è “destinato” a prosciugarsi e ad estinguersi.¹

Definito come il suo film testamento, Sacrificio di Andrej Tarkovskij è molto più che un atto di fede, sunto poetico e sublime del suo pensiero riguardo la vita e l’arte stessa. Coloro che amano intimamente la sua produzione cinematografica, non tarderanno a concordare che il suo ultimo film si erge come un monolito rispetto ai precedenti, segmento di luce che irrompe nel vasto silenzio del magma visivo, e straordinariamente commovente, che Tarkovskij ci è solito proporre con il suo cinema. La vicinanza al divino in Sacrificio appare lampante e il canto lirico del regista sembra fondersi con il pensiero di Heidegger: “Ormai solo un Dio ci può salvare. Ci resta, come unica possibilità, quella di preparare nel pensare e nel poetare, una disponibilità all’apparizione di Dio o all’assenza del Dio nel tramonto”²; anche Tarkovskij, in Scolpire il tempo, annotava similmente che bisogna affrettarsi a “tornare a Dio” e “trovare la strada che conduce ad una normale vita spirituale”. E’ un richiamo urgente quello di Tarkovskij, una denuncia all’atonia spirituale che affligge l’uomo contemporaneo senza esserne realmente consapevole, abbandonato com’è agli agi materiali di un benessere fittizio, incapace di astrarsi totalmente nella potenza dello spirito. Ma il regista sovietico, munendosi delle armi dialettiche per mezzo di Alexander e della fragilità ripercorsa nella fascinazione ieratica di Gotland, supera il concetto stesso del divino per recuperare piuttosto l’armonia perduta, la stessa che Cioran dispiega ne La caduta nel tempo, definendo l’uomo come “colui che non è” dopo la separazione dal Creatore, condannato ad un perenne “deficit di esistenza”, di scimmiottamenti mirati al gigantismo dove “si vuole apparire più grandi che al naturale”. Ecco dunque il ritorno che propugna Tarkovskij verso la spiritualità intesa come speranza palingenetica di pervenire ad uno stato di grazia, nell’assenteismo del farsi e disfarsi del processo storico: “La trascendenza possiede virtù curative: sotto qualsiasi veste si presenti, un dio significa un passo verso la guarigione.”³ Per Cioran, così come per il regista russo, l’uomo è colpevole di aver rivolto le proprie facoltà verso l’esterno, verso la processualità storica, evitando di incontrare se stesso e la sua “essenza intemporale” perdendo, conseguentemente, la possibilità di salvarsi dall’ingorgo materiale. La costanza forse, la ritualità di un gesto anche semplice, l’inopia materiale, la spartizione del tempo nella dimensione interiore dell’uomo: questi i momenti religiosi di cui bisogna permearsi affinché venga risanata una “cultura inadeguata e una civiltà fondamentalmente sbagliata”, come esclama Alexander durante uno dei suoi soliloqui iniziali tinti, e chissà per quanto tempo ancora, di verde e di bruniti silenzi. La figura dell’ex attore che estroflette il sé nella caducità della speranza interrotta dall’amara conclusione dell’”ormai è già troppo tardi”, non conclude la parabola in un pessimismo ineluttabile come unica tracimazione dell’essere che ci porta, in qualche modo, a ripensare l’inettitudine dei personaggi antonioniani, ma piuttosto offre, in alternativa, una recondita forma misticheggiante, quella del sacrificio per la salvezza, supplicata dal pianto umanissimo di Alexander fattosi, al contempo, universale. Il mezzo televisivo annuncia un’imminente catastrofe nucleare e lo scompiglio viene a crearsi in quella casa-mausoleo, dove la placida calma di Alexander si contrappone alla violenza isterica di Adelaide (la stessa che ritroviamo, parallelamente, in Claire nel citazionismo di Lars von Trier nel film Melancholia). Irrompe, durante il lungo piano-sequenza dei boati aerei, la caraffa di latte che, cadendo sul pavimento, si frantuma in mille pezzi: forse un modo visivo e concettuale per suggerire la distruzione della maternità e del suo innocente candore, precedentemente consacrato in Nostalghia con la Madonna pierfrancescana, ora esautorato per mancanza di fede.

E’ nella convinzione del miracolo che bisogna continuare a credere, sembra suggerirci Tarkovskij, come il monaco che continua ad annaffiare giorno dopo giorno il suo albero secco persuaso, fin dal principio, dalla sua ventura rinascita. Il credo dunque, la fede e il miracolo è la triade che supporta l’intera vicenda del film. Alexander, di fronte al caos emotivo dei protagonisti, oppone un atteggiamento meditabondo: si astiene dal giudizio ed è come se si estrapolasse, con fare candido e quasi ingenuo, dalla pericolosità della storia, eclissandosi nella funzione apotropaica del Credo. Trova riparo nella possibilità di un miracolo, nella promessa di una strega buona, nel coito onirico e fluente dell’interiorità, come se la realtà spirituale fosse diventata, soltanto adesso, l’unica vera realtà possibile ed esistente. Nonostante il mondo stia per finire, c’è ancora tempo per riflettere, per riscoprire il valore del silenzio picardiano e ripetersi ciclicamente nella ritualità di un gesto qualunque. Le parole di Heidegger sembrano sostenerci in questa chiave di lettura: “L’uomo dell’era atomica […] potrebbe trovarsi, sgomento e inerme, in balia dell’inarrestabile strapotere della tecnica, e ciò accadrà senz’altro se l’uomo di oggi rinuncia a gettare in campo, in questo gioco decisivo, il pensiero meditante contro il pensiero puramente calcolante.”⁴ L’atteggiamento meditabondo assume, secondo il filosofo tedesco e il cineasta russo seppur in forme diverse, un ruolo decisivo e determinante nonostante possa apparire ininfluente se orientato nella sfera pragmatica del reale. Tarkovskij medita con fare disincantato assieme alla sua cinepresa, facendo scorrere lo sguardo dello spettatore lungo paesaggi nebbiosi, nostalgici (anche qui di rimembranza cioraniana se ripensiamo ad alcune pagine del Sommario di decomposizione), scorgendo espressioni liriche e dormienti dai tratti facciali pregni di umori torbidi, rimando visivo a quel malessere e a quell’incombente incertezza nella quale annaspa l’uomo moderno, incapace di reagire e di rispondere caldamente alla propria inerzia spirituale. Alexander si rifugia nel mutismo come aveva promesso a Dio, viene preso per un folle a causa del suo inspiegabile gesto e così come accade in Nostalghia, è di nuovo la fiamma a dar prova del sacrificio messo in atto. Abbiamo la pazzia, la perdita della ragione, l’incomunicabilità con il mondo esterno e materiale che non riesce a cogliere il grande gesto d’amore di Alexander che ha sacrificato la sua libertà affinché venisse scongiurata la catastrofe nucleare. Non aveva torto quanto Marcuse, nel 1964, scriveva che la vera rivoluzione deve partire da coloro che sono fuori dal sistema consumistico e materiale, dal “sostrato dei reietti e degli stranieri, degli sfruttati e dei perseguitati di altre razze”⁵, da quella condizione di emarginazione che è lo stesso Tarkovskij a raccontarci, marcando la debolezza-potenza dei suoi personaggi che si rivelano, alla fine di tutto, essere i veri vincitori, propugnatori di un cambiamento che comincia a partire da un moto interno dei soggetti coinvolti.  Sarà la stessa condizione che ci racconterà il più geniale tra gli scrittori cechi del Novecento, Bohumil Hrabal quando, con tratti donchisciotteschi, scriverà: “La debolezza è la mia forza, la sconfitta è la mia vittoria.”

Nessuno potrà capire il silenzio di Alexander perché il suo silenzio è preghiera, atto d’amore universale e non linguaggio comune, quello che usano gli uomini tutti i giorni per scivolare nella lividità della pelle senza scalfirla nel profondo: è il linguaggio del sacrificio, dello spirituale e non esiste ascolto per coloro che percepiscono prevalentemente la materialità raziocinante dell’esistenza. Per questo viene considerato un folle, un pazzo da internare: il troppo amore spaventa, è da rinchiudere perché inconoscibile e la superiorità del suo gesto continuerà ad essere incompresa perché non riguarda più l’umanità, bensì il suo destino, qualcos’altro di  ancora indefinibile e largamente più superiore. Resta il Silenzio, il piccolo Ometto che torna, come se niente fosse accaduto, ad annaffiare l’albero secco nella quale ritroviamo, personificata, la condizione della natura umana, della sua rigidità, della sua morte interiore. Ma quell’albero, nella ritualità del gesto, tornerà a rifiorire e con esso, anche l’umanità intera: “[…] è lecito pensare che esistano vie segrete in grado di riportare l’uomo alle sue radici, di ricondurlo alla sua patria e quindi di restituirlo alla salvezza e all’autentico progresso.”⁶

Il canto elegiaco di Tarkovskij non si esaurisce nel suo ultimo film ma prosegue nella cinematografia contemporanea, s’innalza e ritorna sotto altre vesti celebrandone la memoria e tenendo vivo il pregio del suo linguaggio poetico: basti pensare a Silent Soul di Aleksei Fedorchenko, dove il lento scandaglio del rito funebre e il paesaggio terso di umidità, ci ricorda il set in cui fu girato Sacrificio. Oppure Madre e figlio di Sokurov e ancora nella figura di Alexander chinata tra gli alberi, dove ritroviamo tutta la debolezza-potenza dell’amore filiale che supera ogni difficoltà nel personaggio, trasfigurato liricamente, di Kim Hye-ja, nel film Mother del regista coreano Bong Joon-ho.

6 Introduzione di Angelo Crescini in Umanesimo e scienza nell’era atomica di Martin Heidegger