Striking railway workers, led by the Japan Communist Party. Tim Shorrock

Le Bateau-usine – Editions Allia

Kanikosen: El Pesquero – La victoria de los oprimidos y explotados

Kobayashi and the Class Struggle

The stories of Japanese communist Takiji Kobayashi represent the best of proletarian literature.

In 2008 one of the best-selling novels in Japan was an eighty-year-old novel: Kanikosen (Crab Cannery Ship) by the communist author Takiji Kobayashi.The book is a story about a crew of fishermen who rebel against the wretched working conditions on a Japanese crabbing ship by going on strike and attempting to take over their ship.Amid the global financial crisis, the novel, previously selling a moderate five thousand copies per year shot up to sales of five hundred thousand. Four new manga versions were also produced, and in 2009 Japanese director Hiroyuki Tanaka (Sabu) made a film based on the novel. Kobayashi’s work touched a nerve in contemporary Japan, plagued by growing inequality, insecurity, and the effects of a two-decade economic slump. Kanikosenlaid bare not only the grueling reality of capitalism, but also the possibility of united resistance by workers.Although Kobayashi’s Crab Cannery Ship has been in English translation since 1933 (albeit as an incomplete text), it has long been out of print. But two years ago a new collection, translated by Zeljko Cipris into sharp, vivid prose, was published by University of Hawaii Press. The volume contains not only the full Crab Cannery Ship, but also Yasuko and Life of a Party Member(both in English for the first time).

Kobayashi and the Japanese Left

Takiji Kobayashi was born in 1903 in the village of Shimokawazoi in northern Japan. His father was a small landowner, but an uncle had lost the family fortune in a failed business venture. In 1907 Kobayashi and his family moved to Otaru on the northern island of Hokkaido. Kobayashi worked at his uncle’s bakery during elementary school, moving on to the municipal Commercial School and later the Otaru Higher School of Commerce, where he graduated in 1924.

At university Kobayashi became aware of his family’s contradictory class position as former landowners and farmers, and he came to identify with oppressed factory workers and farmers. The class struggles spurred by the Meiji Restoration and the negative effects of capitalist modernization would inform Kobayashi’s greatest stories.

The 1868 Meiji Restoration — a revolution from above that ended the feudal isolation of the Tokugawa shogunate and transformed Japan into a world power — had profound implications for Japanese society. The government abolished the old feudal caste system, subsidized industrial development, and made landlords dependent on the state. Manufacturing output rose dramatically in the years leading up to World War I as workers moved out of agriculture and forestry into small, rural factories. The rise in factory work brought social change — women were employed in wage work in large numbers for the first time — but also immiseration.

Japanese workers doggedly attempted to improve their working conditions. Early worker struggles took place in the mines in the 1870s and 1880s, and rickshawmen and printers formed unions in 1883–84. In the two years following Japan’s 1905 peace agreement with Russia, strikes erupted in key sectors of the economy like shipping and mining.

Unionization was hindered by severe government repression and toothless labor laws. Unions like the rickshawmen’s were routinely destroyed, and in 1910, twenty-four Japanese socialists and anarchists were accused of plotting to kill the Emperor. Eleven were executed. The Japanese state was also extremely undemocratic. The Diet, the country’s parliamentary body, was elected by only two percent portion of the population, and served the interests of the wealthy classes. Universal male suffrage wasn’t instituted until 1925, and women did not gain the vote until 1945.Despite these hurdles, the Left grew in prominence during the first half of the twentieth century. Early Japanese leftist movements was diverse — Christian humanists and Gomperite business unionists joined anarchists and Marxists. After 1917 Marxism became the predominant force on the left and held wide appeal for Japanese radicals.The first Japanese translation of the Communist Manifesto came in 1904, followed by portions of Das Kapital in 1907, which sold three hundred thousand copies on its first release in Tokyo. Following World War I, Marxist works were translated at a feverish pace in Japan: between 1927 and 1933, the complete collected works of Marx and Engels (twenty-seven volumes) and a ten-volume collection of Lenin’s works were published in the country.The hunger for Marxist literature in Japan coincided with an intense period of organizing and state repression. During the 1918 Rice Riots — sparked by falling wages and rising food costs — some ten million people took part in 636 separate revolts. Major strikes (which were crushed by the army) occurred in 1920–21, and students inspired by the Bolshevik Revolution began building organizational ties with factory workers and peasants.There was also great agitation in the countryside — 7,115 tenant strikes took place between 1920 and 1924, and this jumped to more than 19,000 between 1930 and 1934. The devastating 1923 Tokyo Earthquake exacerbated the climate of unrest and uncertainty, and sparked pogroms against Korean and Chinese immigrants.

In a bid to clamp down on unrest and labor organizing the Imperial Government introduced the Public Security Preservation Law, which stated: “Anyone who has formed an association [aimed at] altering the kokutai, or the system of private property, and anyone who has joined such an association with full knowledge of its object, shall be liable to imprisonment with or without hard labour, for a term not exceeding ten years.”

The government was especially concerned about the growing influence of the Japanese Communist Party (JCP), originally formed in 1922, immediately banned, and then reformed in 1924. The JCP was involved in popular struggles such as union organizing, tenant strikes, and the Farmer-Labor Parties. It opposed imperialist expansion and fostered a rich, vibrant political and cultural life among its members.

Kobayashi was in the thick of this activity, balancing writing, organizing, and working at the Hokkaido Colonial Bank. In the late 1920s, he participated in strikes, designed posters, took part in study classes with the farmers and workers, and was involved in election campaigns for the Farmer-Labor Party (which inspired his story Journey to East Kutchan).

In March 1928 the police arrested approximately 1,600 real and suspected communists. Following the arrests, Kobayashi wrote a short story based on the event entitled March 15, 1928 that vividly detailed the arrest and torture of communists and labor activists at the hands of the police. The story, published in late 1928, sold eight thousand copies before being banned — bringing Kobayashi critical acclaim, but also the attention of the police.

Kobayashi was elected in 1929 to the Central Committee of the Japanese Proletariat Writers League, where he wrote the Crab Cannery Ship. The story led to his dismissal from the bank at which he was employed because he named several of the banks’ best customers, linking them to the exploitation of farmers. He was forced underground, and arrested by police in May and August 1930; during the latter incarceration he was tortured by the Imperial Police.

In addition to lecturing, raising funds and contributing to the Writers’ League and other left journals, Kobayashi wrote prolifically during this period, despite being constantly hounded by the authorities. In 1931, he wrote the short story, Yasuko, which tells the story of two sisters who are drawn into political activism and the labor movement, and in 1932 he completed a semi-autobiographical story on his work in the JCP entitled Life of a Party Member.

The following year, in February 1933, Kobayashi and a comrade were arrested, tortured, and brutally murdered by the Imperial Police.

Kanikosen

The Crab Cannery Ship is based on a 1926 mutiny on a Japanese fishing ship. The novel has no central protagonist, instead following a group of largely nameless, unorganized workers.

In the story the crabbing ship is fishing close to Soviet territorial waters, where the normal rule of law has been suspended. Kobayashi describes in excruciating detail the working conditions on the ship, which is run by a giant company interested only in profits and imperial expansion rather than the lives of the crew, comprised of students and nameless farmers:

Profits were just scooped up. Then very skillfully such catch phrases as “the development of national wealth” were tacked on to these enterprises, which were thus completely justified. The capitalists were very shrewd. “For the sake of their country” the workers were starved and beaten to death.

The ship is a reflection of the class war that grips society — the pursuit of profit and the “glory of the Emperor” are so important that the company foreman (the real authority on the ship) refuses to suspend operations to rescue another ship in distress, allowing the ship to sink. He consoles the captain that at least the other ship was insured, and when some crew members are lost at sea, he is equally unperturbed.

However, the lost crew members don’t die — they are rescued by a Soviet ship. The rescued workers, initially suspicious of the Soviet crew and communism, befriend a Chinese Communist on board who helps them communicate with the Soviets. They proceed to explain the nature of capitalism exploitation and the need to organize against it:

“. . . no rich man boss. No tricky people. No exploit people. Understand? . . .” This, the men vaguely thought, is probably what was meant by the “terrible” phrase “turning Red.” But if that’s what “turning Red” was about, it seemed to make perfect sense. Most of all, they felt strongly fascinated by what they were hearing.

The crew members eventually return to the Japanese crabbing ship, where they convince their fellow workers to go on strike: “The most important thing of all, brothers, is to join forces and keep our power united. Whatever happens, we must never betray a comrade. If we just hang on tightly to that, they’ll be easier to crush than worms.”

Although the work stoppage is initially successful, the Imperial Navy arrives and, much to the dismay of the fishermen, the strike leaders are arrested and taken away. The novel ends with the crew vowing to fight on in the face of impossible odds, declaring: “Frankly, there’s no sense hoping for some future victory. It’s a matter of life or death right now . . . [L]et’s do it again, one more time!”

The Crab Cannery Ship, despite its unfinished nature (it ends just as the second strike begins) and the brutal murder of its author, quickly became the major literary work of the Japanese revolutionary left. Even though the novel was banned by the Empire until after World War II, Kobayashi’s experimental style was widely embraced, and Kanikosen was translated into Russian, English, and German.

Kobayashi’s stories are not hack works of socialist realism or “party propaganda.” They contain the best qualities of proletarian literature — engrossing narratives, sharp imagery, and memorable characters, both individual and collective. His works illuminate the lives of ordinary workers, peasants, women, and party cadre from a fascinating period of Japanese history characterized by intense class struggle.

https://jacobinmag.com/2015/05/kobayashi-crab-cannery-ship-japanese-communist-party

Le Bateau-usine, écrit en 1929 par l’écrivain communiste Kobayashi Takiji, connait un succès étonnant depuis quelques années. Dans ce roman traduit récemment en français (Allia, 2015), on suit un groupe de marins et d’ouvriers embarqués sur des « bateaux-usines » pour pêcher des crabes et en faire des conserves. Les conditions de vie désastreuses et les exactions du contremaître les poussent à prendre conscience de leur exploitation et à surmonter leur isolement pour lutter en commun. Laélia Véron, tout en réinscrivant le roman dans le courant de la littérature prolétarienne, revient ici sur ce qui fait sa force et explore certaines des raisons qui ont conduit à son succès actuel.

Laélia Véron est doctorante en littérature et langue française et travaille sur Balzac. Elle co-anime le séminaire SLAC (Séminaire Littéraire des Armes de la Critique).

La redécouverte contemporaine du Bateau-Usine de Kobayashi Takiji

L’œuvre majeure de Kobayashi Takiji, le Bateau-Usine (Kanikôsen), qui dépeint les conditions d’exploitation des travailleurs japonais sur mer dans les années 1920 (pêcheurs, ouvriers, et marins sont regroupés sur un bateau-usine et travaillent pour une entreprise capitaliste de production de conserves de crabe), leur prise de conscience, puis leur révolte, est devenue un phénomène international… plus de quatre-vingts ans après sa parution (1929). C’est en effet en 2008 que le Bateau-Usine a été redécouvert au Japon : réédité en poche aux éditions Shinchôsha, il a été brusquement été vendu à 50 000 exemplaires, plus d’un million en une année. Cet engouement a été protéiforme : le Bateau-Usine a été décliné en mangas, mais aussi en T-shirts, timbres, ou même une marque de surimis ; mais il est devenu durable et a dépassé le simple phénomène de mode : en 2015 le Bateau-Usine est toujours au Japon une référence littéraire mais aussi politique.

Le succès de cette œuvre ouvertement politique, puisque Takiji l’a écrite et publiée en tant qu’écrivain prolétarien communiste, a entraîné non seulement un intérêt accru pour l’auteur et son œuvre (création d’un spectacle théâtral sur la vie de l’auteur, nouvelle adaptation cinématographique du Bateau-Usine), mais aussi la redécouverte d’autres œuvres marxistes, comme Le Capital de Marx (adapté en manga avec succès¹). Il ne s’agit d’ailleurs pas d’un phénomène spécifique au Japon. Même si le Bateau-Usine avait déjà été traduit dans de nombreuses langues (chinois, russe, tchèque, allemand, anglais, thaï, espagnol, polonais, italien), de nouvelles traductions sont apparues après 2008 dans le monde entier. C’est aussi la première fois que le Bateau-usine a été traduit en France². Ces éditions ou rééditions s’accompagnent d’un intérêt pour la littérature prolétarienne en général comme le montre la recrudescence des colloques universitaires organisés sur ce sujet³.

Qu’une œuvre jadis phare, puis censurée et oubliée soit redécouverte des années après est en soi surprenant. Mais l’histoire de sa réception l’est encore davantage : le Bateau-Usine n’est pas lu comme une œuvre politique historiquement datée, mais comme un ouvrage actuel, qui dépeint et aide à comprendre le fonctionnement du monde contemporain. C’est ainsi qu’il a été reçu au Japon, notamment lorsqu’il a été commenté dans un entretien devenu célèbre⁴ par Amamiya Karin, écrivaine et militante, vice-président des « Réseaux de la lutte contre la pauvreté » et Takahashi Gen’ichirô, ancien ouvrier et étudiant militant, devenu professeur de littérature. Tous deux ont souligné à quel point l’ouvrage leur semblait moderne, et leur faisait notamment penser à la situation des freeters japonais⁵. Dans l’une des rééditions de l’ouvrage (aux éditions Shukan Kin’yobi), Amamiya Karin a rédigé une introduction établissant systématiquement les ressemblances entre les conditions des travailleurs japonais de l’époque et d’aujourd’hui. C’est souvent dans cette optique que l’ouvrage est traduit. Ainsi, pour la réédition américaine (University of Hawaï Press) en 2013, le traducteur Zljko Cipris a délibérément choisi une traduction modernisante (« Making Kobayashi’s works sound as if written today »⁶) pour mieux mettre en valeur la pertinence des situations dépeintes et des analyses proposées dans le Bateau-Usine.

Plusieurs facteurs peuvent expliquer ce phénomène. On pense bien entendu à la crise économique et sociale, qui remet en cause le « miracle économique » japonais et la validité du système capitaliste en général (à titre d’exemple, en 2009, on estime que la crise sociale provoque environ 7000 suicides par an au Japon⁷). L’intérêt pour cette œuvre politique va d’ailleurs de pair avec des mouvements de protestation sociale. Depuis 2008, au Japon, le nombre d’adhésions au Parti Communiste est en hausse, de nouveaux types de syndicats ou d’associations sont nés en 2009 et se sont notamment réunis pour une vaste campagne « Anti-Pauvreté »⁸. En Espagne la réédition de l’œuvre (dix mille exemplaires vendus) a eu lieu pendant le succès du mouvement ¡Democracia Real Ya ! et l’occupation de la place Puerta del Sol. Pour N. Field, spécialiste de la littérature prolétarienne japonaise, ce succès a deux origines : d’une part une stratégie commerciale et d’autre part, un réel besoin de réponses humaines et militantes face à une situation économique et sociale dramatique⁹. Cependant, pour justes qu’elles soient, ces réponses ne doivent pas nous faire oublier l’importance de la dimension esthétique d’une œuvre qui a su porter un message politique et militant aussi bien dans les années 1920 que les années 2000.

L’inscription du Bateau-Usine dans la littérature prolétarienne japonaise¹⁰

Le Bateau-Usine est une des œuvres phares de la littérature prolétarienne, qui a connu son âge d’or au Japon dans les années 1920-1930¹¹. Le courant prolétarien s’inscrit en opposition à l’autre courant dominant de l’époque, celui du cercle de Shirakaba (Le Bouleau Blanc, du nom de la revue qui paraît de 1910 à 1923), qui se définit contre le naturalisme, entre humanisme et idéalisme et dont l’expression littéraire se veut individuelle et détachée des contingences historiques. Ainsi, une des caractéristiques stylistiques du mouvement Shirakaba est l’écriture à la première personne du singulier. Parmi les écrivains de Shirakaba, on peut citer Shiga Naoya et une de ses œuvres les plus connues, Errances dans la nuit (An’ya Koro), récit entièrement introspectif.

À cette littérature intimiste et détachée du monde contemporain s’oppose une littérature militante. Le thème de l’engagement politique s’impose peu à peu sur la scène littéraire (notamment avec la première guerre mondiale). Les innovations matérielles font de la production littéraire un véritable enjeu : avec la multiplication des journaux, des revues, la parution des romans en feuilletons, et l’émergence de collections à bas prix d’œuvres contemporaines (les grandes publications ne sont lancées qu’en 1926 et en 1954), le spectre des lecteurs s’élargit et la possibilité d’une littérature vraiment populaire apparaît.

C’est l’éclosion d’une importante littérature féministe, autour des revues comme Les Bas Bleus (Seitô) qui paraît de 1911-1916, dirigée par Hiratsuka Raichô et Itô Noe. Ces mouvements féministes sont proches du socialisme¹². La littérature prolétarienne se développe à la même période. C’est un courant hétérogène sans véritable unification théorique qui touche plusieurs genres (roman, poésie, théâtre).

Elle prend véritablement son essor en au début des années 1920 avec le lancement de la revue Les Semeurs (Tanemakuhito) qui paraît de 1920 à 1921. Interdite en 1923, elle reparaît l’année suivante sous le nom de Front de Lettres (Bungei Sensen). Elle fera office d’organe officiel de la Fédération de littérature prolétarienne du Japon (Nihon puroretaria bungei renmei), fondée en décembre 1925. Précisons que si en France, le concept de littérature prolétarienne a été discuté, notamment lors du débat entre Barbusse¹³ et Poulaille, Poulaille opposant littérature prolétarienne et littérature populiste¹⁴, il n’en a pas été de même au Japon. Les revues ont d’abord réuni des intellectuels issus de classes moyennes ou supérieures, puis elles ont peu à peu accueilli d’authentiques écrivains issus du prolétariat.

Si division il y a parmi les écrivains prolétariens, c’est plutôt autour de l’attitude à adopter vis-à-vis de l’URSS et de l’orthodoxie politique représentée par le Parti Communiste japonais clandestin. En effet, la Fédération de littérature prolétarienne du Japon, qui regroupe à ses débuts anarchistes, syndicalistes et communistes bolcheviques devient de plus en plus dominée par les marxistes-léninistes. Diverses scissions ont lieu. En 1928, sous l’impulsion du Komintern et du Parti communiste japonais, certains artistes créent la Fédération des écrivains de gauche du Japon (Nihon sayoku bungeika sôrengô), qui devient ensuite la NAPF (en espéranto, Nippona Artista Proleta Federacio). La NAPF se réclame de l’étiquette « littérature prolétarienne » et c’est sous cette étiquette que sont publiés des écrivains comme Kobayashi Takiji, et notamment Le Bateau-Usine, en 1929.

Lorsqu’il publie cet ouvrage, Takiji est un intellectuel aisé, mais au fait des conditions de vie des travailleurs japonais. Sa famille, des paysans jadis prospères, a été ruinée et a dû emménager à Otaru, sur l’île de Hokkaidô. Dans sa « Chronologie », une brève autobiographie publiée deux ans avant sa mort, Takiji raconte les difficultés de ses parents, qui tenaient une boutique de pâtisseries qui leur permettait à peine de vivre. Il retrace les souvenirs de ses sœurs revenant de leur travail, dans des usines d’exploitation de cendres et de charbon, et lui-même rêvant de gagner assez d’argent pour pouvoir un jour payer le pousse-pousse à sa mère. Son parcours est cependant ascendant : contrairement à ses sœurs, il peut suivre (tout en travaillant) des études poussées, grâce à la générosité d’un oncle éloigné. Il devient ainsi un jeune homme cultivé et intègre la prestigieuse École supérieure de Commerce d’Otaru, où il découvre la littérature européenne et russe (Gogol, Dostoïevski), mais aussi les écrits de Marx et d’Engels. Takiji Kobayashi, alors pris entre des influences contradictoires, est engagé en 1924 dans une banque d’Hokkaidô. Au même moment, il crée avec des camarades une revue inspirée par Clarté d’Henri Barbusse. Takiji, tout en restant employé de banque, s’engage de plus en plus pour la cause prolétaire. Il adhère à plusieurs ligues progressistes et soutient le soulèvement des ouvriers du port d’Otaru. En février 1928, lors des premières élections tenues au suffrage universel masculin, il soutient la candidature de Yamamoto Kenzô, du Parti des ouvriers et paysans (Rôdô nômin tô). La grande répression qui s’ensuit¹⁵ pousse Takiji à écrire sa première œuvre militante, Le 15 mars 1928. Il y dépeint la torture, les procès iniques et la propagande anti-communiste (avec scènes de « confessions » et d’autocritiques publiques). L’œuvre a un succès national (8000 exemplaires sont vendus avant que l’ouvrage ne soit censuré) et international ; Kobayashi devient un écrivain reconnu mais aussi un militant surveillé par la police.

En 1929, il publie le Bateau-usine, qui a un succès immédiat ; 15 000 exemplaires sont vendus avant que la censure intervienne. L’ouvrage est rapidement traduit en russe, en anglais et en chinois et est adapté au théâtre plusieurs fois. Dès l’année suivante, Kobayashi publie Le Propriétaire absent, qui dénonce directement les opérations bancaires capitalistes qui ruinent les petits paysans. Cet ouvrage lui vaut d’être renvoyé. Il est inquiété par la police, poursuivi pour crime de lèse-majesté dans le Bateau-Usine et pour sympathies communistes. Malgré ces pressions, Kobayashi reste une figure majeure de la NAPF, qui devient en 1931 la KOPF (Nihon puroretaria bunka renmei). En 1932, le pouvoir lance des offensives aussi bien contre l’organisation communiste que ses revues et les écrivains qui lui sont affiliés. Beaucoup sont arrêtés, certains font leur autocritique et opèrent un revirement idéologique, comme Fusao Hayashi qui renie son passé marxiste et affirme son nationalisme, d’autres doivent entrer dans la clandestinité, comme Kobayashi Takiji. Il rejoint officiellement le Parti communiste, entre dans la clandestinité et se consacre totalement à la littérature et au militantisme. En février 1933, il tombe dans un guet-apens de la police politique. Interrogé au commissariat de Tôkyô, il meurt six heures plus tard sans avoir rien divulgué des organisations clandestines, d’un « arrêt du cœur » selon la version officielle. Son assassinat marque le début du déclin de la littérature prolétarienne. En 1934, la NALP et la KOPF disparaissent. La montée des tensions précédant la Seconde Guerre Mondiale entraîne une nouvelle censure : en 1937 l’armée crée un « service d’information » pour des écrivains dont les œuvres doivent servir à soutenir l’effort  de guerre. En 1940, une structure étatique, l’Association des Écrivains Japonais est créée. L’adhésion y est quasi obligatoire. C’est la fin de la littérature prolétarienne japonaise.

Une œuvre réaliste et historique

Le Bateau-Usine peut être lu comme une description réaliste de la situation de la classe ouvrière au Japon à la fin des années 1920. En effet, au début du siècle, la petite classe ouvrière japonaise (la population est encore majoritairement agricole) est très hétérogène. Le roman de Takiji montre cette hétérogénéité : au début de l’œuvre, dans leurs dialectes respectifs¹⁶, les ouvriers s’interrogent mutuellement sur leurs origines. Certains sont désignés nominalement par leurs régions ou leurs quartiers d’origine¹⁷. Ce sont majoritairement d’anciens paysans, qui ont dû partir chercher du travail¹⁸, de jeunes gens achetés à leurs parents par des recruteurs et qui, escroqués, se retrouvent endettés et sont ainsi complètement soumis à leurs patrons¹⁹, des artisans qui n’arrivent plus à conserver leurs métiers, des travailleurs migrants qui vont là où il y a du travail²⁰. S’il n’y a pas de personnages travailleuses femmes sur le bateau, alors qu’elles représentent à l’époque plus la moitié de la classe ouvrière japonaise, leur sort et leur exploitation spécifique sont fréquemment mentionnés dans le roman, avec l’apparition de personnages secondaires²¹ ou l’évocation des prostituées par les marins (la prostituée comme exemple de la femme prolétaire exploitée, qui vend son corps après avoir vendu toute sa force de travail, est un thème familier de la littérature prolétarienne japonaise depuis la célèbre nouvelle de Yoshiki Hayama²²).

Takiji dépeint notamment l’île de Hokkaidô, où il a grandi et travaillé. Ici aussi, l’œuvre dépeint une réalité historique en pointant les politiques d’attraction des travailleurs sur l’île. Hokkaidô  était l’objet d’une politique de peuplement massif, car l’État voulait expérimenter de nouvelles méthodes d’agriculture moderne, et beaucoup d’usines et de banques profitèrent de cette situation pour s’y implanter. Les ouvriers et agriculteurs s’y rendaient dans l’espoir de trouver du travail, mais leurs conditions de vie étaient extrêmement dures. Takiji dénonce clairement dans l’œuvre cette propagande des « paysans pionniers » (p. 79).

À l’aide de différentes techniques narratives (récits enchâssés, digressions), le roman évoque la situation des classes laborieuses japonaises dans leur ensemble. Ainsi, sont décrites les conditions de travail des dockers et des mineurs²³, deux secteurs-clés de l’économie japonaise et deux professions qui se sont illustrées durant les grandes grèves de 1907. L’exploitation des colonies, des prisonniers de guerre comme les Coréens, est également mentionnée²⁴. Le roman montre aussi les difficultés d’implantation socialiste dans le milieu ouvrier, la chasse aux syndicats, l’interdiction de toute action collective, l’influence de la Révolution russe de 1917, mais aussi l’efficacité de la contre-propagande envers les « Ruskoffs » (p. 58) et des appels au sacrifice sur l’autel du nationalisme japonais et de la fidélité à l’Empire. Enfin, le dénouement tragique de la première grève, matée dans le sang par l’armée, peut rappeler des répressions historiques, comme celle des mines d’Ashio en 1907.

Le réseau référentiel du Bateau-Usine est donc historiquement et géographiquement marqué. On comprend que l’œuvre ait été lue, en 1929, comme une peinture fidèle et une dénonciation exacte de la condition de ces « damnés de la mer ». Kobayashi ne disait-il pas lui-même que son œuvre devait être lue « comme une page de l’histoire de l’invasion coloniale par le capitalisme ? » (p. 161). Cependant, c’est précisément cette ambition politique affichée par Kobayashi, cette volonté de dénoncer les ravages du capitalisme au Japon mais surtout de montrer l’humanité en lutte contre différentes formes de domination et d’exploitation, qui permet à l’œuvre de dépasser cet ancrage historique.

Un roman militant et allégorique

Si le Bateau-Usine peut être lu avec plaisir et intérêt par le lecteur de 2015 comme par celui de 1929, c’est grâce à son indéniable richesse romanesque.

En effet, l’écriture cinématographique de Takiji, qui alterne entre une vision globale et des effets de « zoom », de focus sur un détail de la scène, est extrêmement dramatique. Plusieurs critiques ont noté la richesse de langue de Takiji, parfois abstraite et neutre, souvent chargée de violence, et saturée de comparaisons. L’œuvre alterne entre des descriptions réalistes et des visions effrayantes, où les éléments naturels aussi bien que les hommes entassés sont comparés à des animaux monstrueux, comme lorsque l’un des étudiants-travailleurs croit voir dans cette masse humaine grouillante une recréation des Enfers²⁵. Mais il faut souligner aussi la variété des tonalités de l’œuvre. Les moments pathétiques et dramatiques abondent mais il y a aussi de nombreux relâchements comiques, comme lorsque les travailleurs échangent des blagues, ou que les grands mots d’ordre politique sont mal compris par les marins peu politisés.

« On s’est mis en grève. – C’est quoi qui faut gréer ? – Pas « grééer » ! c’est « grève », on fait la grève » (p. 147).

De même, la leçon politique donnée par les Soviétiques aux Japonais échoués est particulièrement comique, puisque l’incompréhension linguistique conduit le Soviétique à mimer ce qu’il veut dire :

« – Sûrement vous, pas argent ? – Pardi ! – Vous pauvres. – C’est ça. – Alors vous prolétariat. Comprendre ? – Ouais. (…) – Le Japon pas bien. Gens qui travaillent, comme ça. (Il imite un malade, le visage tordu de douleur.) Gens qui travaillent pas, comme ça : éhé, éhé ! (Il fait mine de parader) »

Le spectacle plaisait beaucoup à un jeune pêcheur, qui éclata de rire : « Ah oui, c’est ça, c’est ça ! » (p. 57)

Cette scène est particulièrement réussie. Non seulement la leçon politique est distrayante (comique de parole, comique de geste), mais elle est simplifiée et donc particulièrement accessible au lecteur, qui peut à la fois rire et acquiescer, comme le jeune pêcheur. La variété des registres et des procédés stylistiques est particulièrement originale dans un roman à visée didactique : si Takiji ne perd jamais de vue son but militant, le roman cherche en premier lieu à captiver le lecteur. Il s’agit bien d’un roman, riche et pluriel, où le message politique s’esquisse d’abord en filigrane avant de s’imposer peu à peu, et non d’un tract.

Au niveau narratif, l’intrigue du Bateau-Usine est particulièrement rythmée. La prise de conscience de l’exploitation par les travailleurs, qui mène peu à peu à l’effervescence politique, puis à la rébellion est savamment distillée au fil des chapitres. Ainsi bon nombre des chapitres se terminent ou commencent par un effet de suspense ou de théâtralisation : on peut citer en guise d’exemples bien entendu le début du chapitre I « C’est parti ! En route pour l’enfer ! », la fin du chapitre II, où l’intendant cherche l’ouvrier déserteur Miyaguchi, la fin du chapitre V où l’intendant évite de peu d’avoir le crâne fracassé, et le début de ce même chapitre, qui commence par une action surprenante : (« Deux, trois pêcheurs traversaient le pont en courant comme des dératés » (p. 48)), qui enchaîne avec une description ménageant un effet de suspense (« Le treuil de la poupe, à bâbord, était en train de cliqueter. Mais pourtant toutes les chaloupes étaient sorties. Qu’est-ce qui pouvait le faire tourner comme ça ? Ah ! Mais quelque chose étaient suspendu au câble relié au treuil… Et ce quelque chose se balançait. » (p. 48)) avant de dévoiler ce nouvel événement dramatique : le cadavre d’un ouvrier puni à mort. En général, dans le Bateau-Usine, la forte présence des discours directs, des dialogues collectifs ponctuent régulièrement les descriptions, ce qui crée un rythme haché, voire haletant.

Ces techniques permettent d’alterner ou de mêler les moments d’intrigue diégétique²⁶ proprement dite et de réflexion théorique. Takiji choisit de n’expliquer théoriquement les faits qu’après la narration dramatique de ces mêmes faits. Ainsi, un des moments les plus poignants de l’œuvre est l’épisode du naufrage du Chichibu-maru et du capitaine qui cède devant l’intendant qui ne veut pas faire un détour et perdre du temps (et donc de l’argent) en secourant un navire et son équipage.

En reposant son casque, il [le radio] avait dit d’une voix grave : « Ils ont sombré. “Quatre cent vingt cinq hommes à bord. Dernier appel. Pas d’espoir de secours. S.O.S. S.O.S”. Le même message répété trois fois, et puis ça s’est arrêté. »

C’est alors que l’étudiant-travailleur, un des futurs meneurs de la grève, réfléchit à cet épisode :

Pour un patron dans son bureau de Tôkyô, qu’est-ce que la mort de quelques travailleurs en mer d’Okhotsk ? Quand le capitalisme ne peut plus se satisfaire des seuls revenus ordinaires, pour peu que les taux d’intérêt baissent et que les liquidités affluent, il se lance dans une folle course en avant. Alors, au sens propre, tous les moyens sont bons. Pas étonnant que ces gens affectionnent tant les bateaux-usines, qui rapportent facilement des centaines de milliers de yens (p. 35).

On voit bien dans ce passage le décrochage du niveau diégétique au niveau théorique : on note l’emploi du présent de vérité générale, et l’agrandissement du schème référentiel (il ne s’agit plus d’Asakawa, mais d’un patron-type, du capitalisme en général). La phrase sur la course au profit typique du capitalisme ressemble fort à une analyse marxiste de type Manifeste du parti communiste incluse dans la narration. On remarque que Takiji prend soin, après ce passage théorique, de revenir à la diégèse.

Et très précisément au même instant, dans les sombres mers du nord, à des milliers de mille marins de là, les hommes du Chichibu-maru luttaient à mort contre le vent et les vagues aux crocs acérés ! L’étudiant songeait à tout cela en descendant les marches pour retourner dans le « merdier ». « Ca pourrait très bien nous arriver à nous, se disait-il » (p. 38).

Le texte est donc émaillé de digressions théoriques servant à expliquer des événements romanesques. Cependant, il faut remarquer que le plus souvent ces digressions ne proviennent pas d’une voix narrative omnisciente et surplombante, mais des personnages-travailleurs eux-mêmes. Ce sont donc des déductions logiques, que n’importe qui peut faire : tout naturellement, le lecteur est à invité suivre le raisonnement des travailleurs. On voit bien ici la richesse générique de l’œuvre romanesque par rapport à un ouvrage théorique ou à un tract. En effet, la littérature a la spécificité de créer une gamme très riche d’affects mais aussi de mêler des dimensions affectives et réflexives : c’est autant de biais pouvant servir à éveiller la conscience politique et militante du lecteur.

Si le lecteur de 2015 peut partager le raisonnement des travailleurs, et s’identifier à eux malgré la distance historique, c’est aussi grâce à des techniques bien connues de la littérature prolétarienne. D’une part l’anonymisation des personnages, à part l’intendant abhorré de tous, Asakawa, et l’ouvrier-martyr, Miyaguchi. Ce sont des personnages dont les caractéristiques physiques ne sont jamais décrites. D’autre part, le roman applique dans une certaine mesure le principe du héros collectif. Il faut préciser ce que nous entendons par héros collectif : Takiji n’abandonne pas les figures individuelles, comme le personnage de l’étudiant, évoqué dès le début du roman et qui évolue au fur et à mesure de la progression de l’intrigue. Certaines formes de littérature prolétarienne, comme le théâtre d’Agitprop de Piscator vont beaucoup plus loin dans la déconstruction des personnages individuels et la construction de personnages « idéaux-types » pour reprendre l’expression de Weber²⁷. Dans Le Bateau-Usine, les personnages restent un minimum individualisés, mais ce sont toujours des personnages décrits par rapport au groupe ou dans le groupe.

Ainsi le véritable héros de l’œuvre est le groupe des prolétaires. Sur ce point, Takiji a été clairement influencé par l’ouvrage de Hayama Toshiki, Ceux qui vivent en mer (Umi ni ikuru hitobito), publié en 1926, et Les Passagers de troisième classe (Santô Senkyaku), de Maedakô Hiroichirô, considéré comme un précurseur de la littérature prolétarienne²⁸. En effet, Maedakô Hiroichirô choisit de mettre en scène toujours des dialogues de groupe, de masse et d’insister sur cette dimension du groupe. Le roman est scandé par le pronom karea (ils) ce qui est un choix particulièrement marqué puisqu’en japonais le pronom personnel est fréquemment élidé. Kobayashi Takiji reprend ce principe et ces techniques. Les figures individuelles ne se détachent que dans des moments collectifs comme les prises de parole et l’auteur prend soin de jouer constamment sur un basculement du particulier au collectif. Ce choix du héros collectif, du héros-classe permet un autre type d’identification puisqu’il ne s’agit plus pour le lecteur de s’identifier à une individualité, mais de reconnaître un être social et ses mécanismes. L’identification à la fois affective et réflexive ne se fait plus au niveau d’une originalité psychologique, mais d’un fonctionnement de groupe, de classe.

De fait, on peut noter que le travail des marins, des pêcheurs et des ouvriers n’est pas évoqué de manière très technique (même si des difficultés propres à ce type de travail sont évoquées, ne serait-ce que le risque de naufrage). La narration s’attache plutôt à évoquer la douleur physique, le risque d’accident de travail, les mauvais traitements (la nourriture avariée, le peu de soins médicaux) et le rythme infernal des cadences, c’est-à-dire l’exploitation, dans sa forme la plus simple et anhistorique. On comprend alors que les freeters japonais contemporains se reconnaissent dans le Bateau-Usine. De fait le néologisme kanikô suru (faire bateau usine) est devenu au Japon une métaphore du travail pénible et précaire en général. Le terme a été classé par un sondage parmi les dix mots à la mode de l’année 2008, supplantant et englobant tous les termes apparus pendant les années 2000 en japonais ou en anglais, « working poor » (waakingu pua) « lost generation » (rosu jene) and « income-gap society » (kakusa shakai). Il y a bien une permanence, au fil des années, de la portée descriptive et évocatrice de l’œuvre.

Le Bateau-Usine fonctionne comme une allégorie de la lutte des classes. Le fait que toute l’action se déroule en huis clos exacerbe cette tension entre classes qui ne peut mener qu’à l’affrontement : nous avons aux prises Asakawa, ses acolytes et ses patrons qui représentent la classe des capitalistes et les ouvriers et les marins, qui représentent la classe des prolétaires. Leurs places sur le bateau montrent déjà leur place sociale : les cabines du haut pour Asakawa et les siens, et le « merdier » dans les tréfonds du bateau pour les travailleurs. Pour reprendre Marx, sur ce bateau-usine, nous quittons la « sphère bruyante » de la société extérieure, « ce séjour en surface » pour suivre

« [l]e possesseur d’argent et le possesseur de travail (…) dans l’entre secret de la production, au seuil duquel on peut lire : No admittance except on business. (…) [I]l semble que la physionomie de nos dramatis personae se transforme déjà quelque peu. L’ancien possesseur d’argent marche devant, dans le rôle du capitaliste, le possesseur de force de travail le suit, dans celui de son ouvrier ; l’un a aux lèvres le sourire des gens importants et brûle d’ardeur affairiste, l’autre est craintif, rétif comme quelqu’un qui a porté sa propre peau au marché et qui, maintenant, n’a plus rien à attendre … que le tannage »²⁹.

Si le Bateau-Usine a donc bien une dimension allégorique, il faut cependant noter la finesse du roman de Kobayashi Takiji, qui prend soin de mettre des personnages entre-deux, le capitaine, qui est dominé par Asakawa mais qui est lui aussi un exploiteur de la force de travail des prolétaires³⁰, et surtout le serveur, qui est amené à naviguer entre deux, entre les deux étages du Bateau-Usine, entre les deux classes de la société. Il peut ainsi comparer à la fois les conditions de vie des hommes et leurs comportements personnels³¹. C’est ainsi qu’il voit que cette hiérarchie sociale ne correspond pas à une hiérarchie de mérite (Asawaka et ses hommes, eux qui traitent les travailleurs d’animaux, de porcs, ne font pas grand-chose d’autre que se saouler et parler de filles) et qu’il ne peut que conclure à l’injustice de la situation et à la nécessité de la lutte.

Le Bateau-Usine est donc, pour reprendre le titre d’une conférence « témoin de l’histoire et symbole d’aujourd’hui »³². Cependant la force du Bateau-Usine n’est pas que symbolique ou allégorique. Si ce roman a sans doute parlé aux victimes de la crise et plus généralement du système capitaliste, c’est aussi parce qu’il offre des grilles d’analyse pertinentes pour pouvoir comprendre le fonctionnement du monde contemporain.

Une œuvre du passé permettant de comprendre le monde contemporain

Le Bateau-Usine est un roman qui ne se contente pas de déplorer ou de développer une situation dramatique, mais qui expose les causes de cette situation et cherche à lier à cette analyse les principes d’une lutte et l’espoir d’un changement. En effet, très rapidement le roman met l’accent non pas sur la souffrance des travailleurs, sur leur misère, mais sur leur exploitation. Dépeindre la pauvreté non pas comme un fait autonome, isolé ou fatal mais comme la conséquence logique du système capitaliste permet de dépasser le niveau purement affectif et de proposer une compréhension globale de la société. Ainsi, les techniques de l’exploitation capitaliste décrites dans le Bateau-Usine sont toujours les mêmes aujourd’hui, qu’il s’agisse de la propagande qu’on peut appeler négative ou coercitive, mais surtout de la propagande positive qui fait en sorte que le travailleur consente à son exploitation³³. Ainsi dans le Bateau-Usine, les travailleurs sont soumis à toute une rhétorique méritocratique de l’ascension sociale par le travail (difficile, de préférence…). On leur projette un film montrant un ouvrier laborieux qui finit par épouser la fille du patron et devenir lui-même patron, avec comme commentaire : « Car l’assiduité au travail est la mère de tous les succès ! ». L’exemple peut sembler grotesque mais nous ne sommes pas si éloignés de l’idéologie du self-made man qui devient millionnaire à partir de rien et de ses déclinaisons politiques et artistiques³⁴. De même, les ouvriers répètent la doxa qu’on leur a inculqué du progrès social. Ainsi un des travailleurs déclare :

 « – Mais tu sais, il paraît que les crabiers, c’était encore pire avant. (…) On devrait pas se lamenter sur notre sort.  – Oui, oui, se disait l’étudiant, d’un certain côté il n’a pas tort, c’est bien comme ça qu’on nous enseigne l’histoire. Mais cela ne parvenait pas à dissiper le malaise qui le travaillait au fond » (p. 69).

Ne peut-on reconnaître ici le discours politique qui ne cesse de répéter aux exploités qu’ils sont d’abord et toujours des privilégiés – puisqu’ils ont déjà la « chance » d’avoir un travail³⁵ ?

Un autre rouage des mécanismes de domination illustré de manière particulièrement frappante dans le Bateau-Usine est la diversité des techniques employées pour empêcher toute solidarité de classe entre exploités. Parmi ces techniques on trouve l’encouragement de la dénonciation et la concurrence entre travailleurs. Ainsi Asawaka promet une récompense à qui lui livrera le débrayeur Miyaguchi, et entretient un système de délation. La création d’une hiérarchie parmi les prolétaires jugule également toute solidarité de classe, puisque ces sous-chefs se rapprochent du patron et plutôt que des prolétaires (c’est le cas des chefs de chaloupe dans le roman). Enfin, Asawaka joue sur la concurrence entre les fractions des prolétaires, les marins et les ouvriers, concurrence qui au fond ne profite qu’à lui. On peut tout à fait reconnaître ici les techniques de management d’entreprises comme Amazon qui encouragent la dénonciation et organisent une surveillance des prolétaires par les prolétaires eux-mêmes (avec les chefs d’équipe dont le métier est de pousser à la performance, etc.³⁶).

Une autre dimension qui nous paraît tout à fait actuelle dans la peinture du Kobayashi consiste en la vision du capitalisme comme économie et politique du non-droit. Ainsi, les capitalistes du Bateau-Usine délaissent les grandes villes pour trouver de la main-d’œuvre à meilleur marché et ignorante de ses droits et de ses possibilités de lutte ailleurs : « En métropole, les capitalistes étaient confrontés à des travailleurs devenus « arrogants » qui ne se laissaient plus faire assez facilement, et le marché déjà bien développé n’offrait plus de nouvelles perspectives. » (p. 74). C’est ce qu’on appelle la délocalisation. Le bateau-usine est l’endroit rêvé du capitalisme, car c’est une zone de non-droit où règne un libéralisme débridé. Par un tour de passe-passe, le bateau est considéré comme une usine avant un navire, il n’est donc pas soumis aux lois de la navigation, mais puisqu’il est aussi bateau, il échappe aussi aux lois qui régissent les établissements industriels : « Formidable ! On pouvait tout y faire à sa guise ! » (p. 37). Tout est soumis au représentant du Capital, ce que ce soit le capitaine ou le médecin, qui ne peut délivrer de certificats médicaux pour empêcher toute organisation des ouvriers, tout ce qui pourrait ressembler à un droit du travail³⁷. Du non-droit au vol il n’y a qu’un pas, vol de la force de travail des ouvriers, vol pur et simple, puisque la quête du profit pousse à braver toutes les lois : ainsi l’intendant s’approprie des chaloupes et des filets de pêche qui appartiennent à d’autres navires, la seule limite qu’il reconnaisse étant la frontière des mers russo-japonaises… On pourrait multiplier les exemples. Ainsi la quête du profit toujours exacerbée, au mépris des vies humaines est bien une caractéristique du capitalisme que les lecteurs contemporains peuvent identifier dans le monde d’aujourd’hui. Le Bateau-Usine offre des exemples des conséquences de cette course au profit (le refus de secourir l’autre navire), le lecteur de 2015 peut en imaginer d’autres (la course au nucléaire, la catastrophe de Fukushima par exemple, l’effondrement des ateliers de confections du Rana Plaza – plusieurs étages étaient construits sans permis, les règles de sécurité n’étaient pas respectées –  au Bangladesh, qui a causé plus de mille morts, etc.).

Au-delà de cette portée représentative et symbolique, rappelons que les bateaux-usines existent toujours. Ainsi l’Union Européenne a mis en place une politique commune de la pêche qui s’étend jusqu’en Afrique et qui s’accompagne de pratiques industrielles productivistes dramatiques aussi bien pour les écosystèmes marins que pour l’économie locale³⁸. Dans un tout récent article, Aminata D. Traoré, ancienne ministre de la culture au Mali et auteure de L’Afrique humiliée souligne le lien entre les vagues migratoires et l’impossibilité pour les migrants, victimes de ce type de politiques mondialistes néolibérales, de vivre et de travailler dans leurs pays d’origine. Elle donne pour exemple le bouleversement que connaissent les pêcheurs au Sénégal : « Par le passé, il suffisait, fais-tu remarquer, d’aller à cent mètres des côtes pour accéder au poisson qui vous garantissait l’alimentation et le revenu dans la dignité. A présent, des “accords de pêche” déséquilibrés et injustes permettent à des bateaux-usines de séjourner des mois durant au nez et à la barbe des pêcheurs pour se servir et mettre le poisson en boîtes avant de lever l’ancre »³⁹.

Si l’analyse du fonctionnement du système capitaliste est donc actuelle, la dénonciation des conséquences de ce même système l’est tout autant, qu’il s’agisse de la hiérarchisation illégitime d’une société en classes ou de la peinture de l’avilissement des travailleurs qui sont ravalés à l’état de bêtes. Réduits aux fonctions physiques les plus primaires, ils en viennent à exploiter les plus faibles d’entre eux. Ainsi le roman évoque à de nombreuses reprises le sort des plus jeunes des ouvriers, entre quatorze et quinze ans, qui sont victimes de harcèlement sexuel de la part des autres travailleurs. Un des adolescents est violé par un pêcheur, qui s’abat sur lui « comme un gros crapaud » (p. 63). C’est par la lutte qu’ils regagnent leur dignité et découvrent leur force⁴⁰.

Enfin, on peut dire que les réponses apportées par le Bateau-Usine, l’affirmation du droit à la révolte, l’analyse des difficultés et des conditions de la victoire sont toujours actuelles. On peut espérer que le système capitaliste fournisse en soi à un rassemblement des travailleurs porteur d’horizons émancipateurs comme le dit un passage du roman, passage très clairement inspiré du Manifeste du parti communiste⁴¹ :

L’entreprise de pêche prenait d’infinies précautions dans le recrutement des hommes (…) ils sélectionnaient des travailleurs dociles qui ne s’intéressaient pas aux syndicats. Mais finalement le « travail » tel qu’il était organisé à bord des bateaux-usines aboutissait au résultat inverse de celui qu’ils recherchaient. Les conditions de travail intolérables poussaient irrémédiablement les travailleurs à se rassembler – à se syndiquer. Les capitalistes, tout « irréprochables » qu’ils fussent, n’avaient malheureusement pour eux pas assez de discernement pour comprendre ce paradoxe. C’est presque comique, envisagé de ce point de vue (Le Bateau-Usine).

Or, le développement de l’industrie, non seulement accroît le nombre des prolétaires, mais les concentre en masses plus considérables; la force des prolétaires augmente et ils en prennent mieux conscience. Les intérêts, les conditions d’existence au sein du prolétariat, s’égalisent de plus en plus, à mesure que la machine efface toute différence dans le travail et réduit presque partout le salaire à un niveau également bas. Par suite de la concurrence croissante des bourgeois entre eux et des crises commerciales qui en résultent, les salaires deviennent de plus en plus instables; le perfectionnement constant et toujours plus rapide de la machine rend la condition de l’ouvrier de plus en plus précaire; les collisions individuelles entre l’ouvrier et le bourgeois prennent de plus en plus le caractère de collisions entre deux classes. Les ouvriers commencent par former des coalitions contre les bourgeois pour la défense de leurs salaires. Ils vont jusqu’à constituer des associations permanentes pour être prêts en vue de rébellions éventuelles. Çà et là, la lutte éclate en émeute. (Le Manifeste du parti communiste).

On acquiesce certainement à l’analyse de Shibaura, lorsqu’il dénonce l’écart des salaires entre travailleurs et patron, qu’il désigne les travailleurs comme possesseurs légitimes des fruits de leur travail : « Alors la question c’est : d’où il sort, tout cet argent ? Il surgit pas du néant, vous voyez ! –Pas la peine de faire un dessin. C’est nos efforts à nous qui le produisent. » (p.139). De même, les leçons que tirent les travailleurs de l’échec de leur première grève sont autant de formations au militantisme. L’échec des travailleurs du Bateau-Usine leur permet de se débarrasser de leurs illusions. Certes, le constat « Nous n’avons pas d’alliés » peut paraître ambigu : il paraît cependant être l’expression du rejet de l’illusion de l’unité nationale, voire nationaliste, pour mieux affirmer une solidarité de classe (dans la lignée de l’affirmation marxiste « Les ouvriers n’ont pas de patrie »). Les travailleurs peuvent ainsi mieux identifier leurs ennemis et leurs alliés et brûler leurs idoles. Ainsi eux qui étaient d’ordinaire scandalisés que l’intendant leur fasse préparer les boîtes de crabe destinées à l’empereur à la va-vite décident d’y mêler de la chair et des cailloux : « On va mettre du vrai sang et de la vraie chair dedans. Ca va lui plaire. Et s’il n’a pas une indigestion, il aura bien de la chance. –Mets-y aussi des cailloux ! Qu’est-ce qu’on s’en fout! » L’empereur, un exploiteur comme un autre, se repaît du sang et de la chair des travailleurs : l’acte de révolte des ouvriers est aussi l’affirmation d’un refus de toute forme d’autorité transcendante. Le mot final est bien entendu celui de la solidarité : « Alors ils se levèrent. –Encore une fois ! »

Le phénomène Bateau-Usine peut permettre au lecteur contemporain de redécouvrir la complexité et la richesse d’une littérature prolétarienne bien éloignée du cliché d’une production soumise aux principes stéréotypés d’un réalisme socialiste stérile. L’œuvre de Takiji démontre au contraire l’extraordinaire force d’une rhétorique socialiste basée sur une gamme de procédés stylistiques et romanesques à la fois dramatiques et nuancés. La forme du récit-apprentissage et la figure du héros collectif permettent au lecteur une identification qui va au-delà du référentiel de classe. En effet, le texte démontre habilement la permanence de dynamiques capitalistes vieilles d’un siècle et observe finement les variations au niveau microstructurel de ces mêmes dynamiques.

La force d’un écrivain comme Kobayashi Takiji est d’avoir réussi à dépeindre cette situation dramatique, mais dans une perspective collective et militante, loin de l’individualisme amoral et cynique des romans de la Génération X⁴². Le monde social, son fonctionnement et ses inégalités semble être en train de redevenir un sujet légitime – et fécond – de la littérature. « Ça pourra très bien nous arriver à nous », pouvons-nous nous dire en achevant le Bateau-Usine.

Le Bateau-Usine de Kobayashi Takiji (1929). « Ça pourrait très bien nous arriver à nous, se disait-il »