Körkarlen (Il carretto fantasma, 1921), Victor Sjöström
April 4, 2017
All’inizio del Novecento, Selma Lagerlöf era considerata un autentico monumento vivente della letteratura svedese. Premio Nobel per la letteratura nel 1909 (il primo mai consegnato a una donna), la Lagerlöf era originaria del Värmland, nella Svezia centromeridionale – lo Svealand, la regione che diede il nome al Paese – come lo stesso Sjöström. I suoi romanzi, composti con una prosa al tempo stesso semplice e ricercata, avevano la caratteristica di affondare le radici nel folclore della sua terra ed erano pregni di misticismo e senso del meraviglioso, ma anche di una certa attenzione all’interiorità dei personaggi. Ovviamente, le atmosfere tipiche del paesaggio scandinavo vi giocavano un ruolo fondamentale. Furono queste caratteristiche a creare una forte simbiosi fra le sue pagine e le immagini di Sjöström, le cui trasposizioni ebbero un successo maggiore di quelle affidate al suo collega, Mauritz Stiller. Negli anni immediatamente precedenti alla realizzazione di Körkarlen, Sjöström aveva già portato sullo schermo Tösen från Stormyrtorpet (La ragazza della torbiera, 1917) e una trilogia tratta dal romanzo Jerusalem: Ingmarssönerna (Sons of Ingmar, 1919), in due parti, e Karin Ingmarsdotter (Karin Daughter of Ingmar, 1920). Sulla Lagerlöf, Ingmar Bergman girerà uno dei suoi ultimi film dal titolo Bildmakarna (The Image Makers, 2000), in cui la Lagerlöf e Sjöström sono interpretati rispettivamente da Anita Björk e Lennart Hjulström.
Può essere interessante conoscere il contesto storico-sociale all’interno del quale sia il libro che il film presero corpo. Nel primo decennio del secolo, la Svezia era impegnata nella lotta contro l’alcolismo e nonostante il fenomeno fosse lì meno grave che in altri paesi europei, fu sentito con una tale urgenza che divenne, per dirla con le parole di Susan Sontag, “una nevrosi nazionale” (1) e portò nel 1909 al voto per l’abolizione dell’alcool, a favore del quale si espresse il 99% della popolazione, comprese le donne che, per la prima volta, potevano votare. E’ probabilmente dovuto a questo il fatto che il personaggio di David Holm, ritratto dapprima come un uomo mite e gentile, profondamente legato alla sua famiglia, muti poi drasticamente nel momento in cui inizia a bere, diventando, senza soluzione di continuità, un uomo rabbioso e malvagio, via via sempre più sadico e vendicativo: le motivazioni del suo alcolismo non sembrano dipendere da qualche evento drammatico o da un disagio interiore, ma solo da cattive frequentazioni. Allo stesso modo, il fratello minore di David, a causa della sua influenza, comincia a bere fino a rendersi autore di un delitto. L’alcolismo è perciò additato quasi alla stregua di una malattia infettiva e altamente contagiosa. Ma, fortunatamente, l’elemento autobiografico e quello fantastico-sovrannaturale trasportano il film oltre le anguste strettoie del racconto edificante e oltre lo stesso naturalismo dell’assunto (come del resto avviene anche nel romanzo) conferendogli una profondità simbolica e uno spessore artistico senza precedenti – anche se per qualche storico del cinema rimane un film fortemente datato (2).
Se i tratti dei personaggi di Körkarlen sono così vividi, ciò è dovuto, in gran parte, alla rilettura autobiografica che il regista fece del romanzo. Sjöström aveva perso sua madre, alla quale si sentiva profondamente legato, quando aveva solo sette anni e viveva in America con la sua famiglia. Non è forse un caso che sia la protagonista di Ingeborg Holm (1913), sia quella di Körkarlen, la signora Holm, portino lo stesso nome e siano interpretate dalla stessa, eccellente attrice, Hilda Borgström. Suo padre, un uomo molto severo si era risposato molto presto e, dati i cattivi rapporti che regnavano tra suo figlio e la sua nuova moglie, aveva rispedito Victor in Svezia, da una zia. In seguito, dopo un primo periodo di ricchezza, Olaf Adolf Sjöström era finito in bancarotta ed era tornato anche lui in Svezia, dove era morto in miseria. Nel film è lo stesso Sjöström a prestare il suo volto a David Holm (e senza eccedere nel trucco: bastano i capelli arruffati, la barba sfatta e un cappotto stracciato) e se la sua adesione a questo personaggio così sfaccettato è totale ciò è dovuto anche al fatto che in esso il regista proiettò la figura del padre. Dunque, in definitiva “l’aggancio con il tema sociale dell’alcolismo è solo un pretesto per parlare di qualcosa di più nascosto e inafferrabile che, nel caso del regista, giunge fino alle soglie dell’autoanalisi. Il film può essere letto come uno psicodramma moderno dove la complicata partitura retrospettiva (…) rappresenta il viaggio nel subcosciente, alla ricerca dei turbamenti dell’anima.” (3)
Il terzo personaggio fondamentale è quello di Edit, la volontaria dell’Esercito della Salvezza. Se la malvagità e la rabbia di David altro non sono che le conseguenze della malasorte, vi è però in lui ancora un barlume di speranza. Una speranza che persino la signora Holm ha perduto, voltando le spalle al marito (finito in carcere per ubriachezza) e abbandonandolo al suo destino. Ma nonostante tutto, contro ogni evidenza, il cuore di Edit è pieno di fede e speranza. Oramai moribonda, la donna ha fatto della salvezza dell’anima di David la sua ultima e più importante missione. Edit è interpretata dall’attrice danese Astrid Holm, che qualche anno dopo fornirà un’altra splendida internterpretazione di donna angelica e vessata in Du skal ære din hustru (L’angelo del focolare, 1925), di Carl T. Dreyer.
Non solo la struttura del racconto, contenente diversi flashback, è complessa, ma anche all’interno di un’unica sequenza il montaggio si fa a volte molto articolato. E’ il caso di una delle scene iniziali, quella in cui la signora Holm viene condotta da una delle suore dell’Esercito della Salvezza al capezzale di Edit. La Holm riconosce subito il volto di quella donna e sin dall’inizio l’atmosfera tesa ci fa capire che i suoi sentimenti per Edit non sono benevoli, poiché la donna è consapevole che i sentimenti che la giovane prova per suo marito David, per quanto siano puri, platonici e dettati dalla carità, comprendono anche l’amore. Nel momento in cui la donna appare sulla soglia, la madre e la sorella di Edit, sedute presso il letto della moribonda, si alzano lentamente dalle loro sedie fissando la nuova venuta, ma questa loro azione è inframezzata per ben due volte dalla figura immobile della signora Holm. Solo all’ultimo le due donne sono riprese in piedi, davanti alle loro sedie. L’azione viene dunque rallentata, quasi fermata, per portare in primo piano, attraverso questo ripetuto campo/controcampo, le emozioni di tutte e quattro le donne e la tensione che fra esse si è instaurata. Successivamente, la signora Holm si avvicina piano al letto di Edit e si china sulla ragazza, le mani protese in avanti come artigli, come se volesse strangolarla, ma Edit all’improvviso apre gli occhi, le afferra il viso della Holm fra le mani e la bacia mormorando “Povera signora Holm!”. Un’immagine, questa, che sembra dialogare con il cinema tedesco che, in concomitanza col declino di quello svedese, stava già iniziando ad imporsi in tutta Europa e nel mondo. E se un film seminale come Der Student Von Prag (Lo studente di Praga, 1913), di Stellan Rye e Paul Wegener può essere considerato con buona probabilità una importante fonte per Sjöström (per l’atmosfera, per lo sdoppiamento del personaggio tramite la sovrimpressione e per la scena del cimitero), a sua volta Körkarlen, e il cinema di Sjöström in generale, con il suo dialogo profondo tra natura e essere umano, e tra corpo e spirito, si porrà come imprescindibile punto di riferimento per Murnau e per buona parte dei registi tedeschi degli anni Venti.
La fotografia di Julius Jaenzon abbandona i giochi di riverbero e rispecchiamento fra i paesaggi nordici e l’animo umano dei precedenti film di Sjöström, ma anche di Herr Arnes pengar (Il tesoro di Arne, 1919), di Mauritz Stiller e si concentra principalmente su due aspetti: il naturalismo dei personaggi e dei luoghi e l’irrompere del soprannaturale. Per quanto riguarda il primo aspetto, nelle inquadrature spesso lunghe e insistite di Körkarlen, si assiste a uno scontro fra la miseria disadorna degli ambienti (la stanza spoglia in cui giace Edit, la baracca degli Holm, la taverna, il cimitero) e la ricchezza espressiva dei volti – posti più spesso in evidenza dai mascherini, che non dai primi piani – e dei corpi di coloro che li abitano. Tutti i personaggi persino quelli secondari, possiedono uno spessore, un’evidenza fisica, prima ancora che psicologica, che li fa apparire immediatamente veri, credibili. Ciò è dovuto non solo alla statura degli interpreti, ma anche alla qualità al tempo stesso plastica e pittorica dell’illuminazione che li mette in risalto. Soltanto nelle scene che descrivono la passata e ora perduta vita familiare degli Holm, le immagini sono pervase da una luce calda che immerge le figure umane nell’ambiente naturale, in cui ai volti distesi e sereni dei personaggi corrisponde un paesaggio ridente e armonioso.
Il soprannaturale, incarnato dal carretto fantasma e dal suo lugubre conducente, è reso mediante il procedimento dell’esposizione multipla, e in questi frangenti si contano da due a quattro sovrimpressioni. Non si tratta certo di un procedimento nuovo, dal momento che era stato adoperato sin dagli albori del cinema, ma raramente erano state padroneggiate con tanta abilità e soprattutto con un senso profondo, connaturato alla narrazione, che non fosse solo quello di destare stupore. Vediamo così apparire il carretto di notte, lungo deserte strade di campagna, sulla superficie del mare, e addirittura nelle sue profondità, dove il suo triste conducente si reca per raccogliere l’anima di un annegato (4). Il procedere inarrestabile del carretto è anticipato dal suo infernale stridio, come scopriamo nel momento in cui sta per raggiungere il luogo dove David Holm è, in apparenza morto: il suo spirito, distaccatosi dal corpo, si porta le mani alle orecchie e il suo viso assume una smorfia quasi di dolore fisico, una trovata davvero geniale da parte del regista per far immaginare un rumore, sovrannaturale quasi quanto l’aspetto visibile del carretto. A concorrere a questa inarrestabilità (che è quella dell’appuntamento ultimo con la morte) è anche, in alcune scene chiave, l’immagine ricorrente di un orologio. Sappiamo infatti che l’ultima persona a morire la notte della vigilia dell’anno nuovo sarà incaricata di guidare del carretto della morte per un intero anno (senza contare che sul carretto un giorno equivale a un secolo, come sostiene Georges). In particolare, nella scena in cui David Holm racconta la storia di Georges nel cimitero, proprio durante la notte di San Silvestro, le inquadrature sull’orologio si fanno sempre più frequenti e, al fine di renderla ancora più allarmante e angosciante, l’immagine di quello che dovrebbe essere l’orologio di una torre, si presenta completamente nera, lasciando in evidenza il quadrante bianco, verso la sommità del quadro (e dunque anche in una posizione incombente) e via via sempre più grande, ovvero più vicino all’obiettivo. Più avanti, anche nella sede dell’Esercito della Salvezza viene inquadrato spesso un orologio a muro. Il carretto e l’orologio indicano dunque l’inevitabilità del destino e della morte.
Ma la forte valenza allegorica e simbolica di Körkarlen non si esprime solo nelle scene apertamente soprannaturali. Tutte le immagini hanno un incedere solenne e sono studiate per trasmettere un significato preciso. In una scena, ad esempio, vediamo la signora Holm uscire di casa con i suoi due figli per cercare il marito David. Lo trova poco lontano, talmente ubriaco da essersi addormentato lungo il marciapiede. La donna muove ancora qualche passo e va disporsi a sinistra del quadro, là dove l’edificio alle sue spalle fa angolo. E rimane lì dritta, con un bimbo in braccio e uno più grande tenuto per mano. La sua figura replica, per così dire, la linea verticale dell’edificio, mentre il corpo disteso di Holm richiama la linea orizzontale inferiore di una finestra. I due personaggi si trovano così a comporre una sorta di L, mentre il resto del quadro è dominato dallo sfondo vuoto e neutro della facciata del palazzo. Una luce proveniente da sinistra illumina la donna immobile, il cui sguardo freddo è rivolto in basso, a contemplare con disprezzo il corpo del marito, che, vestito di scuro, è lasciato quasi in ombra. Nella qualità fortemente pittorica e plastica di questa immagine si cristallizza, con più efficacia di qualsiasi predica religiosa, tutta la vergogna e l’orrore di cui l’alcolismo è fatto oggetto nella società svedese, oltre al profondo dolore di Sjostrom nel rapportarsi alla figura paterna che lui stesso incarna.
a complessità psicologica dei personaggi e delle loro dinamiche in Körkarlen ha ispirato in modo particolare il cinema di Ingmar Bergman che, com’è noto, regalò a un ormai anziano Sjöström il suo ultimo e più importante ruolo d’attore in Smultronstället (Il posto delle fragole, 1957), e lo aveva voluto anche qualche anno prima in Till glädje (To Joy, 1950). Ma l’atmosfera ossessiva e a tratti folle del film ispirò anche il Kubrick di The Shining (Shining, 1980): la terrificante sequenza in cui Jack Nicholson fa a pezzi con un’accetta la porta del bagno dove si è rinchiusa sua moglie Wendy, per poi apparire col viso stravolto nello squarcio, è ripresa in modo piuttosto evidente dalla scena analoga in cui David Holm, rinchiuso a chiave dalla moglie in una stanza dalla moglie esasperata e spaventata, afferra un’accetta e colpisce la porta fino a che non riesce a infilarci la testa e il braccio per aprirla, trovando la moglie svenuta a terra. Nel finale, però, è il personaggio di Edit e ciò che esso rappresenta a vincere e i toni cupi e disperati si dissolvono nella fede e nella speranza. La redenzione finale di David Holm va a mettere in atto la preghiera che Georges, il suo ex compagno di bevute e ora carrettiere della morte, vorrebbe inviare a tutta l’umanità: “Che la mia anima divenga matura, prima di essere falciata via”.
Un’ultima annotazione: nella scena in cui David Holm dichiara a sua moglie che ha promesso a Edit di cambiare vita e che stavolta lo farà, nel campo/controcampo fra i due avviene una palese infrazione del raccordo di direzione degli sguardi, per cui entrambi i personaggi (3) Vincenzo Esposito, cit., p. 203.
(4) E’ curioso che Körkarlen, sebbene sia uscito diversi mesi prima rispetto a Der müde Tod (Destino, 1921) di Fritz Lang, sia però giunto in Germania soltanto due mesi dopo l’uscita del film di Lang. I due film hanno alcuni aspetti in comune: la struttura complessa – sebbene il film di Lang si richiami esplicitamente a Intolerance (1916) di Griffith – la personificazione della morte – nonostante in Körkarlen si tratti più che altro di un suo emissario – e l’uso di sovrimpressioni per le scene che rimandano al sovrannaturale.
parlano rivolti verso destra, non saprei dire se per scelta o per errore da parte del regista.
(1) Riportato in Vincenzo Esposito, La luce e il silenzio. L’età d’oro del cinema svedese, Napoli, L’Ancora, 2001, p. 13.
(2) Georges Sadoul, Storia del cinema mondiale dalle origini ai nostri giorni, Milano, Feltrinelli, 1964, pp. 126-127.
(3) Vincenzo Esposito, cit., p. 203.