BAJAZET

Bajazet è un dramma per musica [1] in tre atti composto nel 1735 da Antonio Vivaldi su libretto di Agostino Piovene (a sua volta ispirato dalla preziosa fonte letteraria di Jacques Predon, con il suo Tamerlan ou la mort de Bajazet, datato 1675); la prima rappresentazione dell’opera vivaldiana avviene durante il Carnevale dello stesso 1735 presso il Teatro Filarmonico di Verona (da ricordare che il titolo originale dell’opera è Il Tamerlano).

L’opera vivaldiana si presenta sotto la forma del pasticcio, termine usato per indicare l’uso di arie di altri compositori in proprie opere, una sorta di topos al tempo di Vivaldi e dei suoi contemporanei; una particolarità riguarda la scelta stilistica e musicale operata dal musicista veneziano: le arie dei personaggi buoni (Bajazet, Asteria, Idaspe) vengono musicate dallo stesso Vivaldi, mentre le arie dei personaggi cattivi (Tamerlano, Irene, Andronico) sono riprese da altre opere (per la precisione dall’ Alessandro Severo e dalla Merope di Geminiano Giacomelli, dal Siroè re di Persia di Johann Adolf Hasse e dall’Idaspe di Riccardo Broschi).

Scrive Peter Roym: ” Certaines reprises […]doivent être rangées parmi les pastiches, fait qui concourt indiscutablement à souligner l’importance d’inventorier séparément chaque represéntation connue d’un opéra”[2] ; questo sottolinea come « l’auteur des pastiches individuells, c’est – à – dire le musicien, [soit] responsable de la compilation et éventuellement compositeur des récitatifs »[3].

In un suo intervento sul sito del Teatro Due di Parma, Vincenzo Segreto tiene a sottolineare la possibilità che Vivaldi viene a conoscenza del mito di Tamerlano, attraverso l’opera di Gasparini (su libretto di Agostino Piovene) al Teatro San Cassiano, intorno al 1711; sempre Segreto sostiene che Vivaldi sposti l’attenzione sul tema dello scontro Bajazet – Tamerlano, quasi a dare un’immagine visiva allo scontro che sta nascendo tra “[Venezia] regina in decadenza, combattuta e forse vinta dalla concorrenza dell’altra capitale, in auge più che mai, Napoli, ma pur sempre piazza di straordinaria importanza […]”[4].

La figura di Tamerlano come usurpatore – conquistatore diventa poi grande fonte di ispirazione per la cultura occidentale (Segreto sottolinea come Il Principe di Machiavelli sia un’immagine riflessa della sua figura, della quale si occuperà. a partire dalla fine del Cinquecento e buona parte del Seicento, anche il teatro, basti pensare al Tamerlano il Grande di Christopher Marlowe ed al Bajazet di Jean Racine).

Altri due noti studiosi – musicologi come Bernard Schreuders e Jérôme Prang-Bator notano come Bajazet sia inoltre un tentativo di distaccarsi dai topoi caratterizzanti il Dramma per Musica; in primis rifacendosi ad una storia ricca di elementi umanistici (i continui scontri Bajazet – Tamerlano, le delicate scene familiari tra lo stesso Bajazet e la figlia Asteria tanto per sottolineare i più importanti), resi ancora più particolari da un’efficace psicologia, elaborata da Piovene, caratterizzata da un continuo richiamo con il modo di parlare dei “nemici musicali” di Vivaldi (ci basti citare Farinelli, Caffarelli) per quanto riguarda l’usurpatore mongolo Tamerlano ed il suo seguito, ed una ventata di novità data dalla grande capacità dello stesso Piovene di dare ai personaggi una forte caratterizzazione psicologico – morale.

TAMERLANO

Per quanto riguarda Tamerlano, sappiamo che viene composto da Händel nel 1724, all’apice della propria carriera artistica: ci basti pensare infatti alla fondazione della Royal Academy of Music, del successo ottenuto dal Giulio Cesare (composto nel 1723) e dalla Rodelinda (composta nel 1724, come Tamerlano).

Terence Best, grande studioso della musica händeliana, sottolinea come lo stesso compositore tedesco si dedica anima e corpo a continui rifacimenti dell’opera stessa, in quanto deciso a dare un ruolo più umano al personaggio di Bajazet.

Nell’opera di Händel, Bajazet muore con dignità ed onore; il gesto suicida del turco induce Tamerlano ad essere generoso, sposando così Irene e permettendo ad Andronico di sposare l’amata Asteria; scrive Donald Burrows nel libretto allegato al cd di Tamelano realizzato da Trevor Pinnock “Händel deve rispettare le convenzioni dell’Opera Seria, […] con il coro finale, in una tonalità minore, si riafferma in una tonalità grave”[5].

Per quanto riguarda la parte librettistica, il compositore tedesco si affida ad un suo fido collaboratore quale è Nicola Haym, che a sua volta si rifà al libretto di Agostino Piovene (e di conseguenza al Tamerlano di Gasparini, del 1711); sempre ispirandosi a Piovene, Haym realizza una nota di presentazione destinata al lettore (termine allora usato per indicare lo spettatore), nel quale vengono illustrati il contesto storico – letterario che caratterizzano l’opera.

Tutto questo è dettato dal fatto che Haym sa benissimo che il pubblico del King Theater ha già ben chiara la vicenda di Tamerlano (non dimentichiamo il Tamerlano di Marlowe o quello di Rowe); l’unico interesse del pubblico è quello di “preoccuparsi del talento dei cantanti e di essere allietati da una presentazione drammatica coerente”[6], facendo così in modo che anche l’opera di Händel possa essere considerata un’opera di notevole grandezza, alla pari di quelle di Marlowe e di Rowe.

In tale nota, Haym sottolinea come sia importante dare forza agli elementi leggendari della vicenda storica, la necessità del drammaturgo – librettista non è quella di ricreare la Storia della Tragedia, ma una Tragedia che permetta di ricostruire la Storia, servendosi di “motivi e mezzi che possano attenderne la veridicità ed il rinnovamento”[7].

“Tamerlano” viene presentato come tragedia della sopraffazione, dell’annientamento, della perdita, culminante nel suicidio dell’orgoglioso Bajazet, il tutto sostenuto da un codice gestuale stilizzato e da geometrie di movimento di divina precisione. Ma in questa tragedia spetta alla musica incarnare le radici emotive, il sentimento, l’istinto, l’orgoglio di Bajazet, la baldanza sfrontata e “orientale” di Tamerlano, il legame padre-figlia, l’amore tormentoso e risentito ma intriso comunque di raciniana tendresse fra Andronico e Asteria.

Un haendeliano linguaggio del cuore che prende forza particolare nel personaggio delicato ma fervidissimo di Andronico, modellato sulla voce del mitico Senesino, e in quello fosco e potente di Bajazet, uno dei pochi grandi ruoli tenorili di quest’epoca, scritto per Francesco Borosini.

Ultima nota di rilievo si può ritrovare nella dicitura con cui viene presentata l’opera; diversamente da Gasperini che definisce il suo Tamerlano un Dramma per Musica, Haym definisce il proprio libretto una Tragedia per Musica, proprio a rimarcare quella volontà di Händel di dare al personaggio Bajazet (ma in parte anche a tutti gli altri personaggi) una forte umanità, tra continui alternarsi di sentimenti e di passioni erotiche, il tutto misto ad una continua lotta per il potere, per diventare il centro di tutto (elemento tragicamente chiaro, grazie all’ingravarsi della situazione di Bajazet, che culmina con l’atto ultimo del suicidio da parte dello stesso imperatore turco).

[1] Il Dramma per Musica fa parte del vasto mondo dell’Opera Seria, genere che si sviluppa nel XVIII secolo, precisamente dal 1720 al 1770 ca. La forma principale di tale genere prevede la divisione dell’opera in tre atti (come testimoniano il Tamerlano di Händel ed il Bajazet di Vivaldi), il tutto caratterizzato dalla presenza di Recitativi (reiterazione di pochi elementi cadenzali, accompagnati dal basso e dal clavicembalo) e dalle Arie (in particolar modo, le Arie col da Capo, composta da due parti, in cui la seconda riprende la prima).

[2] “Certe riprese devono essere sistemate tra i pasticci, fatto che concorre indiscutibilmente a sottolineare l’importanza di inventariare separatamente ciascuna rappresentazione conosciuta di un’opera”, Peter Roym, Catalogage des opéras de Vivaldi, in Lorenzo Bianconi – Giovanni Morelli (a cura di), Antonio Vivaldi. Teatro musicale, cultura e società, Leo Olschki Editore, Firenze 1982, p. 270

[3] “L’autore di pasticci individuali, ovvero il musicista, [sia] responsabile primo della compilazione ed eventualmente compositore di recitativi” in Peter Roym, Catalogage des opéras de Vivaldi, in Lorenzo Bianconi – Giovanni Morelli (a cura di), op. cit. , p. 270

[4] Vincenzo Segreto, La sindrome di Tamerlano ovvero Il mondo contemporaneo si definisce attraverso la conflittualità, consultabile sul sito http://www.teatrodue.org/view.php?folder=30&ID=96

[5] Donald Burrows, Haendel, Tamerlano e Londra, libretto allegato al cd Tamerlano, diretto da Trevor Pinnock, p. 22

[6] Donald Burrows, Haendel, Tamerlano e Londra, p. 23

[7] Donald Burrows, Haendel, Tamerlano e Londra, p. 22

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