Su Chris Marker (1): Il film-saggio e la vertigine del tempo in “Sans Soleil”

di Salvatore De Chirico

“Mais mon voeu le plus cher est qu’il y ait ici assez de codes familiers (la photo de voyage, l’album de famille, l’animal fétiche) pour qu’insensiblement le lecteur-visiteur substitue ses images aux miennes, ses souvenirs aux miens, et que mon Immémoire ait servi de tremplin à la sienne pour son propre pèlegrinage dans le Temps retrouvé.”

Immemory, 1997

Nel luglio 2012 si spegne a Parigi all’età di novantuno anni Chris Marker, pseudonimo dietro il quale si cela la misteriosa esistenza di uno dei maggiori registi francesi del secondo dopoguerra. Caratterialmente schivo e restio a qualsiasi apparizione pubblica, era solito farsi rappresentare con l’immagine di un gatto.
Sin dal primo film, Le Statuent meurent aussi, realizzato nel 1950 insieme all’amico e collega Alain Resnais, l’opera di Marker ha influenzato e segnato la cinematografia della seconda metà del ventesimo secolo a livello di riflessione intellettuale sull’immagine e sul montaggio, e di sperimentazione del dispositivo cinematografico attraverso differenti tecniche audiovisive.
Il documentarista francese si è cimentato con sempre nuove possibilità espressive, passando dalla fotografia al CD-Rom, dal video alla televisione, dall’immagine di sintesi alle video-installazioni, e costituendo così un nuovo rapporto tra cineasta e spettatore.
L’opera di Chris Marker si propone infatti come una sala d’esposizione audiovisiva, un museo di simboli, fotografie, piani, inscrizioni, statue: immagini di differenti culture, appartenenti a realtà geografiche eterogenee e cronologicamente distinte, si inseriscono in un mosaico enciclopedico. Immagini distanti e al tempo stesso connesse attraverso fili invisibili e legami criptici da decifrare. Un viaggio audiovisivo di fruizione soggettiva dove la mancanza di una continuità spazio temporale viene sostituita dai ponti che la memoria individuale crea con le immagini della memoria collettiva.

IL FILM-SAGGIO

André Bazin fu il primo a utilizzare l’espressione “essay-film”¹in riferimento all’opera di Chris Marker, volendo indicare un testo audiovisivo, non ascrivibile al documentario o alla video-intervista, nel quale al collage di immagini fosse associata una voice-over rappresentativa di una prospettiva unitaria.
Questa definizione, sebbene rischi d’ingabbiare entro confini troppo rigidi la sempre innovativa e sperimentale attività di Marker, ci offre una riflessione importante sulle peculiarità enunciative dell’artista francese.
L’io narrante di Chris Marker trae origine da una tradizione letteraria che spazia da Jules Verne a Marcel Proust, dalla filosofia e dalla poesia, ed è sempre capace di toccare la realtà delle cose². È proprio il carattere personale dell’enunciazione che differenzia il saggio dai trattati o dai manuali.

L’opera che meglio descrive le caratteristiche di questa forma letteraria è “Il saggio come forma” (contenuta in Note per la Letteratura) di Theodore W. Adorno, nella quale l’autore sottolinea l’autonomia del saggio rispetto alla scienza e all’arte ed ai rispettivi campi di ricerca:

“Il saggio però non tollera che gli venga prescritta la sua sfera di competenza. Invece di produrre alcunché, come la scienza, o di creare alcunché, come l’arte, anche il suo sforzo rispetta l’otium di chi, come un fanciullo, non si vergogni di provare entusiasmo per ciò che altri hanno già fatto.”(p. 4).

“La non pretesa ed il mancato interesse per la deduzione a partire da elementi dati rende questa forma bistrattata dalla filosofia, la quale accetta “solo ciò che si ammanta della dignità dell’universale, del perituro, oggigiorno magari anche dell’originale, e si occupa della specifica figurazione dello spirito solo nella misura in cui essa diviene esemplificatrice di categorie universali, o quanto meno che il particolare le lasci trasparire.”(p. 3).

È nella relazione soggetto-oggetto che la forma saggio trova i maggiori punti di contatto con la sintassi markeriana.
Lo spettatore di Chris Marker gioca un ruolo attivo nel processo di fruizione audiovisiva, trovandosi a completare e ricercare attraverso il ricorso ai propri ricordi e alla propria soggettività le relazioni tra le immagini mostrate sullo schermo dal regista francese.
Ciò che emerge dall’attività documentale di Chris Marker è proprio l’assenza della pretesa di raccontare verità assolute. Questo tentativo mistificatore, caratteristico di alcuni documentaristi, fa leva sul carattere di neutralità e apparente oggettività che si associa erroneamente alla forma documentale, e maschera l’attività di montaggio e di selezione dietro una falsa focalizzazione zero.

SANS SOLEIL
Dimensione memorativa dell’immagine e vertigine del tempo

Sans Soleil (1982) può essere considerato un manifesto del film-saggio markeriano, poiché presenta tutte le peculiarità ed i punti focali di questa forma audiovisiva, caratteristici di una tradizione documentale francese del secondo-guerra da Agnès Varda ad Alain Resnais.
Il film rappresenta inoltre la summa perfetta dell’immaginario simbolico, poetico e politico di Chris Marker perché in esso si sovrappongono tutti i centri di interesse dell’artista francese: il Giappone inafferrabile ed imperscrutabile, le battaglie coloniali in Africa, le tematiche socio-politiche dominanti nella prima parte della sua produzione, le riflessioni ontologiche sull’immagine e la sua rappresentazione, la vertigine del tempo a partire da Vertigo di Hitchcock, la dialettica tra memoria ed oblio, la fascinazione tecnologica per l’immagine di sintesi, l’influenza della televisione nella cultura di massa, il bestiario.
Sans Soleil afferma prepotentemente il principio di soggettività e la presenza del filtro della memoria nella narrazione, attraverso un’enunciazione personale ottenuta presentando immagini in regime di camera soggettiva accompagnate da una voce fuoricampo declinata secondo i deittici “io, tu, noi, voi”, avulsi dalla menzognera distanziazione di una voice-over impersonale. L’universo markeriano è stratificato, oltre che da un punto di vista spazio-temporale, anche per ciò che concerne la focalizzazione. Lo spettatore si trova difatti dinanzi a diversi livelli di visione:

l’ocularizzazione (ovvero la maniera di guardare le cose nel senso fisico del termine³) attraverso la camera del reporter/alter-ego Sandor Krasna;
l’epistolario cinematografico di Sandor Krasna verso la donna che presta la voce al commentario;
le immagini selezionate e montate dal regista;
gli sguardi in camera dei soggetti filmati, in particolare di donne catturate attraverso lunghi primi piani prolungati (estranei alla grammatica documentale);
le immagini artificiali create con il sintetizzatore di Hayao Yamaneko;
la visione soggettiva dal futuro del visitatore del 4001 dotato di “memoria totale”.

La forma enunciativa “Lui mi scriveva”, reiterata durante l’intero film, crea una relazione intersoggettiva tra narratore e spettatore (lui, lei noi), ed una costruzione temporale su più livelli. (passato delle riprese, futuro del mondo da allora, presente della visione)”⁴. Il piano reale e quello immaginario si embricano, mescolando immagini di diversa natura: documentali, televisive, cinematografiche, elettroniche.
Questo porta ad ingaggiare un nuovo patto con lo spettatore che capisce di non trovarsi di fronte alla rappresentazione oggettiva di una realtà data ed assoluta, ma all’interno di un’interazione tra ciò che è filmato e colui che filma⁵. Non una mera riproduzione del mondo o dei suoi avvenimenti storici, in stile reportage, ma uno spazio interstiziale nel quale l’immagine si sdoppia tra il tempo presente della sua registrazione, che coincide con il tempo passato dello spettatore (“Non si sa mai ciò che si filma”, Le fond de l’air est rouge), ed il futuro delle riflessioni e delle interrogazioni del reporter Sandor Krasna nelle sue epistole.
Questo anacronismo, ottenuto grazie al montaggio di commentario ed immagine aventi tempi eterogenei, dà vita a quella che Benjamin definiva “l’immagine dialettica”, capace di conciliare il piano visuale con quello temporale⁶.

Il film-saggio di Chris Marker si articola in maniera digressiva e destrutturata e crea una peculiare rinegoziazione del rapporto tra commentario e immagine, conservandone la reciproca autonomia in quello che Roland Barthes in L’empire des signes definisce “vacillamento visuale””⁷.
L’opera si sviluppa come un viaggio soggettivo ed in soggettiva nel Giappone ricreato dallo stesso Marker a distanza di diciassette anni da Mystère Koumiko, questa volta privato del volto di una protagonista centrale e più difficilmente penetrabile. Il ricorso ad immagini spazialmente lontane, come quelle della Guinea-Bissau, dell’Islanda e di San Francisco operano in un meccanismo di correlazione/contraddizione con quello che rimane il fulcro dell’opera, il Giappone stesso⁸.
Se in un’ottica spaziale il Giappone ed il continente africano rappresentano i “due poli estremi della sopravvivenza”, separati da distanze geografiche, politiche e culturali non superabili – se non attraverso il montaggio stesso – il tempo si rivela per la sua immanenza. Questo emerge chiaramente sin dal prologo originale del film in cui Chris Marker inserisce un cartello nero che recita:

“L’éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps.”

Racine, seconde préface à Bazajet

È proprio l’impossibilità di arrestare il tempo nel suo continuo divenire uno dei punti focali della poetica dell’assenza tipica della malinconia markeriana. Un tempo immanente, non controllabile, che nel suo scorrere rende il momento presente già passato.
In questa visione temporale si inserisce l’inquadratura delle tre bambine islandesi, catturata dall’occhio della camera per poi essere riprodotta successivamente, quando ormai quell’istante, capace di racchiudere l’essenza della felicità, era ormai perduto.

Marker ci ritornerà cinicamente nel finale del film raccontando dell’eruzione del vulcano che ha raso al suolo l’intero villaggio.
L’impossibilità metafisica di perpetuare il presente nel divenire è fronteggiata dal regista attraverso la possibilità di fissare i ricordi per mezzo della fotografia e del cinema.
Si crea quello che può definirsi quasi un paradosso della rappresentazione: se le immagini riprese hanno come scopo quello di creare la memoria, nel momento in cui esse vengono registrate sono la memoria stessa.
Questa idea richiama la concezione benjaminiana di memoria non come mero risultato, ma come processo.⁹ L’opera di Chris Marker risponde in un certo qual modo alla questione che si pone Georges Didi-Huberman riguardo la relazione tra storia e tempo imposta dall’immagine. L’autore offre un’interpretazione interessante, ascrivibile anche alla riflessione markeriana, secondo la quale non è dunque il passato, come fatto oggettivo, la materia dell’interrogazione storica, ma piuttosto la memoria.

Sans Soleil rappresenta una meditazione sul tempo, un teatro della memoria contemporanea¹⁰: la ricostruzione storica, in questo senso, si articola mediante una giustapposizione tra l’oggettività della memoria storica collettiva relativa e l’inter-soggettività dei ricordi individuali.
La Storia nelle opere di Chris Marker ha il carattere secondo François Niney di ripresa, giocando sull’ambivalenza semantica del termine francese réprise, che può indicare sia un ritorno indietro allo scopo di ricominciare o ripetere (riprodurre), sia l’atto di riparare e ricucire un tessuto.
Da qui l’impressione che lo spettatore ha durante la visione di un film di Chris Marker: non trovarsi dinanzi ad una storia conclusa e riprodotta sullo schermo, ma vedere un’immagine in perpetuo divenire, che, se da una parte ha la funzione di ricordare, dall’altra si muove verso la ricerca del senso.
Marker riesce a trasformare le immagini del mondo in immagini mentali, ricordi e fantasmi¹¹attraverso gli effetti disgiuntivi o associativi del commentario e del montaggio. Questa costruzione creativa elimina le distanze in senso spaziale, e stabilisce connessioni nascoste tra immagini eterogenee.
L’artista rinuncia dunque ad una coerenza geografica e ad una consequenzialità narrativa, creando un collage di stampo surrealista tra immagini di genere e provenienza differenti, e rivestendo di significati nuovi e legami misteriosi i raccordi tra i piani.
Niney attribuisce a Marker l’introduzione sullo schermo di “una dimensione cronica inedita, quella del tempo virtuale¹²”. Sebbene il cineasta ritorni sulle immagini passate come la Nottola di Minerva hegeliana al crepuscolo, lo fa creando mondi o sequenze parallele, come il futuro già compiuto del Viaggiatore del 4001 o quello condizionale della Zona.
La Zona è un non-luogo virtuale che, come nel caso dell’originale di Tarkovsky, una volta penetrato può essere pericoloso e soprattutto non ammettere un ritorno.
Il ricorso all’immagine di sintesi da parte di Chris Marker, per mezzo di Hayao Yamaneko, ha lo scopo di fronteggiare l’impermanenza delle cose, dovuta al carattere di continuo divenire del tempo.
Chris Marker è consapevole dell’impossibilità di separare spazio e tempo. Vi è un’unica categoria di riferimento: lo spaziotempo, conseguenza della teoria fisica della relatività ristretta einsteniana.

Il cineasta comprende come la rappresentazione dell’immagine si inscriva in un tempo spazializzato. Lo dimostra la scelta di sostituire nella versione inglese di Sans Soleil la citazione iniziale di Racine, con un passaggio di T.S. Elliot tratto da “Ash Wednesday”.

“Because I know that time is always time  / And place is always and only place /  And what is actual is actual only for one time /  And only for one place”

Per poter lavorare sull’immagine il regista necessita nuove coordinate di riferimento. Lo sdoppiamento e la conseguente trasformazione nell’immagine elettronica mediante il sintetizzatore permettono a Marker di costruire uno spazio nuovo, virtuale, avulso dalle leggi fisiche.
La Zona è dunque la maniera di Marker di lavorare con l’immagine, astraendola dal tempo, in modo da fissare l’istante catturato per l’eternità.

1 A. Bazin, “Chris Marker, Lettre de Siberie”, in Le Cinéma français de la Liberation à la Nouvelle Vague, Cahiers du cinéma, 1985, pp. 179-181

2G. Gauthier, Chris Marker, écrivain multimédia ou Voyage à travers les medias, L’Harmattan, 2001, p. 68

3 F. Niney, Le documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck, 2009, p.82

4 F. Niney, E. Burdeau, T. Méranger, Sans Soleil: Chris Marker, Lycéens au Cinéma, Paris, CNC., p. 17

5 F. Niney, Op.cit., p. 21

6 G. Didi-Huberman,Ante el tiempo – “Historia del arte y anacronismo de las imágenes”, Adriana Hidalgo editora, 2011, p. 21

7 G. Gauthier, Op. cit., 2001, p. 55

8 I. Perniola, Chris Marker o del Film-Saggio, Lindau, 2003, pp. 170-171;

9 G. Didi-Huberman, Op.cit., 2011, p.164

10 F. Niney, E. Burdeau, T. Méranger, Sans Soleil: Chris Marker, Lycéens au Cinéma, Paris, CNC., p. 22

11 F. Niney, L’épreuve du réel à l’écran: Essai sur le principe de réalité documentaire, De Boeck, 2002, p. 97

12 F. Niney, Op.cit., 2002, p. 99