è la universale confusione e inversione di tutte le cose : Karl Marx – Carlos Kleiber Beethoven Ouvertüre Coriolan

Sotto forma della potenza sovvertitrice qui descritta il denaro si presenta poi anche in opposizione all’individuo e ai vincoli sociali, ecc., che affermano di essere entità per se stesse. Il denaro muta la fedeltà in infedeltà, l’amore in odio, l’odio in amore, la virtù in vizio, il vizio in virtù, il servo in padrone, il padrone in servo, la stupidità in intelligenza, l’intelligenza in stupidità.
Poiché il denaro, in quanto è il concetto esistente e in atto del valore, confonde e inverte ogni cosa, è la universale confusione e inversione di tutte le cose, e quindi il mondo rovesciato, la confusione e l’inversione di tutte le qualità naturali ed umane.
Chi può comprare il coraggio, è coraggioso anche se è vile. Siccome il denaro si scambia non con una determinata qualità, né con una cosa determinata, né con alcuna delle forze essenziali dell’uomo, ma con l’intero mondo oggettivo, umano e naturale, esso quindi, considerato dal punto di vista del suo possessore, scambia le caratteristiche e gli oggetti gli uni con gli altri, anche se si contraddicono a vicenda. È la fusione delle cose impossibili; esso costringe gli oggetti contraddittori a baciarsi. Se presupponi l’uomo come uomo e il suo rapporto col mondo come un rapporto umano, potrai scambiare amore soltanto con amore, fiducia solo con fiducia, ecc. Se vuoi godere dell’arte, devi essere un uomo artisticamente educato; se vuoi esercitare qualche influsso sugli altri uomini, devi essere un uomo che agisce sugli altri uomini stimolandoli e sollecitandoli realmente. Ognuno dei tuoi rapporti con l’uomo, e con la natura, dev’essere una manifestazione determinata e corrispondente all’oggetto della tua volontà, della tua vita individuale nella sua realtà. Se tu ami senza suscitare una amorosa corrispondenza, cioè se il tuo amore come amore non produce una corrispondenza d’amore, se nella tua manifestazione vitale di uomo amante non fai di te stesso un uomo amato, il tuo amore è impotente, è un’infelicità.

 

Manoscritti economico-filosofici del 1844 : Il lavoro

reale appropriazione dell’essenza dell’uomo mediante l’uomo e per l’uomo

http://www.controappuntoblog.org/2012/08/09/reale-appropriazione-dell%E2%80%99essenza-dell%E2%80%99uomo-mediante-l%E2%80%99uomo-e-per-l%E2%80%99uomo/

ma come posso essere virtuoso se non sono, e come posso avere una buona coscienza, se non so nulla? Karl Marx

http://www.controappuntoblog.org/2012/05/20/ma-come-posso-essere-virtuoso-se-non-sono-e-come-posso-avere-una-buona-coscienza-se-non-so-nulla-karl-marx/

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Galileo: il GPS europeo, che dallo spazio sfiderà gli USA Galileo mission launch: Arianespace Soyuz ST-B propels two nav satellites

On 22 August, at 12:27 GMT/14:27 CEST, a Soyuz rocket launched Europe’s fifth and six Galileo satellites from Europe’s Spaceport in Kourou, French Guiana. Rewatch the moment of launch here.
These new satellites are intended to join four Galileo satellites already in orbit, launched in October 2011 and October 2012 respectively. This first quartet were ‘In-Orbit Validation’ satellites, serving to demonstrate the Galileo system would function as planned.
These ‘Full Operational Capability’ satellites are significant as the first of the rest of the Galileo constellation. A steady stream of launches will follow to build the complete Galileo constellation.
This deployment phase of the Galileo programme is being managed and funded by the European Commission, with ESA acting as design and procurement agent on behalf of the Commission.

http://www.esa.int/spaceinvideos/Videos/2014/08/Galileo_launch_replay


25 agosto astronomico | controappuntoblog.org

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Не жалею, не зову, не плачу SERGEJ A. ESENIN – Есенин vs Маяковский. Поединок.

“Non ho rimpianti, non chiamo,
non piango,
Tutto passerà, come fumo dai
bianchi meli.
Afferrato dall’oro
dell’appassimento,
Io non sarò mai più giovane.  “
SERGEJ A. ESENIN

NON HO RIMPIANTI

Non ho rimpianti, non chiedo aiuto, non piango
Tutto passerà come la bruma dai meli bianchi
Appassito in una decadenza dorata
Io non sarò più giovane.
Anche il mio cuore toccato dal gelo
non batte più come una volta
ed il paese della tela di betulla
non mi spingerà più a vagabondare a piedi nudi.
Spirito randagio! Sempre meno
attizzi il fuoco delle mie labbra,
freschezza della giovinezza
ardore degli occhi, fiume di sentimenti dove siete!
Ora sono diventato avaro nel desiderio
forse ti ho sognato vita mia?
Davvero all’alba della mia primavera tuonante
ho cavalcato un destriero rosa?
Noi tutti a questo mondo siamo votati alla fine
Il colore ramato delle foglie d’acero goccia silenziosamente
Siamo dunque felici, siamo stati benedetti
d’essere nati per fiorire e poi morire.

Не жалею, не зову, не плачу,

Все пройдет, как с белых яблонь дым.

Увяданья золотом охваченный,

Я не буду больше молодым.

Ты теперь не так уж будешь биться,

Сердце, тронутое холодком,

И страна березового ситца

Не заманит шляться босиком.

Дух бродяжий! ты все реже, реже

Расшевеливаешь пламень уст.

О моя утраченная свежесть,

Буйство глаз и половодье чувств.

Я теперь скупее стал в желаньях,

Жизнь моя! иль ты приснилась мне?

Словно я весенней гулкой ранью

Проскакал на розовом коне.

Все мы, все мы в этом мире тленны,

Тихо льется с кленов листьев медь…

Будь же ты вовек благословенно,

Что пришло процвесть и умереть.

1921

Ho lasciato la casa paterna. Lettera alla madre. Sergej Esenin

Angelo Branduardi – Confessioni di un Malandrino

Esenin- Cantico del pane- La vacca | controappuntoblog.org

Georgy Sviridov’s “Poem in memory of Sergey Esenin .

Forse,ci fosse stato inchiostro all’«Angleterre»,non avreste …

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Ho lasciato la casa paterna. Lettera alla madre. Sergej Esenin

“Ho lasciato la casa paterna.”

Ho lasciato la casa paterna,
l’azzurra Rus ho lasciato.
Con tre stelle sullo stagno il betulleto
scalda della vecchia madre la tristezza.
Come una rana d’oro
la luna si è riflessa nell’acqua calma.
Con il colore del melo la canizie
si è versata sulla barba del padre.
Non presto, non presto io ritornerò.
A lungo dovrà cantare e suonare la bufera.
Custodisce l’azzurra Rus
il vecchio acero su una sola gamba
e io so che allegria è in lui
perché la pioggia gli bagna le foglie,
perché quel vecchio acero
mi assomiglia con la sua testa.

Lettera alla madre.

Sei ancor viva, vecchiarella mia?

Anch’io son vivo. Salve a te, salve!

Fluisca ancora sulla tua casetta

Quella indicibile luce serale.

Mi scrivono che tu. celando l’angoscia,

Troppo ti rattristi per me,

Che spesso t’affacci sulla strada

Nella tua vecchia giubba fuori moda.

E che nel buio azzurro della sera

Ti si presenta spesso una visione:

Vedi qualcuno in una rissa di bettola

Cacciarmi in cuore un coltello finnico.

Ma non è nulla, cara! Sta’ tranquilla.

É soltanto un penoso delirio.

Non sono ancora un ubriacone ancora sì incallito

Da morire senza rivederti.

Ti voglio bene ancora come un tempo

E il mio sogno è solo di tornare,

Vinta la mia indomita tristezza,

In quella nostra misera casetta.

Tornerò quando il bianco giardino

Aprirà i suoi rami a primavera.

Solo tu non mi svegliare all’alba

Come facevi otto anni fa.

Non ridestare un sogno svanito,

Non turbare ciò che non s’è avverato;

Troppo precoci perdite e stanchezza

M’è toccato provare nella vita.

E non insegnarmi a pregare.

Non occorre! Non si può ritornare al passato.

Sei tu sola il mio aiuto e il mio conforto,

Tu sola la mia luce ineffabile.

Dimentica dunque la tua angoscia.

Non rattristarti troppo per me.

Non andare così spesso sulla strada

Nella tua vecchia giubba fuori moda…

Angelo Branduardi – Confessioni di un Malandrino

Esenin- Cantico del pane- La vacca | controappuntoblog.org

Georgy Sviridov’s “Poem in memory of Sergey Esenin .

Forse,ci fosse stato inchiostro all’«Angleterre»,non avreste …

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Pane insanguinato ; L’odore del pane &co….

Pane insanguinato

  • Aleksandr Petrakov*

Il pane… lo compriamo ogni giorno nei negozi. Talvolta lo gettiamo nella spazzatura. Non ci sfiora nemmeno l’idea di considerarlo qualcosa di importante, prezioso, di cui è impossibile fare a meno e senza il quale è impossibile vivere.

In una Ilovajsk, Repubblica Popolare di Doneck, alla seconda settimana di assedio e praticamente rasa al suolo, il pane è diventato il bene più prezioso. L’esercito ucraino, circondando la città e impedendo la formazione di qualsiasi corridoio umanitario ai suoi abitanti, distrugge deliberatamente ogni infrastruttura vitale: l’acquedotto, i negozi, le farmacie e l’ospedale.

A Ilovajsk, al centro di un’asperrima battaglia per aprire la strada al cuore del Donbass, Doneck, vi sono migliaia di persone, senza possibilità di scappare. Per loro, il pane è diventato il principale, spesso l’unico, alimento.

Riescono a consegnarlo loro tramite piccole scorte, che viaggiano sotto il bombardamento dei cecchini e dei tiri di artiglieria. Per questo pane pagano con la vita i miliziani: mariti, fratelli, figli dei civili a cui è destinato. Ne lasciano ai più deboli e bisognosi, il resto lo masticano lentamente, divorandolo fino all’ultima briciola e senza sapere quando ci sarà il prossimo. O se ci sarà.

Questo è il  pane della guerra: pane intinto nel sangue di chi lo consegna e, spesso, delle lacrime di chi lo mangia, seduto nei sotterranei. In verità non è saporito, o caro, come quei formaggi con la muffa, quel prestigioso prosciutto spagnolo o le olive greche… ma questo pane dà agli uomini la Vita. Mentre tutto il resto nel Donbass la toglie.

E quando qualcuno da voi farà storie per le delizie d’importazione, raccontategli del pane di Ilovajsk, mostrategli queste foto. E se quest’uomo rimarrà cieco e sordo, cancellatelo dalla vostra vita. Meglio se per sempre.

Pensieri di un miliziano

Aleksandr Petrakov

http://antifashist.com/item/krovavyj-hleb.html (traduzione Paolo Selmi)

http://contropiano.org/in-breve/esteri/item/25894-pane-insanguinato

L’odore del pane &co | controappuntoblog.org

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O Anjo Nasceu (1969 – Júlio Bressane) ABCV Corp. – Matou a Família e foi ao Cinema Final – São Jerônimo (Bressane, 1999)

O anjo nasceu, de Júlio Bressane

O anjo nasceu

Matou a família e foi ao cinema, de Júlio Bressane

 

Matou a família e foi ao cinema, de Júlio Bressane

 

Matou a família e foi ao cinema, de Júlio Bressane

Matou a família e foi ao cinema

No mar da tranqüilidade

[Texto escrito para jornal e publicado na semana de estréia de O anjo nasceu no Rio de Janeiro, quatro anos depois de sua realização, em fevereiro de 1973]

No começo de O anjo nasceu um conjunto de planos curtos antecipa os
acontecimentos mostrados mais tarde. São imagens que permanecem na tela
por um tempo insuficiente para se ver todas as coisas que elas contêm. Não há tempo para uma leitura dos objetos em quadro, nem mesmo o tempo necessário para que se entenda a movimentação dos personagens. Estes planos rápidos funcionam como uma exposição resumida do assunto
do filme, ou como uma enumeração dos principais pontos da conversa – são uma espécie de apresentação dos dados a serem colocados em discussão adiante. E adiante, as imagens usadas para desenvolver o tema exposto nos breves planos do começo, são organizadas de modo diferente: permanecem na tela por um tempo muito longo. São planos demorados em que o tempo de projeção é superior ao necessário para ver todos os objetos em cena e acompanhar a movimentação dos personagens. A rigor, talvez seja possível dizer que imagem surge na tela antes do começo da ação e só termina algum tempo depois do término da cena.

O movimento dentro do plano em que os dois marginais fogem de um perseguidor invisível dura poucos segundos. Eles aparecem em quadro saindo detrás de uma grande pedra. Um deles, ferido na perna, se apóia numa grade de madeira, o outro, de revólver em punho, olha para trás enquanto caminha. Eles atravessam a imagem um instante, entram e saem, estão em fuga. O espectador se dá conta de que eles fogem também da imagem. A ação dura pouco, mas o plano é longo. A imagem parada começa muito antes do aparecimento dos personagens em fuga e permanece longo tempo parada depois deles saírem do quadro. E a duração é intencionalmente esticada porque além da imobilidade e o vazio do plano temos a ausência de qualquer informação na faixa sonora. A imagem começa parada e em silêncio. De repente a quietude é quebrada por um som musical agressivo, um grupo de cordas e sopro em uníssono marca um ritmo como se fosse um instrumento de percussão. Da mesma forma a imobilidade da imagem será rompida com a entrada dos personagens. Depois, novamente o silêncio e o vazia. Mais ou menos assim são armados os planos de O anjo nasceu.

Primeiro, a apresentação em resumo. Depois, os planos longos. A intenção é estabelecer uma relação com a platéia de modo a que ela receba a ação, a história que as imagens contam, como um dos muitos elementos formais do filme. Não a coisa principal, que subordina tudo o mais, e sim algo para ser visto em igualdade com os demais recursos expressivos do filme. A história dos dois marginas, isto é, os acontecimentos narrados pelo filme, não é o suficiente para que o espetáculo seja compreendido. O verdadeiro sentido
de O anjo nasceu não aparece se o espectador se limita a tirar da imagem apenas as coisas que se passam com Urtiga e Santamaria. O acadêmico comportamento do cinema se inverte aqui. O filme não é mais arrumado para que o espectador possa ler facilmente o comportamento dos personagens. A situação se inverte, os personagens são arrumados para que se possa ler o resto, isto é, o modo de enquadrar, o granulado agressivo da fotografia, o igualmente agressivo e dissonante tratamento sonoro, o arranhado dos ruídos a música. Por isto mesmo a tensão que habitualmente
a platéia de cinema recebe da história contada, se encontra aqui nos meios usados para contá-la. Ele se relaciona menos com os fatos narrados do que com o narrador. O narrador conversa com o espectador mais (digamos assim, ainda que este modo antigo de pensar a arte não sirva aqui) pela forma que pelo conteúdo. O que atinge o espectador são os ruídos, a música agressiva, a duração dos planos, os quadros fixos.

É verdade, ao trabalhar assim O anjo nasceu prossegue um comportamento comum aos filmes brasileiros de algum tempo para cá. A história é mais uma imagem alegórica que o registro e uma ação. Os personagens falam pouco ou através de uma linguagem simbólica, são desenhados por mãos como que impedidas de desenhar à vontade e com precisão. São de pouca importância, elementos de ligação para a estrutura das imagens – quer dizer, é assim mas não é exatamente assim. Os personagens importam, sim, mas como forma também, como integrantes da imagem de peso idêntico aos dos cinzas de maior ou menor intensidade que se distribuem pelo quadro, de peso idêntico aos dos muitos grãos que saltam na tela mais decompondo que compondo a imagem. Os personagens importam mas estão no fundo da cena, não carregam a ação.

Os verdadeiros protagonistas de O anjo nasceu são a câmera de filmar, a claquette, o gravador. O verdadeiro assunto é o cinema. O que se discute é como fazer cinema numa paisagem hostil e deserta como a da Lua, é como chegar ao cinematógrafo, como falar através do cinema. Como ponto de referência existem algumas lições do cinema mudo, a câmera quase sempre fixa e os letreiros explicam ou apresentam a ação. O filme não retoma diretamente os cartões entre as imagens e o estilo de enquadramento do cinema mudo, mas é sobre estes dados que procura criar sua forma própria.

Os letreiros aparecem dentro das imagens para. explicar o que vai acontecer: Cinematographo. diz um; Encontro com a morte, diz outro; Saída, diz um terceiro. E também, algumas imagens são usadas com função semelhante à dos letreiros do filme mudo, como, por exemplo, os desenhos em que um tubarão devora um peixe, ou a televisão com a chegada da nave Apolo 11 na Lua, numa cratera do Mar da Tranqüilidade. Estas imagens são mais um recurso usado para reforçar a idéia inicial de deslocar a atenção da cena, dos acontecimentos dentro da cena, para a cena, para o essencial da cena, para a forma de encenar. Tudo é apresentado antecipadamente, nenhuma surpresa aguarda o espectador, ele vai rever acontecimentos já mostrados, ele vai rever as coisas de um ponto-de-vista distante o suficiente para esfriá-los.

As relações entre os personagens são sempre tensas, mas a violência jamais é sublinhada na imagem. Não importa ferir a sensibilidade visual das pessoas, com o desenho realista de cenas de violência, dois marginais invadem uma casa e mantêm os moradores seqüestrados sob maus tratos. Não importa levar o espectador a sofrer a ação na pele dos personagens agredidos, como se estivesse lá mesmo, dentro da cena, ou elo menos solidário com os personagens que sofrem em cena. O que importa é agredir de forma intelectual  – embora agredir seja a palavra menos adequada de se usar aqui, por todos os motivos. O filme não se propõe a agredir o espectador mas sim a criar uma relação de outra ordem de modo a que ele possa, pela razão estimulada pela emoção, compreender a agressão que se passa neste aparente mar de tranqüilidade. Significativo é apenas o que existe na maneira de filmar, que se sobrepõe às ações. Interessa é a lentidão e imobilidade da câmera. A televisão, a lua, como o contracampo do cinema: o espectador vê o filme como se tivesse diante dos olhos a terra vista da lua.

O verdadeiro assunto que existe por trás da história destes dois marginais perseguidos, que abrem caminho a golpes de violência, é o cinema. E por isto mesmo, O anjo nasceu interessa, primeiro, como um revelador do comportamento do filme brasileiro. Foi filmado em 1969, ao mesmo tempo de Matou a família e foi ao cinema, e o título, segundo Bressane, “representa o sentido da descoberta da impotência. Filosoficamente está relacionado com a atitude das pessoas diante de determinados obstáculos. A descoberta do Anjo representa o fim do personagem é até mesmo da própria história”.

Em discussão, portanto, o cinema. Mas não só. O que talvez se busque de verdade é a discussão por meio do cinema. Uma discussão com a prática recente do cinema para, não como quem faz crítica de cinema, mas para sair do cinema (matar o cinema e ir à família?), para por meio de uma discussão do cinema sair da tela para o mundo do lado de fora do cinema. A narração feita de planos longos e pouca ação é um prosseguimento e radicalização naturais de um estilo que nasceu da e em reação à impotência de ação “diante de determinados obstáculos”. O anjo nasceu parece a afirmação de uma estratégia na aparência suicida (porque substitui o registro de uma ação pelo registro como ação), presente em grande parte dos filmes feitos entre nós depois de 1969. Todo o esforço é encaminhado em direção a uma agressão no vazio, para afirmar que toda agressão é impotente. O esforço é feito para sobreviver num planeta hostil. Para sobreviver à margem, num satélite vazio, sem atmosfera. Para sobreviver numa cratera da Lua. Uma vez jogado lá, no vazio Mar da tranqüilidade, sem água, sem ar para respirar, sem nada, o espectador se reencontre mais perto da terra que da lua.

http://www.escrevercinema.com/no_mar_da_tranquilidade.htm

Bressane Julio

Un angelo è nato

Mer, 28/06/2006 – 22:44 — martello

Chi è Bressane?
 
Mentre in Europa i turchi* fondavano una nuova pagina di storia, anche in Brasile nasce una sorta di Nouvelle Vague: il Cinema Nôvo.
Esso deve moltissimo al Neorealismo italiano e ai formalisti russi, Ejzenstejin, Pudovkin, Vertov ecc. Il movimento nasce contro la Nouvelle francese e soprattutto contro il tirannico potere del cinema hollywoodiano.
La nuova corrente, apertamente di estrema sinistra, ha come ideale padre fondatore Nelson Pereira dos Santos che nel 1955 girò Rio 40 Graus con attori di strada, dando via a una vera e propria scuola che vede tra i suoi allievi più affermati: Glauber Rocha, autore di Il dio nero e il diavolo bianco (Deus e o diablo na terra do sol, 1963), Ruy Guerra regista de I fucili (Os fuzis, 1963), Anselmo Durante con Pagador de promessas Palma d’oro a Cannes 1962, Carlos Diegues e De Andrade.
Il Cinema Nôvo influenzò tutta la cultura brasiliana, dando vita ad un’altra tendenza chiamata tropicalismo, che puntava su uno sguardo grottesco ma più umoristico, della popolazione indigena.
Quando il movimento di dos Santos ormai si era affermato in Brasile nasce una nuova piccola voce, ben più estremistica, che non accetta il cinema che va formandosi nel Paese e lo contesta pesantemente: unigrundi, l’underground brasiliano. Julio Bressane fa parte di questo schieramento
La trama.
Due banditi sottoproletari, di cui uno ferito alla gamba, in fuga, vanno in giro rapinando, stuprando e uccidendo senza un reale motivo. Uno di loro ha una sorta di crisi mistica.
Il film
Privo di titoli di testa e di coda, girato con un budget ridottissimo, rispecchia l’epiteto auto postosi: “estetica della spazzatura”. Ghezzi lo paragona a Ciprì e Maresco, poiché le riprese vengono effettuate nelle favelas, mai in studio.
Camera a spalla, zoom sempre presente, la narrazione è destrutturata e va componendosi man mano che si sviluppa il film.
Immagini rivelatrici che guadagneranno senso solo più avanti, aprono la pellicola, alternandosi con alcuni disegni stilizzati che propongono allegoricamente ciò che faranno i personaggi: pesci che hanno a che fare con squali e ne verranno sconfitti.
Silenzi desolati e sprazzi feroci di musica che sconvolgono, come le immagini di violenza gratuita, ridondanti, autocompiaciute.
Il piano sequenza è evidente e ripetuto, reso ancor più reale da macchine traballanti e riprese in esterni; Bressane, come gli altri registi in antitesi col Cinema Nôvo ufficiale, si sofferma a poeticizzare, una poetica aspra e cruda, su argomenti talvolta raccapriccianti, forzati, disturbanti. In alcuni film della corrente vengono addirittura parodiate scene intere tratte dai colleghi-antagonisti.
Opponendosi non solo a Hollywood, ma anche all’anti-Hollywood dei colleghi più fini, si ottiene un cinema grezzo, eccessivo; i due protagonisti scappano, nel loro cammino uccidono ridendo, in completa amoralità efficacemente stuzzicante, è ancora presto per lo splatter, benché la vista del sangue sia un elemento prediletto nel film.
Piccolo appunto, probabilmente l’accostamento è vano, però c’è una sequenza dove Santamaria e Urtiga in macchina corrono verso nessun luogo, forse inseguiti, forse no, il primo sta quasi svenendo per via di una pallottola conficcata nella gamba, l’altro guida. Si accenna di un angelo, ma Ondana non vuol parlarne. La scena ricorda vagamente i dialoghi pseudo metafisici di Travolta e Samuel L. Jackson in Pulp Fiction, e di materiale pulp il film di Bressane è davvero colmo.
Sequenze significative sono quelle in cui i due sono prima in cinema, poi in macchina. Nella prima l’attore di colore che impersona Santamaria ride a crepapelle, si spolmona nel buio della sala; nella seconda le parti si scambiano, Urtiga ferito a morte urla di dolore, grida lunghe e laceranti. Alla sala buia della prima parte si oppone una lucente giornata di sole che illumina gli interni dell’auto, le poltrone del cinema diventano sedili automobilistici, il riso si tramuta in pianto. Il pianto per una condizione disperata, dove la strada per una lieta risoluzione è ancora lontana. La fine del film è insopportabile e sublime al contempo.
L’auto dei due infelici svanisce in fondo ad una strada in una prospettiva centrale chapliniana, col sole cocente a fronte. Ma quando la macchina non è più visibile il film non termina.
La pellicola scorre e il film con lei, passa una macchina, ne passa un’altra, il campo rimane desolato. Prima che la scritta “Fine” appaia sullo schermo passano ben sette lunghi, interminabili minuti.
Basta.

http://www.lankelot.eu/cinema/bressane-julio-un-angelo-e-nato.html

“Uccise la famiglia e andò al cinema” ovvero l’altra faccia del Cinema Nôvo

Alla fine degli anni Cinquanta, mentre nasceva in Europa la Nouvelle Vague, si andava formando in Brasile un movimento cinematografico simile, ma con caratteristiche più rivoluzionarie. I giovani cinefili, attratti dal cinema classico hollywoodiano e anche dal cinema artistico europeo (in particolar modo il neorealismo), iniziavano a incontrarsi nei cineclub e scrivevano articoli che affermavano una necessità di cambiamento produttivo nella cinematografia brasiliana. Il cambiamento avvenne e prese il nome di Cinema Nôvo, che si può brevemente descrivere con le parole del più grande maestro di questo movimento, Gluaber Rocha: “Film tristi, brutti… film che urlano, disperati, dove la ragione non sempre prevale”.
Ma artisti come Rocha, Ruy Guerra, Joaquim Pedro de Andrade, erano cineasti decisamente più militanti rispetto ai vari Godard. Il loro era un cinema ancora più nuovo della “Nouvelle” Vague e ponevano alla base della rivoluzione la condizione politica del paese. La loro necessità di fare cinema nasceva dalla volontà di parlare in nome del popolo e di tutte le minoranze. Le aspirazioni nazionali erano il centro tematico e spirituale di questa nuova cinematografia. Film come Il dio nero e il diavolo biondo (Deus e o diablo na terra do sol, 1963) e Barravento (1962) di Glauber Rocha erano la massima espressione di un cinema politico, rivoluzionario. “Il nuovo” che prendeva sopravvento sul “vecchio”.
Ma a delimitare i confini e lo sviluppo di questo movimento furono i due colpi di stato che negli anni Sessanta atterrarono il Brasile e tutta la sua produzione artistica e culturale. La repressione politica spinse molti artisti a lasciare il Paese. Rocha, Carlos Diegues e Ruy Guerra iniziarono a lavorare all’estero.
Nel frattempo, mentre il Cinema Nôvo acquisiva prestigio e riconoscimenti internazionali, nasceva in Brasile un secondo movimento cinematografico più estremo: l’undigrudi, ovvero l’underground brasiliano. Questa avanguardia nasceva nei cineclub, nei cinema d’essai, e nelle università. Essa attraverso un’estetica del trash e scene raccapriccianti prendeva in giro la cosiddetta “estetica della fame”. Più nuovo del Nôvo e della Nouvelle: ecco cos’era l’undigrudi brasiliano.
I maestri indiscussi erano Rogério Sganzerla, Andrea Tonacci e sopratutto Jùlio Bressane autore del bellissimo ed eccentrico Uccise la famiglia e andò al cinema (Matou a famìlia e foi ao cinema, 1967). L’altra faccia del Cinema Nôvo si esprimeva nei 67 minuti di questo film estremo, che metteva alla base della sua estetica una visione violenta del quotidiano. Non più il popolo, non più la politica, ma il gesto del singolo in una realtà degradata. Quindi “frammenti sparsi di orrore quotidiano”, come il ragazzo che in preda alla noia massacra i suoi genitori con un rasoio e poi va al cinema a vedere Perdidos de amor di Euripides Ramos. Un film estremamente patologico e tagliente, ogni inquadratura è come il taglio dell’occhio di Un chien andalou. Ma si rimane estremamente affascinati da questo cinema così primitivo, sporco, e oggi più che mai attuale.
Roberto Mazzarelli


http://ilsensoovvio.blogspot.it/2010/04/uccise-la-famiglia-e-ando-al-cinema.html

Bressane transpõe o mito de “São Jerônimo” para o sertão brasileiroSão Jerônimo é lento, denso e perturba. O vento sempre nos ouvidos causa um certo estranhamento. As imagens luminosas e ocres do sertão brasileiro deixam aos pensamentos muitas perguntas.

Do que fala? O que diz? Será mesmo a dúvida de um indivíduo absolutamente cristão, ou de um homem frente aos questionamentos mais perturbadores da vida?

Em seu 28º longa-metragem, Júlio Bressane percorre os caminhos da fé e da abnegação com São Jerônimo. Erudito da Igreja Católica no século 4º, o santo foi imortalizado como o criador da Vulgata, a Bíblia latina.

O filme se inicia com uma encenação do famoso Sonho de São Jerônimo. Diante de um tribunal, esse amante dos clássicos deve escolher entre a conversão ao Cristianismo e ao estudo das escrituras, ou continuar a seguir a filosofia de Cícero.

Bressane debruçou-se durante 11 anos sobre sua vida e obra a fim de recuperar o santo como figura central do imaginário e da linguagem do Ocidente. O filme transpõe para o sertão brasileiro a mitologia envolvendo a vivência de Jerônimo no deserto. Espaço de meditação e penitência, foi o refúgio onde o monge preparou o espírito para sua grande tarefa.

Jerônimo (Everaldo Pontes) conhece Gregório (Balduíno Léllis), que ensina e recolher, copiar e traduzir os textos sagrados. O trabalho o leva a Roma e a um posto de consultor do Papa Dâmaso (o diretor teatral Hamilton Vaz Pereira). Com a morte de Dâmaso, o monge retorna ao deserto com a missão de criar a Vulgata, monumental tradução dos textos sagrados que iria influenciar todas as versões em línguas românicas das escrituras, além de toda a literatura ocidental.

http://www.terra.com.br/cinema/drama/jeronimo.htm

                                                Júlio Bressane

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