8 maggio 1906 nasceva Roberto Rossellini : fare la storia del cinema raccontando la Storia

Intervista a Roberto Rossellini

24 marzo 2015 / Adriano

Ripropongo qui alcune cose realizzate (a parte l’intervista) dopo la mia antologia In viaggio con Rossellini.

Che cosa pensa, oggi, di Viaggio in Italia, un film di cui si discute molto ma di cui lei ha parlato poco?

Non ne ho parlato quasi mai perché che si può dire? Non è che uno può fare l’autodifesa, e lì era proprio il caso di fare l’autodifesa, perché l’aggressione era stata tale… D’altra parte è un mestiere, questo, in cui uno deve prendere tutti i rischi, no?

Qual è secondo lei il significato del finale, in cui molti hanno voluto vedere, secondo noi a torto, del misticismo?

Senta, è difficile ricordarsi queste cose dieci anni dopo, sono ormai cose dietro le spalle, le cose fatte uno se le deve dimenticare. Ma il finale…, mi ricordo, sì, c’era stata un sacco di polemica, ma lì era, mi pare, una cosa abbastanza semplice. C’erano ’sti due bistecconi lunghi lunghi, e tutti quei nanetti intorno erano ancora più nani perché si erano inginocchiati. Questo è il finale, cioè, è questo isolamento improvviso, assolutamente completo. Allora si può dire: «Ma questo non è chiaro», mi ricordo le cose che mi dicevano allora, «perché allora lì ci voleva un campo lungo nel quale si vedesse…». Ma io non volevo fare il campo lungo… Capisce. Sono cose che sono implicite dentro le cose. Tutti gli atti che noi compiamo nella nostra vita, disgraziatamente, dico disgraziatamente, non è che appartengano tutti al raziocinio; io credo che noi tutti agiamo tanto sotto l’impulso delle emozioni quanto sotto l’impulso dell’intelligenza. Ora, siccome c’è sempre una certa casualità nelle cose della vita – in fondo la vita poi è bella e affascinante proprio per questo – è inutile andare a fare la tesi. Questa è stata la cosa che mi ha colpito. Cioè come, da che cosa poteva rinascere un riavvicinamento? Dal fatto di essere completamente estranei a tutti. Terribilmente estranei si rimane quando uno si ritrova solo in un mare di gente che è di un’altra misura, no?, in tutti i sensi. E come se uno fosse nudo. Beh, è logico che uno che è nudo si ricopra un poco.

Dunque si tratta di un falso lieto fine?

Certo, è un film amarissimo, no?, in fondo. Si rifugiano l’uno nell’altro con lo stesso atteggiamento di chi è sorpreso nudo e si stringe, si stringe all’asciugamano, si stringe a chi gli sta vicino, si copre, in un certo senso. Questo è il valore che doveva avere il finale.

E che ha.

Forse ho avuto il torto di non farlo “completamente chiaro”, con delle “trovate”. Ma siccome a me le trovate non mi vanno… Questa è una cosa abbastanza normale, credo, nella vita moderna: una gran quantità di matrimoni sono delle vere e proprie società che, invece di essere anonime, hanno dei nomi, ma sono delle società in accomandita. Cioè, ci si sposa perché uno ha la possibilita di fare un certo determinato lavoro, l’altro ha un certo numero di relazioni, allora la moglie funziona da public relations, il marito funziona da operatore economico, per usare dei termini di mestieri attuali. Non è soltanto questo la vita. E quella di Viaggio in Italia era proprio una coppia assortita così. Gente che fuori del lavoro, fuori del loro job, fuori del loro dovere quotidiano non sanno che dirsi. La vacanza è ciò che li ammazza, soprattutto la vacanza; il fatto di diventare proprietari di una bella villa, in uno dei posti più belli del mondo, non conta niente, perché non sanno più che dirsi; se non parlano delle quotazioni in borsa, se non parlano della possibilità di montare questo o quell’affare, beh, è finito proprio il rapporto fra di loro.

C’è nel film una scoperta di sentimenti segreti…

Sì, però c’è anche l’Italia, che è anche quello un sentimento, abbastanza importante, cioè tutta quanta la roba documentaria che passa davanti agli occhi di Katherine come se niente fosse… però è un altro tipo di vita, sono dei gruppi etnici differenti, un incontro anche etnografico…

Lei sa che molti hanno preso il miracolato del finale come il centro drammatico dell’azione?

Ma si vede appena; sì, esiste un miracolato, ma completamente confuso, isterico… però, però è anche una certa misura umana, di fede nel senso di buonafede. Cioè, questi due personaggi che cosa vogliono essere? Vogliono essere due esseri perfettamente razionali, e lo vogliono essere essendo banali, non essendo dei geni, essendo gli esseri più “normali” che ci possano essere, ma sono razionali perché la loro vita si basa su delle cose alle quali vogliono credere a qualunque costo.

C’è quel falso poeta che lei cita sempre, che parla dell’Italia come di una paese di morte. Paese di morte, l’Italia! Non esiste, perché la morte diventa una cosa tanto viva che mettono le coroncine ai teschi. Cioè, è differente il senso delle cose. Per loro la morte ha valore archeologico, per noi ha valore vitale. Ed è un altro tipo di civiltà.

Anche il finale di Stromboli è stato molto criticato.

Esattamente per le stesse ragioni di Viaggio in Italia. Una che è passata attraverso la guerra, attraverso il collaborazionismo, attraverso i campi di concentramento, con l’astuzia ha trovato tutte le soluzioni e a un certo punto si è trovata dentro a un labirinto. Che fa? Si mette a piangere come un qualunque bambino, ed è l’unica cosa sana che potesse fare, l’unica piccola, piccola accensione di una cosa viva e umana, no? Che cosa fa un bambino che piange, che cosa fa se gli danno una martellata sul piede? «Oh, Dio, Dio, Dio», no? Non è che si strilla in un’altra maniera. O «mamma» o «Dio».

Il finale di Vanina Vanini non è alimentato dalla stessa paura, dallo stesso non saper che fare?

Ma certo, certo.

Non c’è niente di mistico da parte sua, no?

In Vanina Vanini era un altro ambiente, un altro momento storico. Il misticismo era maggiore. Poi, una certa componente mistica c’è in ognuno di noi. Dico, l’uomo più ateo che possa esistere sulla faccia della terra trova persino nel suo ateismo una certa ragione di trascendenza, di trascendenza di se stesso. Nell’uomo esistono anche queste componenti.

Secondo lei Karin parte o ritorna?

Non lo so. Non lo so, perché lì comincerebbe un altro film. L’unica speranza per Karin è che possa avere un atteggiamento umano, almeno una volta. Il peggiore dei mostri ha un atteggiamento umano. In Monsieur Verdoux [Charlie Chaplin, 1947], quando lui va alla ghigliottina, gli offrono un bicchierino e lui riﬁuta; poi, prima di incamminarsi, dato che ha bisogno di pigliar coraggio, prende il bicchierino, dà una sorsata e va; poi sente il sapore, torna indietro e lo vuota, e poi va a farsi tagliare la testa. Questo è un aspetto straordinariamente umano… Ogni vicenda umana nella vita a un certo momento ha un risvolto, che non è né la fine della vicenda né la fine dell’uomo. È un risvolto. Questi sono i finali, i risvolti. Poi da lì ricomincia, ricomincia che cosa? Beh, non lo so, lo racconteremo in un’altra puntata, se dovesse capitare. Dato poi che le cose non hanno successo, non c’è più bisogno di andarsi a impelagare in un’altra puntata.

Qual è la sua posizione di fronte al cinema, oggi?

Non mi interessa il cinema di per sé. Non si può andare avanti per allusioni. Ormai ci sono delle cose talmente urgenti nella vita che le allusioni non servono più a niente. Qui bisogna fare i discorsi espliciti. Bisogna avere il coraggio di ammettere che da cento anni a questa parte tutta l’arte è diventata solo lamenti. Un artista è maggiore o minore a seconda se si lamenta di più o di meno. Ora, questo poi si dice denuncia. La verità vera è che è lamento, perché se fosse denuncia…, le denunce si fanno in un’altra maniera, ci vorrebbe tutta un’altra aggressività per fare una denuncia, e poi perché una denuncia… Quando lei si rende conto di qualcosa che non va, dev’essere pronto a scatenarsi per aggiustare le cose. Ora questo eterno lamento o questo eterno individuare quello che non va… Intanto non è vero che tutto non va, ci sono tante cose che non vanno e ci sono tante cose che vanno; la colpa maggiore delle cose che non vanno è proprio l’incapacità degli uornini ad adattarsi alla vita che loro stessi si sono fatta, questa è la verità. La vera alienazione, presa nel senso etimologico, alien, straniero, è quando l’uomo è straniero alla sua propria vita. Disgraziatamente oggi la vita è diventata molto complessa, quindi per poterla capire bisognerebbe fare degli sforzi enormi e bisognerebbe soprattutto applicarsi e studiare, cosa che non si fa, perché il mondo diventa sempre più di “sbuccioni”, e quindi a un certo momento si vive solo di sensazioni, di sentimenti, e ci si lamenta. Io sono d’accordo che ci sia molta gente che si lamenta, ma in contrapposto dovrebbe esserci molta gente che non si lamenta. Cioè, il lamento, solo sul piano di un sentimento abbastanza irrazionale, non mi pare che sia efficace, quando si deve lottare per cose estremamente concrete. Le cose concrete nella nostra vita ci sono a ogni pie’ sospinto. Le ignoriamo perché non ci applichiamo mai allo studio di questi problemi.

Non crede che Viaggio in Italia fosse un film sull’alienazione ante litteram?

Sì, sì, certamente è un film sull’alienazione. Ma per questo le dico che non mi piacciono neppure i miei film, perché quando io ho cominciato a fare quel tipo di roba era, logicamente, una certa ricerca per trovare l’orientamento, ma quando lei poi si accorge che questo è l’orientamento di tutti quanti, e la ricerca la fanno tutti quanti, diventa un atteggiamento, l’atteggiamento di chi si lamenta.

Sì, ma né Viaggio in Italia né Europa ’51, p. es., sono dei lamenti. E poi sono stati fatti dieci anni prima…

Questo è il terribile, io mi sento gravemente responsabile. Adesso il mondo ormai ha preso questo andazzo. Oggi come si giustifica tutto l’atteggiamento dell’arte in generale? Usciamo dal cinematografo. Prendiamo la pittura, un’arte di una evidenza così assoluta. Beh, che cos’è tutta questa deformazione? Non è soltanto rompere gli schemi, non è soltanto movimento rivoluzionario. Lo è stato, però poco alla volta è diventato questa specie di scatenamento per cui ci si rifiuta di vedere il mondo. È questo l’aspetto drammatico. Ora, dagli intellettuali, e dagli artisti in particolare, il mondo si dovrebbe aspettare qualche cosa. Cioè, se l’artista non ha una certa funzione chiarificatrice, se non ha una certa funzione di bussola, di compasso, se non ha la capacità di tirare le coordinate e dire: «Oggi, in questo momento della storia, dello spazio, ci troviamo chiusi in quest’orizzonte», beh, la funzione dell’artista scompare; che l’artista sia artista per conto suo è una cosa che ci può fare grandissimo piacere ma che da un punto di vista sociale non ci interessa assolutamente. Allora, è inutile andare a vedere l’opera di un artista con curiosità per dire «vediamo quanto è curioso quel tale che si sente sradicato, che si sente alienato…». Va bene, sono fenomeni che si possono benissimo andare a osservare… se uno si vuole documentare basta che vada in una clinica. Di documentazioni di questo tipo, lì ne può tirar fuori di ben più importanti, di ben più curiose, di ben più impensate.

Quello che lei propugna per l’artista è un atteggiamento realistico.

Certo, deve avere la coscienza del mondo in cui vive. L’artista ha una funzione in questo mondo che mi pare molto precisa, che e quella di chiarificare. Quando la cultura si riassumeva in poco sapere, anche se grandissimo, cioè il pensiero greco, la storia greco-romana, la mitologia greco-romana e la Bibbia, gli artisti hanno dato finché hanno potuto, l’hanno reso vivo e comprensibile a tutti, perché questa era la loro civiltà, era la civiltà. Ditemi se nell’arte moderna trovate un tentativo di commossa partecipazione, che so, per esempio all’automobile che adoperiamo tutti i giorni. Nel movimento dell’arte non ne esistono assolutamente di simili, ed è questo che mi ha fatto allontanare da un certo mondo per poi rimanerci e fare completamente un altro tipo di operazione. I cambiamenti bisogna farli totali. In un’epoca come la nostra ci sono fatti che appartengono all’osservazione biologica, fisiologica, demografica. Gli uomini hanno impiegato un miliardo di anni per diventare tre miliardi. Nel duemila, fra 35 anni, saranno 6 miliardi, se continueranno a crescere così, questi sono i dati di fatto straordinari. Tutto il resto che valore ha? Gli uomini devono essere così validi da riscontrare questo fatto che nasce dalle loro conquiste nella medicina, nell’alimentazione, nelle discipline scientifiche e tecniche; il benessere ha portato a questo, che la vita umana da una media di 27 anni è passata a una media di 66-67 anni. Prima c’era un mondo abitato da giovanissimi, Alessandro il Grande era un ragazzetto, a cui oggi si darebbero quattro scappellotti, e che invece ha fatto quello che ha fatto. Ora esiste un mondo abitato soprattutto da vecchi, per l’allungamento della vita. Questi sono i dati di fatto; se uno li penetra, prende coscienza di queste cose, devono per forza nascere delle emozioni artistiche che possono essere valide e possono impressionare tutti in modo che tutti siano sensibilizzati su questi grandi problemi. Fra un numero brevissimo di anni, se non si pone rimedio a queste cose – ci si lamenta ma non si pone rimedio – a un certo momento ci saranno delle orde di uomini che come cavallette verranno a mangiarci perché avremo più cibo di loro, oppure noi li andremo ad ammazzare perché ci tolgono il cibo di bocca. Bene, queste non sono prospettive umane, da homo sapiens, perché apparteniamo bene o male alla specie dell’homo sapiens. Bisogna vedere se siamo sapientes o no, bisogna stabilirlo, cerchiamo di essere sapientes, sarebbe abbastanza bello.

Che cosa pensa dell’improvvisazione?

Siamo sempre lì, se le idee sono solide uno può permettersi il lusso di qualsiasi improvvisazione. Perché quando si passa a realizzare qualche cosa e questo qualcosa deve colpire, deve avere un tale sapore, un tale profumo di autenticità che, se è premeditato, non può avere. Ecco dove l’improvvisazione diventa valida, ma ci deve essere l’improvvisazione dell’uomo civile, non quella dell’uomo selvaggio.

È, credo, il discorso che fece a proposito de La Punition di Jean Rouch [si allude alla Tavola rotonda sul cinema verità, 1963, ora in Roberto Rossellini, Il mio metodo. Scritti e interviste, a cura di Adriano Aprà, Marsilio, Venezia 2006].

Sì.

E Viaggio in Italia era un film improvvisato?

La sera non si sapeva quello che avremmo fatto la mattina. Le cose poi maturarono in mano, c’è una certa logica delle cose che non si può calcolare. Uno sta lì, ha l’ambiente, gli attori, beh, la obbligano a seguire una certa strada, gliela tracciano quasi i personaggi stessi. Ma con questo non c’è bisogno di star lì, buttare un soldo per aria per vedere se si deve andare a destra o a sinistra.

Un caso tipico di “personaggio-vicenda” era quello di Europa ’51.

Tutti i miei film sono così. L’ho talmente predicato in Francia, dove son sempre stato tanto, e questi ragazzi [allude ai critici dei «Cahiers du Cinéma» che poi sarebbero diventati registi], che nascevano in un certo determinato clima, avevano avuto una certa determinata educazione, l’hanno sentito subito.

Sono dunque idee ancora valide per lei?

Sì, ma fanno ancora parte del gruppo “lamento”, e questo mi fa inorridire. Questi sentimenti si sono ben precisati in me proprio in quell’epoca lì, 53-54-55, cioè l’epoca di Viaggio in Italia, de La paura, quando si insisteva tanto sulla parola “denuncia”. È proprio questo che mi ha fatto pensare. “Denuncia”, a che cosa serve denunciare? Serve a ben poco, cioè serve se uno ha una filosofia ben precisa e vuole fare un’azione ben precisa. Se uno vuol fare un’operazione utile, si deve rendere conto di tutti i dati del problema, quindi anche di tutti i lati negativi ma anche di tutti quelli positivi. Bisogna tornare a Jules Verne per trovare dei lati positivi. Questa grande svolta, la rivoluzione industriale, completamente nuova, con tutto quello che ha comportato di… di ingiustizie sociali, di tutto quello che volete, di tutti gli argomenti che si sono tanto denunciati, nasce dal momento che l’uomo sviluppa la scienza e la realizza attraverso dei mezzi tecnici ai quali non aveva mai pensato prima, questa è la vera grandissima scoperta. L’uomo era stato schiavo, la forza motrice era sempre stata fornita dagli uomini, aiutati un poco dagli animali, poi dai mulini a vento, dai mulini ad acqua, ma siamo già molto in qua. A un certo momento si inventa la forza motrice, si inventa il vapore, l’energia elettrica: è una conquista straordinaria, no?, è un fattore completamente nuovo che si introduce nella vita dell’uomo e nelle sue possibilità. Che Prometeo abbia scoperto il fuoco, questo ce l’hanno cantato bene o male migliaia di poeti, ce l’hanno illustrato migliaia di pittori, ce l’hanno rappresentato migliaia di scultori, ed era l’inizio. Mi dica lei su queste altre cose chi ci ha detto qualcosa.

Questo fatto eccezionale, aver ghermito alla natura qualcosa e averla sottomessa per farla diventare uno strumento, guardi che è una cosa straordinaria e straordinariamente esaltante; c’è sproporzione fra questo e il fatto che uno si lamenta perché naturalmente l’energia ha poi creato la possibilità di fare le fabbriche, le fabbriche hanno portato delle macchine che potevano fare degli articoli inutili, o più o meno utili all’uomo, ecc., e l’uomo, in un certo senso è assoggettato a queste cose… giustissimo che ci siano argomenti di lamento, è logico, ma che ci siano solo argomenti di lamento, è questo che non riesco a capire. Quello che c’è di più umano è il sapere, non c’è cosa più umana del sapere, e noi non sappiamo più niente, questo mi pare che sia un fatto fondamentale nella nostra vita.

Come inserisce in questo discorso il suo ritorno alla storia?

Vede, oggi perché siamo solo al lamento? Siamo al lamento perché ci siamo dimenticati tutto quello che è esistito prima. Per riordinare tutto, bisogna riordinare pure la storia. Anche L’età del ferro, ha visto bene quanto è storia.

La storia è vista però al tempo presente più che in una prospettiva storiografica.

Vede, la storia è stata scritta, in buona fede anche, per educare. Educare è una parola che può essere bellissima e può anche essere orribile. L’etimologia di “educare” è “ducere”, cioè condurre, prendi uno per la collottola e lo porti dove ti pare. Molti dei nostri testi di storia sono fatti in questa maniera. A un certo momento bisognava mantenere p. es. la monarchia, tutto era fatto per quella funzione. La propaganda non è mica un’invenzione del nostro secolo. Proprio vedendo tutti questi elementi si può benissimo oggi tentare di riscrivere certe parti della storia in un modo molto più aderente alla verità. [Theodor] Mommsen scrisse i suoi libri di storia, che sono dei pozzi di sapere, per dimostrare che gli unici ariani d’Europa erano i tedeschi. A un certo momento viene uno fuori con un’idea che può sembrare originale, che è anche originale, e tutti ci si buttano sopra come api su un favo. Allora dopo diventa il macello, la falsificazione, e si può arrivare agli errori ai quali si è arrivati. Quindi anche la visione e la revisione della storia è una cosa che ha una grandissima importanza. Che cosa dobbiamo cercare di riandare a trovare nella storia? L’uomo, e l’uomo più umile. Che cosa ci importa dell’uomo eccezionale? Il mito del superuomo non mi commuove affatto. Viva l’Italia è un documentario rifatto dopo, cercando di arguire quello che era avvenuto; ci sono dei dati di una grande precisione, c’è un diario tenuto dal Bandi, che stava accanto a Garibaldi e che non era un poeta, e che ha registrato tutto; basta leggere e uno capisce quello che era Garibaldi. Non c’è niente di inventato. Lei legge il Bandi: Garibaldi aspettava l’arrivo dei generali borbonici per trattare la resa di Palermo, sono arrivati nella sua stanza, lui stava sbucciando un’arancia, ha cominciato a dividerla e ne ha dato uno spicchio a ciascuno. Chi era lì l’ha visto e l’ha raccontato. Basta ricercare. L’incontro con Mazzini: l’unica cosa che c’è nel Bandi è quello che si sono detti fuori della porta, quello che si sono idetti dentro non si sa, nessuno l’ha registrato, ma ricostruirlo non è tanto difficile, basta leggere le lettere che Mazzini scriveva a quella sua amica in Inghilterra. Vanina Vanini è un film molto vicino a Viva l’Italia, con degli elementi puramente stendhaliani. Cioè, già era avvenuto un certo fatto critico, diciamo. Non è proprio esattamente la novella. Ho preso da una quantità di altre cose: Les promenades dans Rome, De l’amour, Roma Napoli Firenze, ho preso un po’ dappertutto, tutto quello che poteva entrarci, e l’ho composto per fare proprio un lavoro di ricerca storica. Io sono romano, dunque potevo capire benissimo cos’è questo personaggio in quest’epoca dove il romanticismo prendeva piede, questa ragazza pesante, che bastava desse la mano a uno per sentirsi svenire… Il personaggio di Stendhal è di un cinismo… cioè, è una nobile romana che non crede assolutamente a niente, soddisfa degli istinti precisi, ecco dov’è il cambiamento, mi pare proprio sostanziale, del personaggio. Con un’altra attrice poi si sarebbe fatto un altro personaggio.

Al Congresso di Vienna, questo è un fatto veramente profondo, fra le tante cose ci fu la proibizione di portare i pantaloni lunghi perché il pantalone non toccava solo un fatto di costume ma… i sanculotti erano diventati un movimento rivoluzionario… Cioè, quando gli uomini sono capaci di queste malizie, beh, non le puoi ignorare, le devi dire. Sembra incredibile, però questi sono i fatti sui quali poi si può andare a radicare l’umanità. Sono le piccole cose che colpiscono profondamente, molto più di qualsiasi teorizzazione, no? Bisogna dire le cose che tutti subito possono capire. Anche qui però bisogna intendersi. La popolarità si può anche raggiungere compiacendo quella che è la moda; invece bisogna cercare di mettere il seme per raggiungere la popolarità, il seme per dei discorsi che potranno diventare popolari.

A proposito di Stromboli, ebbe a dire una volta che Karin è un personaggio che si trova «imprigionato in una situazione geografica».

È una certa condizione geografica che la mette senza vie di uscita. Lei entra dentro al labirinto non perché c’è voluta entrare ma perché a un certo momento è la struttura stessa del mondo nel quale vive che è diventata un labirinto. Questo mi pare il punto più strettamente legato alla razionalità di un racconto. Tutto nasce da una logica precisa. Se Karin non finiva su un’isola, sarebbe stato completamente un altro tipo di racconto, e ci sarebbero stati dei risvolti completamente differenti.

Cosa può dirci di Europa ’51?

Irene per il mondo è matta. È una donna che vuol far diventare profondamente morale la sua vita e fa tutto quello che è possibile, però non è quello che la media degli individui fa. Quindi lei finisce dietro le sbarre di un manicomio, e quelli di sotto la guardano come si guarda una matta, e lei di sopra li guarda con emozione perché guarda loro come si guardano dei matti. C’è bisogno di eroi nel mondo di oggi, questa è la verità, purtroppo.

India?

È la scoperta di un altro mondo, dal quale poi ho imparato molto. È il bisogno di andare a cercare qualcosa di completamento nuovo in un mondo che sospettavo dovesse essere a un certo modo. Lì c’è una misura dell’uomo che mi sembra assolutamente perfetta e razionale. Noi diciamo che è una concezione della vita mistica e diciamo una cosa completamente sballata e se diciamo che la concezione della vita non è mistica diciamo un’altra cosa sballata. La verità è questa: lì il pensiero è un pensiero che cerca di essere completamente razionale, quindi c’è una visione dell’uomo così com’è, proprio scientificamente, biologicamente così com’è. Una delle componenti umane è anche il misticismo. E il misticismo è, da un punto di vista emotivo, forse l’espressione più alta dell’uomo. Siccome c’è rispetto per tutte quelle che sono le manifestazioni umane, c’è anche rispetto per queste dimensioni. Del resto tutto il pensiero indiano, che appare così mistico, lo è, ma è anche profondamente razionale. Non dobbiamo dimenticare che lo zero in matematica è stato inventato in India, e lo zero è la cosa più razionale e più metafisica nello stesso tempo. C’è una visione molto completa di tutte quelle che sono le tendenze umane, cercando poi di salvarle tutte. Questa è la cosa affascinante. In un mondo come il nostro, in cui si deve essere o bianchi o neri, le mezze tinte, le sfumature non esistono: ma il mondo, e gli uomini soprattutto, sono fatti solo di sfumature.

Ma questo non l’aveva già scoperto prima di India?

Sì, come atteggiamento personale nei riguardi delle cose era pressappoco questo. Ma non è che sono andato in India a scoprire questo o a trovare conferma in questo. Sono andato a vedere un mondo che usciva da un momento storico per entrare in un altro momento storico forse ancora più drammatico. Questa era la cosa che mi chiamava laggiù. Poi, quando sono andato lì, quello che mi ha colpito è proprio questa concezione così completa dell’uomo. Io sentivo di dover uscire dall’impaccio di queste limitazioni, di queste strettoie. Lì ho capito che bisognava spingersi a una ricerca, bisognava allargare la conoscenza, per essere nel vero bisogna allargare la conoscenza, bisogna studiare. È quello che mi sono messo a fare in un modo proprio sistematico.

Che cosa pensa della “nouvelle vague”?

Io non ho visto molta roba. Con questi ragazzi siamo stati molto legati, molto vicini e molto amici, in un certo momento, poi loro si sono messi a camminare per conto loro. In fondo, se ho forse contribuito un poco alla loro azione è stato nel predicare ﬁno alla sazietà che prima di tutto non dovevano guardare al cinematografo come a un qualcosa di mitico. Il cinematografo è un mezzo di espressione come un altro. Bisogna prenderlo con la stessa semplicità con la quale si prende una penna per scrivere qualche cosa. Quello che è importante è di sapere che cosa si deve scrivere, e quello che è importante è che ciascuno scriva quello che gli fa piacere di scrivere. Non si deve andare a mettere a scrivere quello che potrebbe far piacere a un altro. Lì non ci sarebbe che dell’insincerità. Questa libertà assoluta della macchina da presa nasce da questa smitizzazione del rito cinematografico.

Che ci può dire della ma esperienza teatrale?

Capita un’occasione? Beh, è un’occasione alla quale uno ci si mette con gioia. Tutte le esperienze nuove contano e sono abbastanza entusiasmanti. Nel teatro non c’è lavoro di creazione, c’è lavoro di nettezza e di ordine: cercare di rendere chiaro tutto, tutto quello che c’è nel testo.

Quale è il suo rapporto con gli attori?

Dipende dal carattere di chi si ha di fronte. George Sanders [in Viaggio in Italia] piangeva sempre durante il film. Si lamentava in un modo terribile e io dicevo: «Ma che ti disperi a fare, il massimo che può succedere e che avrai fatto un altro brutto film, non è che può succedere più di questo. Quindi non mi pare che ci sia da piangere, da disperarsi. Tutti quanti ne abbiamo fatti di brutti e di belli e ne faremo un altro brutto. Che vuoi fare? Non c’è da strapparsi i capelli, non c’è da morire per questo». No, no, bisogna proprio metterseli sotto, diciamo le cose come stanno. Lei può anche adoperare il capriccio; se vede nel capriccio, o in un certo atteggiamento, in una certa faccia, in una certa espressione un qualche cosa che le serve come elemento, l’adopera, perché no? Io non credo assolutamente all’arte fatta in collaborazione, non ci posso credere. Non pretendo di essere un artista ma ho sempre sognato di fare un lavoro artisticamente valido. Non è che si può scendere a compromessi, si deve arrivare allo scopo a qualunque costo, a costo delle liti, delle risse, dei cattivi umori, degli insulti e delle blandizie, di tutto quello che le pare.

A cosa è dovuta la scelta di Sanders?

Era cosi evidente come tipo, no? È il suo cattivo umore che ha combaciato con il personaggio del film, più che il suo carattere.

Come ha girato il materiale indiano per la TV?

Era un reportage e ho girato della roba per fare un reportage.

Ma secondo lei c’è un’ottica differente tra cinema e TV?

Non credo che ci siano delle grandi e profonde differenze. Solo che è il proposito a essere differente. Se lei fa un reportage, fa un reportage; se fa un film, fa un film. Cioè, che lei lo faccia per la televisione, per lo schermo più grande o più piccolo, sono tutte cose di secondaria importanza.

Non crede dunque che il mezzo di trasmissione possa condizionare psicologicamente lo spettatore?

Ma no, per carità. Quello che condiziona è l’autore. Se poi questi è un mascalzone che va in giro a cercare delle cose false e scandalistiche… Se quello di India era un reportage, lo era con l’intenzione di una certa scoperta psicologica, di andare in profondità, non era rimanere alla superficie delle cose. Quando lei fa un reportage ha un tono più giornalistico, però anche quello è un proposito. Il reportage è più informativo, il film molto più esplorativo, ecco, questa è la differenza.

Parliamo adesso de L’età del ferro. Come è nato?

Non è che è nato L’età del ferro. È nata l’esigenza di fare delle cose differenti. È quello che dissi alla libreria Einaudi 1. A un certo punto mi sono sentito… così inutile. Mi pare che questo sia il difetto di tutta l’arte moderna. È un’arte fatta di lamenti, di piagnistei, senza mai una vera presa di coscienza di quelli che sono i problemi. La cosa che mi sembra molto evidente è che questo lamento si esprime su una “non conoscenza” del mondo. La verità è che ci lamentiamo perché abbiamo di fronte a noi un mondo del quale proprio non afferriamo l’architettura, questo è il problema che mi sembra fondamentale. Quindi a un certo punto è nata l’esigenza di avere un profilo, un orizzonte di quello che ci circonda abbastanza preciso, il più preciso possibile. Perché è solo così che uno può tirare le coordinate e vedere in che punto è ubicato nel tempo e nello spazio. Senza punti di riferimento non si costruisce nessuna figura geometrica e quindi non si configura nessuno spazio. È per questo che mi sono messo, così, poco alla volta, a studiare, a ricercare, a capire le cose che esistono. Che ci siano delle automobili è un fatto che tutti quanti sanno, però le automobili poi hanno un motivo che è qualche cosa di maggiore del fatto di essere un veicolo che si compra a rate e poi ci si corre sulle strade. Così, da questa esplorazione ho cominciato a scoprire delle cose credo non soltanto divertenti e interessanti, ma delle cose che possono anche essere di stimolo per un artista. Il mio proposito che cosa è stato? È stato di ritrasmettere agli altri questa esigenza culturale, questa esperienza didattica, questa esperienza educativa, lasciandoci tutto dentro. Il mio proposito è stato proprio un proposito di ricerca di fonti nuove, di cose nuove. Avendo coscienza delle cose, allora tutto può prendere veramente un altro sviluppo. In fondo l’arte ha sempre avuto anche una missione tanto riassuntiva quanto divulgativa. L’arte di oggi è riassuntiva di che cosa e divulgativa di che cosa? È espressione di certe malaises, di uno stato di non felicità, di non comprensione ma non più di questo, no? Non credo che i problemi, i veri problemi umani siano dei problemi unicamente di incomunicabilità o di cose così sottili… Appartengono alla psichiatria, insomma, più che all’uomo, è un caso sempre limite, visto poi da dilettanti, diciamo le cose come stanno. L’uomo scopre l’energia artificiale, scopre l’energia elettrica, scopre il vapore, la termodinamica ecc. Beh, questa è una conquista immensa, tanto immensa che oggi l’uomo viaggia su un veicolo animato da questa energia, attraversa gli spazi, va da un continente all’altro, prende gli aerei, si accende la luce dentro casa aprendo un interruttore, abbiamo i ferri da stiro… È una conquista assolutamente strabiliante, è una conquista fatta dall’uomo sulla natura. Mi dica lei chi ha provato emozione davanti a questo, chi sono gli artisti che si sono soffermati su questo fatto strabiliante almeno come quello della conquista del fuoco, ma certamente anche maggiore. Siamo rimasti indifferenti, anzi abbiamo cominciato a lamentarci. Ora, se non si fa una vera presa di coscienza di queste cose, come possiamo noi avere il senso del mondo in cui viviamo, delle mete che questo mondo può avere. E poi, soprattutto, bisogna starci a cavallo di questa civiltà e saperla guidare verso le mete che ci dobbiamo prefiggere in un modo abbastanza preciso e chiaro. Invece, stranamente, nel momento in cui la tecnica e la scienza si sviluppano – e quando dico tecnica e scienza lo dico in senso vero, profondo, cioè di conoscenza, di affermazione piena di vibrazioni umane – l’arte si abbandona alla fantasticheria, che è la cosa più irrazionale che ci possa essere. Si costruisce un mondo razionale e tutto quello che è arte si scarica sulla fantasticheria, su un fantasticare sempre ripiegato entro se stesso perché diventa poi un lamento, cioè una limitazione perfino del fantasticare. Perché l’età del ferro? Perché la nostra età storica è chiamata l’età del ferro. Era veramente una delle prime cose da toccare, no? Se bisogna cominciare a scrivere l’alfabeto, bisogna cominciare a stabilire quali sono le vocali. Quindi L’età del ferro può essere stabilire quali sono le vocali, poi si proseguirà. Sono programmi che bisognerebbe sviluppare con metodo molto rigoroso, per avere anche efficacia pedagogica, per avere un valore educativo. Io mi sono fatto un certo schema, che poi risponde molto più all’itinerario delle mie scoperte. Siccome questo itinerario è servito a ordinare una parte delle mie idee, beh, come è servito a me può servire ad altri. Ecco il sistema pedagogico che io uso. Non mi metto al di fuori per andare a pensarlo in modo astratto. No, ripeto le esperienze che io ho passato.

Si tratta dunque di uno schema verificato e corretto a contatto con la realtà.

Sì. Altro grave errore della nostra epoca è quello di voler sunteggiare tutto: non si sunteggia niente, non si può sunteggiare. Uno può trovare la maniera di dire in un modo chiaro e facilmente comprensibile quello che potrebbe anche essere astruso, ma con i sunti, con i digest, non si raggiunge assolutamente nulla. Com’è intesa l’opera divulgativa nel mondo moderno, è veramente un attentato alla divulgazione. È proprio una falsa impressione di conoscenza, è un andare così, a odorare alla lontana le cose per poi inserirci dentro delle teorie che restano teorie, che non corrispondono a una realtà storica. Si trova il modo curioso di esprimere una teoria e con questo si commercializza un’impresa che dovrebbe avere tutt’altro scopo. Uno dei grandi sforzi dell’uomo qual è stato? Quello di sottoporre l’uomo. E i tentativi per sottoporre l’uomo sono infiniti; si è ricorsi alla magia, all’eloquenza, alla retorica, alla storia, si è ricorsi a tutto per cercare di assoggettare l’uomo all’uomo e per fare sì che questa schiavitù dell’uomo all’uomo fosse il più possibile un atto volontario, che era poi quello che costava meno sforzo: mantenere uno schiavo che sia volontariamente schiavo, convinto di essere bello, libero e di compiere un dovere preciso, beh, è la forma migliore di avere uno schiavo, no?, quello che in termini moderni si direbbe condizionare. Nell’epoca moderna poi questo fatto è stato razionalizzato, è diventato scientifico.

In questo stato di cose, l’arte dovrebbe avere proprio il compito di liberare dal condizionamento.

Certo, questa dovrebbe essere la grande missione dell’arte. Ma l’arte ha sempre avuto anche lo scopo opposto. Virgilio, non crede che fosse un agit prop dell’Impero romano? Tutta l’opera di Virgilio è fatta chiarissimamente a questo scopo; certamente ci credeva, ma è tutta fatta per esaltare un certo determinato mondo. Questo è un fatto che mi sembra assolutamente evidente. Poi era anche un grandissimo poeta. Certamente la sua era una buona fede assoluta: ammirava questa civiltà, dunque era portato a indirizzare tutto a questa civiltà. Oggi forse, che possiamo vedere in termini più scientifici, siccome lo spirito di democrazia si è evoluto in un certo modo, credo che bisognerebbe permettere molto di più le scelte, ma delle scelte autentiche, delle scelte che non siano delle falsificazioni, cioè offrendo la possibilità di fare una scelta su una conoscenza vera delle cose. Invece le scelte vengono sempre fatte su degli slogan o su degli stereotipi di verità.

Ciò cui lei tende è la razionalità, intesa però in senso non schematico.

È schematica fino a che si limita il campo della conoscenza alla razionalità. L’aritmetica è razionalissima ma non è razionale nei confronti della matematica, non so se mi spiego. È sempre una questione di gradi di sviluppo del pensiero.

Ciò che colpisce ne L’età del ferro è l’alternarsi di sequenze ricostruite e di montaggio di film preesistenti o di cinegiornali.

Bisogna andare a toccare tutte quante le cose che possono mettere dei punti fermi, precisi. Se lei deve costruire un ponte, deve fare tanti piloni. Ci sarà un pilone che si appoggia alla riva, un altro pilone che si appoggia in mezzo alla corrente, dentro la corrente c’è sabbia e fango, poi va un pochino più in là, l’altro pilone lo pianta sì nella corrente ma sulla roccia, poi arriva di nuovo sulla riva. Insomma, questi piloni, che sono poi i punti sui quali si appoggia l’arco del pensiero e l’arco della conoscenza, è inutile farli in modo completamente pedantesco. Cioè, io sfuggo sempre dalle idee preconcette. Non è che io mi prefiggo uno stile. No, bisogna adottare tutto quello che può essere più utile per raggiungere lo scopo. Quindi si salta, si passa da pezzi di repertorio a storie ricostruite.

Con che criterio ha montato i brani di repertorio?

Ci sono tanti pezzettini fatti apposta per poter fare il montaggio in un certo determinato modo.

Pezzi girati da lei?

Basta un dettaglio per poter montare in un certo determinato modo. Se non ce l’ho il dettaglio, beh, sarei obbligato a montare secondo dei pezzi fatti per uno scopo completamente differente. Io quei pezzi li devo portare al mio scopo. Quindi, li monto, ci lascio delle codine bianche e mi vado a fare quei pezzettini che servono per fare il discorso come lo voglio io.

Ma perché si è servito di materiale già esistente e non di storie ricostruite?

Intendiamoci, io ho fatto poco o niente. Ha fatto mio figlio Renzo che è il regista del film. Io sono stato l’autore del soggetto…

Se trovava nelle attualità quelle che gli servivano in quel momento del discorso, usava delle attualità. Io ho predicato anche a lui di non avere idee preconcette, ritorno a dire. Vorrei farle vedere i film da cui ha preso i brani di cui si è servito; erano completamente un’altra cosa.

Che valore ha per lei il quinto episodio?

Il quinto episodio è il tentativo di finire con un discorso poetico su ciò che è questa nostra civiltà fatta di macchine, di ferro, di acciaio. C’è molta roba girata da noi ma anche molta roba di repertorio. Sa, quando lei si documenta, si documenta in tutte le maniere. Se esiste un materiale che la illumina e le offre una possibilità di impiego, lo riadopera, no?

In che rapporto sta il montaggio di attualità con quello che disse a questo proposito in un’intervista con Bazin? [Si allude all’intervista di André Bazin Cinema e televisione. Incontro con Renoir e Rossellini, ora in Il mio metodo, cit.]

Ma non è montaggio in quel senso lì. Io devo fare determinate cose, farle costerebbe mesi e mesi di lavoro; siccome ho la possibilità di trovarle sul mercato queste cose, beh, le prendo ma le utilizzo ai miei fini. Come? Facendoci io un discorso dentro, non un discorso di parole, un discorso di immagini.

Non crede che le immagini, anche prima del montaggio, abbiano un significato che il montaggio non può distruggere del tutto?

E invece non ce l’hanno. Bisogna darglielo. Le immagini in sé non hanno niente, sono delle ombre e basta.

Penso p. es. alle immagini di quelle strane macchine per volare che si vedono nel secondo episodio.

Sì, va bene, le rimane la curiosità della macchina. Ma se in truca da quel pezzo si estrae un dettaglio, l’immagine cambia significato, non c’è niente da fare, no?

Sì, ma un significato che non può andare contro quello che l’immagine rappresenta.

Ma completamente contro. Non è una cosa che si fa solo scegliendo: è intervenendo sopra. Qualunque realtà guardi, fatalmente è una realtà per uno, non è una realtà per un altro. Quindi quella realtà prende un certo significato. Se io devo vedere una certa realtà, istintivamente, senza fare tanti calcoli, piazzo la macchina da presa in un certo modo, faccio la ripresa di quella realtà in un certo determinato modo, no? Se io invece parto da un pezzo di repertorio, è come se avessi l’immagine prima di averla inquadrata, prima di averla messa dentro la macchina da presa: la devo rielaborare come se fosse una qualsiasi realtà.

Spesso, anche per L’età del ferro, le si rimprovera una certa trascuratezza.

A un certo momento se lei fa la cosa sofisticata fa una cosettina che può avere un certo valore intellettualistico e basta. Qual è invece la cosa che devo raggiungere? È la verità, stare il più possibile vicino alla verità. Quindi la verità è anche sempre sbracata, sfocata, sbrindellata…

Perché, per il quarto episodio, ha preferito scegliere un eroe “non impegnato”?

Si tratta di una storia vera, non ho inventato molto. Il protagonista stesso è un operaio di Piombino. Per me è una storia di una logica enorme. La guerra toglie a Montagnani il mezzo di sussistenza. Come tutti in quel periodo, anche lui cerca di fare qualcosa. E lui segue il treno. Non si tratta più semplicemente della fabbrica in cui uno lavora, con tutto quello che ci può essere di sfruttamento ecc. La fabbrica ritorna ad avere il suo valore primo di mezzo di occupazione, che racchiude i sogni di secoli: in quella zona sono 3000 anni che fanno i ferraioli.

Il quinto episodio è stato paragonato da alcuni a certe esperienze futuriste. Che ne pensa?

E perché, per la presenza di alcune reiterazioni? D’accordo, ma si tratta solo di una somiglianza tecnica. La voce fuori campo non è altro che un sovrappensiero, esprime il bisogno di guardare a queste cose con una curiosità differente. Io voglio attirare la curiosità su certi argomenti. Tutti quei sinonimi, p. es., servivano non solo a spiegare l’azione ma soprattutto a esprimere questo pensarci sopra.

Nel quinto episodio lei sembra immergersi nelle cose, al contrario p. es. dei primi due, nei quali prende distanza rispetto agli avvenimenti.

Il punto di vista è differente. Quello che appartiene alla storia è diventato semplice, dominabile. Il mondo in cui viviamo non lo dominiamo, lo si vede tutti i giorni. E invece dobbiamo arrivare a dominarlo. L’idea di progresso in fondo è poco diffusa: chi denuncia, p. es., si pone in una posizione retriva.

Le immagini del quinto episodio del resto non sono mai né celebrative né illustri, sono soltanto l’analisi di un fenomeno.

L’inquadratura conclusiva è stata interpretata come l’invito da parte sua a un generico “embrassons-nous”.

Nell’ultima in inqadratura si vedono soltanto degli uomini che possono stare insieme, non c’è più di questo. È un dato di fatto, verificabile nella realtà. Si tratta di gente che torna dal lavoro e ognuno se ne va a casa propria, non si mettono mica a cantare canzonette in coro. Questa è la realtà.

Che valore hanno i frigoriferi che si vedono così a lungo?

Prima, per fare una cosa così grandiosa si facevano cattedrali, non frigoriferi. È una constatazione di fatto. Però non bisogna neppure generalizzare. Che il frigorifero abbia un aspetto ridicolo, di lusso, è vero, ma è anche vero che ha un valore pratico importante. Bisogna saper stare in mezzo alle cose senza idee preconcette prima di poter dire cos’è giusto e cosa non lo è. Bisogna saper constatare. Ed è appunto questo che ho voluto fare con il quinto episodio, collezionare una quantità di fatti che possono forse orientare meglio.

1 Cfr. Conversazione sulla cultura e sul cinema, «Filmcritica», n. 131, p. 131 e segg.

Intervista realizzata con Maurizio Ponzi; pubblicata in «Filmcritca», n. 156-157, aprile-maggio 1965, pp. 218-234; tradotta in inglese in «Screen», v. 14, n. 4, winter 1973-74, pp. 112-126; ripubblicata in Edoardo Bruno (a cura di), R.R. Roberto Rossellini, Bulzoni (Quaderni di Filmcritica n. 7), Roma 1979, pp. 89-112, in Roberto Rossellini, Il mio metodo. Scritti e interviste, a cura di Adriano Aprà, Marsilio, Venezia 2006 (III ed.), pp. 333-352 (col titolo Film vecchi e nuovi orizzonti), in inglese in Roberto Rossellini, My Method. Writings and Interviews, ed. by Adriano Aprà, Marsilio Publishers, New York 1992, pp. 153-171 (An Interview with Roberto Rossellini) e in giapponese in R. R., Watashi no hoho, a cura di A. A., Film Art Sha, Tokyo 1997

http://www.adrianoapra.it/?p=1081