Derek Jarman “Caravaggio”

Derek Jarman (1942 – 1994) è universalmente noto come campione britannico del cinema queer: fin dall’esordio con Sebastiane (1976), primo film girato interamente in lingua latina che narra del martirio di San Sebastiano, il regista provocò grande scandalo ponendo l’accento su nudità virile e rapporti esplicitamente omosessuali (cosa che all’epoca risultava decisamente di forte impatto). Il film parte da una leggenda nata all’inizio del XX secolo che vedeva Sebastiano amante dell’imperatore Diocleziano: e certamente, tale leggenda è stata a sua volta alimentata dall’iconografia, che nel corso dei secoli ha visto il giovanissimo martire oggetto ideale di approfonditi studi anatomici, preda di un abbandono fisico sempre più languido col passare dei secoli (e non dimentichiamo quella fascinazione tramite cui sovente si intrecciano eros e thanatos). Dieci anni dopo Sebastiane, Jarman dirige il proprio interesse verso la figura di Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 – 1610), colui che forse, dopo la Santa Trinità rinascimentale composta da Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti e Raffaello Sanzio, rappresenta l’artista italiano più ammirato all’estero.

Ma hanno torto coloro che vedono in Caravaggio (1986) il trionfo di un’ottica prettamente omoerotica: le preferenze sessuali di Caravaggio sono da decenni oggetto di accanita discussione, non tanto (o non solo) per puntiglio pettegolo, quanto perché è difficile negare che la sua pittura sia radicalmente legata ad uno sguardo particolarmente caratterizzato sulla natura umana. Ma l’omosessualità è solo una componente della vicenda del pittore: la vera chiave di lettura del personaggio secondo Jarman è piuttosto una sorta di rancorosa fame di vita, accompagnata da un’arte che si fa più pressante ogni volta in cui Caravaggio è travolto dagli eventi. Per restituire intatta la potenza ancora oggi disarmante della sua pittura, Jarman fa uso di un’estetica che unisce il metallico, prezioso stile elisabettiano alla mortifera sensualità dell’arte barocca italiana. Un film che del resto appare di ambientazione più italiana dell’Italia stessa, ma non italiane sono le maestranze coinvolte nel progetto (anche se, non accreditata, contribuisce alla sceneggiatura Suso Cecchi D’Amico).

I protagonisti principali, rigorosamente di nazionalità britannica, possiedono però volti universali, in questo senso effettivamente caravaggeschi: Nigel Terry (il Re Artù di Excalibur) è fisicamente assai prossimo a Caravaggio, nonché latore di una cupa, spigolosa fiamma nello sguardo che lo apparenta anche spiritualmente al pittore (splendida la scena di muta ribellione alla Chiesa sul letto di morte, coerente con l’immagine di un uomo che alla religione clericale ha preferito la sacralità della vita); Sean Bean, allora agli esordi, è efficace nella parte del proletario Ranuccio Tommasoni, che ha dalla sua soltanto la bellezza, così come è perfetto Michael Gough nei panni del cardinale Francesco Del Monte, al cui rapporto con il giovane Merisi non viene risparmiato il realistico sospetto dell’ambiguità. Ma la vera protagonista, colei che resta incastonata nella memoria (nostra e di Caravaggio) è l’ambiziosa Lena di Tilda Swinton, che già reca in sé il germoglio dell’Orlando di Sally Potter: creatura di altissima femminilità ma tutta da svelare, carnale eppure diafana, Lena è la Maddalena che una volta morta diverrà Vergine, che donerà il proprio corpo alla causa suprema di un’arte selvaggiamente vitale.

Estrapolandone figurativamente le vicende per ambientarle nella Roma dei primi anni del XX secolo, Jarman offre un’immagine inedita del pittore, esplorandone la vita non fedelmente ma con la stessa libertà con cui è stata vissuta, senza reticenze e quasi con affetto: dall’infanzia vissuta da ragazzo di strada alla gloria del successo, dalle complesse relazioni amorose con entrambi i sessi al tormentato rapporto con la religione e con la propria arte, così profondamente radicata nella realtà fisica e per questo da molti considerata inesorabilmente volgare (esilarante la caratterizzazione del pittore-biografo-critico d’arte-eterno rivale Giovanni Baglione, perfettamente interpretato dal volto noto Jonathan Hyde). Quella stessa arte la vediamo riprodotta all’interno del film in affascinanti, materici tableaux vivants, dove posano per Caravaggio e per lo spettatore i poveri diavoli che il pittore prelevava dalle strade di Roma, e in particolari copie realizzate appositamente per il film, in cui la pittura originaria si perde in pennellate quasi espressioniste. Proprio l’unione estetica di tableaux vivants e di ambientazione cronologicamente ravvicinata costituisce infine la chiave di lettura del film: l’occhio della cinepresa affianca lo spettatore al pittore, ne fa un suo complice, anzi un suo contemporaneo; e non a caso, proprio agli inizi del Novecento si assiste al definitivo sviluppo del cinema, l’arte più rappresentativa dell’era attuale, e alla nascita delle sale cinematografiche. Se Caravaggio è dunque precursore dei più avanzati esempi di cultura visuale, coerentemente Derek Jarman sceglie di attualizzarne le vicende al tempo in cui l’arte visiva perdeva la sua aura e il cinema ne prendeva degnamente il posto.