento riservato alla maggior parte del fiore delle opere del pesarese, anche se la storia è stata più clemente con questa partitura. Le Siège de Corinthe fu commissionata a Rossini dall’Accadémie royale de musique e costituì di fatto la sua prima opera francese, quella che spalancò le porte di Parigi al cigno di Pesaro – la première si ebbe il 9-10-1826. Rossini si servì per la composizione di una sua partitura napoletana di sei anni prima, il Maometto II (la cui première si ebbe al San Carlo il 3-12-1820; l’autore ne apprestò una seconda versione per La Fenice di Venezia, che andò in scena il 26-12-1822), sicuramente la più sperimentale di quelle del periodo partenopeo: Rossini sperimenta una scrittura in più punti – si pensi al Terzettone! − debordante rispetto alle forme che lui stesso aveva contribuito a cristallizzare. L’impalcatura complessiva del Maometto II, con il riutilizzo per la creazione della Siège, viene destrutturata e modificata vistosamente, cambiando profondamente lo scheletro drammaturgico e finanche il senso drammatico: se l’originale ha un carattere, una tinta stilistica sì monumentale, ma basata sui rapporti tra i diversi personaggi, il rifacimento è un affresco politico decisamente più grandioso: «se il dramma di Maometto II era essenzialmente impostato sul conflitto tra amore e dovere, conflitto che assumeva la forma di un dramma di passioni intime, in Siège de Corinthe Rossini accantona la dimensione intimistica per dare spazio alla celebrazione epica, che prende il sopravvento sulla delineazione dei personaggi. Stilisticamente viene accantonata la floridezza esuberante del canto dell’originale napoletano, a favore di una linea declamatoria più piana» (Ilaria Narici in Dizionario dell’opera, a cura di F. Poletti, Milano 2007, s. v. Siège de Corinthe) e quindi – aggiungerei – allo stile neoclassico tanto caro a Gluck e Spontini. In Siège la critica riconosce, inoltre, un impulso fondamentale per la nascita e il consolidamento di uno stile operistico monumentale propriamente francese: «nel Siège de Corinthe, Rossini trasformò il suo capolavoro napoletano secondo i principi del nascente grand-opéra francese, forgiando uno stile che avrebbe fortemente influenzato Meyerbeer» (Philip Gossett, Dive e maestri. L’opera italiana messa in scena, Milano 2009, p. 147). I principali riadattamenti che portarono la Maometto alla Siège consistettero nel rimaneggiamento della parte vocale, rendendola, come detto, più scolpita e meno florida; venne tolto il personaggio di Calbo, una magnifica parte di contralto en travesti, che si trasformò nel tenore Néoclès; fu aggiunto del materiale tratto dall’Ermione, altro capolavoro napoletano di Rossini; furono composti ex novo dei ballabili, tradizionali dell’opera francese, un’aria per Néoclès e la scena della benedizione di Hiéros.

A differenza di taluni gioielli rossiniani, troppo presto caduti nell’oblio, Siège ebbe l’agio di essere riscoperto presto: era il 4-06-1949 e al Maggio Musicale Fiorentino (Teatro Comunale di Firenze), sotto la bacchetta di Gabriele Santini, una giovane Renata Tebaldi cantava il ruolo di Pamyra e Neocle era Mirto Picchi. Ovviamente non si trattava della versione francese, ma di una in italiano; il tutto fu possibile perché gli archivi di Ricordi possedevano una versione italiana della Siège, L’assedio di Corinto, con un libretto tradotto per delle riprese italiane (come Genova nel 1828 − dove vi mise le mani anche Donizetti − e Venezia nel 1829). La più celebre e contestata ripresa di questa versione italiana si ebbe alla Scala l’11-04-1969, quando Thomas Schippers creò un pastiche decisamente ardito a livello filologico: inserì parti della Maometto II ne L’assedio, ripristinò il ruolo en travesti, trasportando la parte di Neocle e ridandogli la celebre aria, “Non temer d’un basso affetto”, che nel Maometto II era di Calbo. Protagoniste indiscusse della serata furono Beverly Sills e Marylin Horne: nella successiva edizione in CD il ruolo di Neocle fu invece sostenuto dall’egualmente talentuosa Shirley Verrett. Il problema di chi voglia mettere in scena Le Siège sta sostanzialmente nel fatto che non esiste un’edizione critica dell’opera e generalmente ci si affida a una francese dell’editore parigino di Rossini, Troupenas, funestata da errori e incoerenze: e proprio questa è la partitura che ha utilizzato il direttore Jean-Luc Tingaud per la ripresa dell’opera al XXII festival rossiniano di Wildbad, dopo averla rivisitata assieme a Florian Bauer. Tingaud impone una certa concitazione nella direzione fin dall’ouverture: sebbene concerti dignitosamente, manca un certo carattere, un qual piglio energico – se si eccettuano i guizzi ritmici della sezione centrale −, e il tutto appare quasi sconnesso, con l’agogica di alcune frasi quasi bistrattata o l’afflato eroico di altre evidentemente smorzato (a ciò aggiungendo il fatto che il pezzo – probabilmente – non è la miglior ouverture composta dal pesarese). In generale, durante tutta la performance, Tingaud ha il piede sull’acceleratore, sacrificando di tanto in tanto quell’esigenza di verticalizzazione della musica di Rossini, che necessita di propri spaziali respiri; eppure l’orchestra, dignitosa, risponde abbastanza bene. Tale suo istinto musicale si sposa naturalmente con alcune sezioni della partitura (come la Marcia dell’atto I, n. 3) e in generale con i vari ballabili (divertissement offerto da Mahomet alla sua amata Pamyra per il matrimonio che vorrebbe con lei stringere) dal frizzante stile francese: ma, tra le opere francesi, modello insuperato risultano − a mio avviso −, più che quelli del Guillaume Tell, i sublimi del Moïse et Pharaon (per la cui composizione Rossini ricorse a tanto materiale di Armida). Il cantabile del terzetto dell’atto I è ben diretto, concitata la cabaletta, dove però rende monotono il crescendo ‘rossiniano’, non riuscendo a trovare molti colori, oppure forse tendendo volontariamente a una piatta ma più sicura direzione; troppo meccanica la direzione dei finali I e III (alla fine nella registrazione si sente distintamente qualche fischio!), mentre rende assai meglio il largo del finale II, amalgamando dignitosamente le varie voci. Il preludio all’atto III, claustrofobicamente evocativo, perla della penna rossiniana, avrebbe potuto di certo essere diretto con più grazia. Molto bravi i cori. Quello maschile si distingue, compatto, concitato, con accenti tra il contrito e l’eroico, durante tutta l’Introduzione, come nella Marcia; i cori femminili sono assai toccanti nella sezione retroscenica all’inizio del III (“O toi que je révère”), con effetto drammatico raffinatissimo, sorretto da un’ottima esecuzione; ma il culmine corale è raggiunto nel serafico Inno (atto II, n. 9, “Divin prophète”), preceduto da un delicatissimo preludio assai ben diretto – struggente l’uso dell’arpa e delle viole. Tingaud trova negli affreschi corali certamente la sua ispirazione migliore. Marc Sala è Cléomène: tenore dalla voce robusta, ancorché eccessivamente nasale (soprattutto nell’articolazione dei suoni di [e]), staglia bei recitativi (nell’Introduzione all’atto I, n. 1, “Depuis long-temps du vainqueur de Bysance”; come il suo monologo precedente il terzetto dell’atto III, n. 13, “Je ne l’aperçois pas”). Canta bene nel terzettino, con Néoclès e Hiéros, incastonato nell’Introduzione (“Le glaive homicide”), dallo stile brillante, come pure nel successivo terzetto (“Disgrâce horrible!”, n. 2); ragguardevole il sovracuto con cui termina la maledizione contro la figlia Pamyra, nel tempo di mezzo prima della stretta del finale I (n. 5: “Je te maudis”). Lorenzo Regazzo canta Mahomet II: eccellente fraseggiatore, mostra una certa intensità d’accento, ma la voce non è potentissima per un ruolo come quello di Mahomet. Nel recitativo e aria (I atto, n. 4, “Qu’à ma voix la victoire s’arrête!” e la cabaletta “Chef d’un peuple indomptable et guidant sa vaillance”) della versione francese, il tono del declamato con cui erompe in scena Mahomet è ben più edulcorato rispetto al tripudio di potenza dell’originale italiano, che vanta un’intensità paragonabile probabilmente solo alla cavatina di Rodrigo ne La donna del lago; Regazzo canta apprezzabilmente la cabaletta, con buone variazioni, anche se i bassi non sono proprio coriacei. Canta benissimo nel duetto con Pamyra (atto II, n. 8, “Que vois-je! hélas! tu verses des larmes!”), tra i pezzi meglio riusciti dell’intera incisione; molto toccante l’arioso nel finale II (n. 10) sulle parole “Idole de mon âme”. Michael Spyres canta l’impervia parte di Néoclès – scritta per la tessitura di uno dei leggendari tenori dell’epoca, Adolphe Nourrit: la voce è naturalmente bella, come bello è il piglio, il fraseggio e l’accento, guadagnandosi a pieni voti l’appellativo di migliore dell’intero cast. Incomincia benissimo nel terzettino dell’introduzione e nel successivo terzetto; nella sua aria (atto III), “Grand Dieu, faut-il qu’un peuple qui t’adore” (n. 12), Spyres risalta ogni sentimento del personaggio − afflato erotico, tensione patriottica, orgoglio −, in una composizione che ha la sua raffinata punta di diamante nell’aggraziata cabaletta; conclude nel portentoso terzetto successivo (n. 13), “Céleste providence!”, sigillando un’ottima performance.

Pamyra è Majella Cullagh, dotata di una buona voce, robusta, dal timbro gradevole, di cui non ha un controllo perfetto, di rado capitando che sfiati o strappi: ma si deve pur ammettere la difficoltà di confrontarsi con una parte del genere, un ruolo scritto per Laure Cinti-Damoreau, per cui furono pensati anche quelli di Anaï (Moïse et Pharaon) e di Mathilde (Guillaume Tell). Fa il suo dovere nel terzetto del I atto; inizia la sua aria del II (n. 7), “Du séjour de la lumière”, con un recitativo attento qua e là al fraseggio − ma non scevro da naïveté interpretativa −, poi nel cantabile, diretto con il piede sull’acceleratore, spesso palesa un’indotta fretta d’esecuzione, con qualche nota che non esce proprio pulitissima e curatissima, e infine nell’impervia cabaletta (derivata da quella della grande aria di Calbo, “E d’un trono alla speranza”) termina con qualche difficoltà nelle fioriture e negli acuti, di tanto in tanto sfibrati. Buona nel duetto con Mahomet (II atto) e nel terzetto del III con Cléomène e Néoclès. A Pamyra è affidato uno dei capolavori rossiniani, culmine drammatico dell’intera partitura, la celeberrima Preghiera (atto III, n. 15, “Juste ciel! Ah! ta clémence”), brano che godette di fama meritatamente imperitura anche dopo che Le Siège fu dimenticata: la Cullagh canta bene, ma non è totalmente ieratica, e la direzione, sempre al cardiopalma, non l’aiuta, onde il fraseggio e la vocalizzazione ne risentono qua e là, come pure il gusto complessivo dell’esecuzione. Bravo Matthieu Lécroart in Hiéros: un bell’accento e un attentissimo fraseggio, a tratti nobile – come nel terzettino dell’Introduzione, “Le glaive homicide” −, gli conferiscono un canto gradevole, ma la voce non è fortissima (in particolare nel registro basso), e ha scarsi armonici, con in compenso una bella intonazione. Assai intenso nella scena (atto III) della benedizione dei guerrieri greci e della profezia (n. 14, “Quel nuage sanglant a voilé ce rivage!”), dove imprime un recitativo-arioso incisivo e tenebroso − anche se qui si avrebbe bisogno di una voce assai più scura−, e conclude con una buona stretta. Bravi i comprimari: Gustavo Quaresma Ramos (Adraste), Marco Filippo Romano (Omar), Silvia Beltrami (Ismène). Alla Beltrami è affidato una ballade (n. 6, “L’hymen lui donne”: la musica deriva da Ermione) nell’atto II, che viene in quest’edizione spostata dalla sua posizione incipitaria e incastrata successivamente, dopo i ballabili: con buon fraseggio, la sua voce di mezzosoprano si trova a buon agio. Uno studio approfondito e una reale comprensione di questa possente opera d’essai, in cui Rossini trova una sua strada stilistica francese, devono ancora essere seriamente intrapresi, donde si partirà per più raffinate interpretazioni musicali; pur essendo tra quelli più affascinati dalla partitura della Maometto II, trovo assai sensate le parole di Gossett (Dive e maestri, p. 147): «per quanto numerosi siano gli studiosi e gli interpreti convinti che musicalmente il Maometto II sia pii potente del Siège de Corinthe, vi sono legittime ragioni per preferire l’una o l’altra delle due opere».