15. Primitivisme lettré et érotique du jazz-band : La Revue Nègre (1925)
Joséphine Baker selon Calder (1928)Une première version de cette étude est parue dans le dossier « La mise en public de la culture » coordonné par Bob White, Anthropologie et Sociétés, vol. 30, n°2, 2006, p. 65-85.
[117] La Revue Nègre a acquis un statut singulier comme l’un des moments polémiques majeurs des années 1920 devenu à ce titre un lieu de mémoire presque systématiquement cité lorsqu’il s’agit d’évoquer l’« esprit des Années Folles » dans les documentaires, les fictions ou les mémoires 1. Les nombreuses études qui lui sont consacrées décrivent l’expérience « française » d’un double exotisme, à la fois américain et noir, qui témoignerait soit de l’« américanisation » de la culture française 2, soit d’une « crise nègre » des arts modernes (français métropolitains) provoquée par les productions esthétiques des peuples colonisés 3. De fait, la réception du spectacle, joué en deuxième partie de soirée au Théâtre des Champs-Elysées du 24 septembre au 7 décembre 1925, est entièrement focalisée sur la couleur de peau des artistes, et secondairement sur leur nationalité : il s’agit de la première troupe exclusivement étatsunienne et entièrement noire à se produire sur une scène française, proposant qui plus est des musiques et des danses assignées à des origines nègres 4. Mais la puissance d’évocation du spectacle, et les polémiques qu’il suscite, restent incompréhensibles si l’on ne restitue pas en même temps leur dimension esthétique 5.
Le premier indice de ce qui se joue avec La Revue Nègre concerne les modalités de sa production. Celle-ci révèle l’écart entre les normes du music-hall new-yorkais et celles du music-hall parisien. L’élaboration du spectacle est initiée par un accord passé entre Caroline Dudley Regan et la direction du Théâtre des Champs-Élysées. La première est la femme de l’attaché culturel de l’ambassade étatsunienne à Paris 6, qui s’institue par cette opération productrice de spectacles. Intégrée aux milieux intellectuels et artistiques parisiens, et ayant fréquenté leurs équivalents new-yorkais, elle veut prolonger l’engouement des premiers pour les « arts nègres » en important le modèle du vaudeville noir (africain-américain) que les seconds ont plébiscité en 1921 avec Shuffle Along – il s’agissait du premier spectacle conçu, produit et réalisé exclusivement par des Africains-Américains à être joué à Broadway et non à Harlem.
L’accord de la direction du théâtre repose précisément sur cette idée d’une troupe entièrement composée d’artistes noirs, mais aussi sur un malentendu quant aux conséquences formelles de ce choix. En effet, Rolf de Maré vient, en mars 1925, de racheter le théâtre dont les finances périclitaient, pour en faire un music-hall. Il estime qu’un tel spectacle serait un coup susceptible de lancer la nouvelle programmation. C’est que si le procédé est inédit, il s’inscrit néanmoins dans une spécialité de primitivisme avant-gardiste attachée au théâtre comme à son nouveau propriétaire. L’établissement des Champs-Élysées a en effet construit sa réputation dès son ouverture, en mai 1913, grâce au scandale provoqué par Le Sacre du Printemps. Il a accueilli en 1919 la Fête Nègre que le marchand d’art Paul Guillaume organisa pour médiatiser la première exposition publique d’« art nègre et océanien ». Enfin, il a joué en 1920 et 1923 Le Bœuf sur le Toit et La Création du Monde de Darius Milhaud, réalisés par les Ballets Suédois, que Rolf de Maré a créés en 1920 sur le modèle des Ballets Russes – ceux qui, précisément, avaient réalisé Le Sacre du Printemps.
La convergence d’intérêts conduit Caroline Dudley à passer l’été 1925 à New York, pour y constituer la troupe et monter le spectacle, sous l’autorité scénographique de Louis Douglas, danseur et chorégraphe africain-américain qui se produit régulièrement à Paris depuis 1903.
LMais cette convergence se révèle problématique quand Rolf de Maré et André Daven (directeur artistique du théâtre) assistent aux répétitions de la troupe, arrivée le 22 septembre, soit quatre jours seulement avant l’avant-première, et dix jours avant la première. Ils estiment que le spectacle qu’on leur propose n’est pas assez « nègre » pour le public parisien – pas assez parisien, en somme. D’une part, la vedette, Maud de Forest, ne correspond à aucune figure instituée des scènes françaises, et paraît donc bien insipide. Relativement corpulente en regard des canons féminins du music-hall parisien, elle est par spécialité moins danseuse que chanteuse, et qui plus est chanteuse de blues : ces propriétés, qui correspondent à un créneau en vogue à New York depuis 1920, n’ont pas de sens à Paris 7. D’autre part, les chorégraphies collectives féminines des chorus girls sont trop prudes, c’est-à-dire trop « américaines », mais aussi ni assez « françaises » (le music-hall parisien se devant de jouer sur les procédés d’érotisme) ni assez « nègres » (la curiosité coloniale pour les corps féminins noirs s’étant essentiellement constituée sur leur nudité, montrant leur bizarrerie comme leur sensualité).
Jacques-Charles, devenu l’un des metteurs en scène de revues de music-hall les plus réputés, est alors appelé à la rescousse, et propose deux ajustements 8. Premièrement, Joséphine Baker, l’une des girls repérée par l’affichiste Paul Colin pour en faire son modèle, jusque-là seulement dotée des chorégraphies collectives et d’un duo (à l’instar d’une autre girl, Marion Cook), est choisie pour partager la vedette avec Maud de Forest et Louis Douglas.
Joséphine Baker est d’abord danseuse, l’une de ses spécialités consistant en grimaces et pas de danse comiques (dans la lignée du cake-walk et des pas évoquant des animaux), et, fine et élancée, elle correspond aux canons féminins recherchés. On peut ajouter qu’elle a la peau sensiblement plus claire que les autres girls et surtout que Maud de Forest : cet élément jouera dans la réception du spectacle, il a pu jouer pour les producteurs bien qu’aucun témoignage ne l’établisse. Elle se voit ainsi mise en avant dans la scène d’ouverture et la scène finale. Deuxièmement, les chorégraphies concoctées pour ces deux scènes jouent, pour la première, sur la spécialité « loufoque » de la danseuse, et pour la seconde, sur un érotisme exacerbé en regard des normes du music-hall parisien. Intitulée « La danse sauvage », cette dernière est un duo suggestif avec Jo Alex : Joséphine Baker, seins nus et bikini étroit agrémenté de plumes, réalise une danse basée sur les mouvements de hanche autour et contre son partenaire, lui aussi peu vêtu.
JDescription du spectacle
Les chansons et les thèmes musicaux sont composés par Spencer Williams, déjà auteur de quelques tubes (Royal Garden Blues en 1919, Everybody Loves My Baby en 1924). Les costumes sont de Susan Smith et les décors sont réalisés par Miguel Covarrubias, artiste mexicain réputé pour ses représentations « cubistes » de la vie nocturne harlémite – les deux étant assistés des sœurs de Caroline Dudley. L’orchestre, composé d’un pianiste (Claude Hopkins), d’un batteur (Percy Johnson), d’un tromboniste (Daniel Day), d’un saxophoniste (Joe Hayman), d’un clarinettiste (Sidney Bechet) et d’un tubiste (Bass Hill), est formé et dirigé par Claude Hopkins, repéré en tant qu’accompagnateur de Wilbur Sweatman, figure musicale depuis les années 1900. Maud de Forest a en réalité été recrutée après le refus d’Ethel Waters, l’une des vedettes des dits race records (disques destinés au public africain-américain) et des vaudevilles africains-américains : de Forest s’inscrit dans le créneau instauré par Mamie Smith, Waters dans celui incarné par Florence Mills (voix plus lisse, silhouette plus élancée). Outre les huit chorus girls et Louis Douglas, Joe Alex et Honey Boy chantent et dansent quelques parties solistes – de même que, parmi les girls, Joséphine Baker et Marion Cook, chacune dotée d’un duo dès avant les réajustements parisiens. Seul Louis Douglas est déjà réputé en France.
L’orchestre apparaît seul devant le rideau de scène, passant progressivement du style blues à un style d’improvisation collective « trépidant ». Le rideau se lève sur un quai du Mississippi où des dockers écoutent la musique, discutent et jouent sur fond de chargement d’un cargo, et de deux bateaux à vapeur sur le fleuve. Des femmes en robes à rubans et plumes entrent et dansent de façon enlevée. Joséphine Baker arrive, chemise et short déchirés, en marchant de façon loufoque, puis entame un charleston comique (joues gonflées, roulements d’yeux, gestuelle désarticulée avec grands écarts, etc.), avant de sortir à quatre pattes, membres tendus. Le deuxième tableau est un solo « tendre » du clarinettiste Sidney Bechet, costumé en vendeur d’oranges, sur fond de gratte-ciel, durant lequel Arlequin (Louis Douglas) tente de séduire chorégraphiquement Colombine (Marion Cook). Le troisième représente un camp meeting (rassemblement religieux africain-américain) dans un village de Louisiane, au cours duquel deux amoureuses, Joséphine Baker et Maud de Forest, se battent en chants et en danses pour le même homme, Louis Douglas, qui termine seul en dansant les claquettes autour de son haut-de-forme. Cinq autres tableaux s’enchaînent (scène agricole de plantation, scène de jazz-band…), dont le dernier se situe dans un cabaret harlémite, avec chants et danses collectives « réveillant » les pulsions sauvages, puis déplacement « conséquent » vers le décor de jungle de la Danse sauvage exécutée par Jospéhine Baker et Joe Alex, et enfin un solo final « débridé » de Louis Douglas.
En 1927, Joséphine Baker exécute la « Danse des sauvages » pour le film La Revue des Revues mais aussi pour La sirène des Tropiques (réalisé par Henri Etiévant et Mario Nalpas). Dans l’extrait ci-dessous, elle arrive à 1mn50, annoncée par ce panneau : « Soudain, dominant le rythme fou du jazz, un cri… le dernier cri de la civilisation moderne, voici Papitou! »
On retrouve le même schème du « retour du refoulé racial » dans cet extrait de Princess Tam-Tam, film (1935) d’Edmond Gréville écrit par Pepito Abattino, compagnon et imprésario de Joséphine Baker – la marque de lingerie féminine créée en 1985 a repris explicitement le nom de ce film, remobilisant ainsi ce schème et son fondement érotique. Baker tient le rôle principal d’Aouïna, jeune fille tunisienne introduite dans la bonne société parisienne par un écrivain qui, l’ayant rencontrée dans son pays natal, a décidé d’en faire le personnage principal de son roman intitulé… Civilisation. Il la présente comme indienne : africaine-américaine, tunisienne, indienne, peu importe pourvu qu’elle soit racisée comme « autre ». L’extrait débute avec un numéro de music-hall « policé », Joséphine Baker se trouvant parmi les spectateurs. A 2mn14, une musique jazzée commence à éveiller ses pulsions chorégraphiques, attisée encore à 3mn27 par un intermède de percussion « africaine », puis son corps n’y tenant plus, une serveuse l’encourage à « danser comme l’autre soir » : à 4mn48, elle enlève ses bijoux et ses escarpins et monte sur scène pour une « danse orientale », sorte de transe sensuelle lointainement inspirée d’une « danse du ventre », qui emporte finalement l’enthousiasme des spectateurs les plus récalcitrants.
Un numéro plus classique de Joséphine Baker au Casino de Paris en 1931, filmé par Georges Mann : Vidéo J. Baker 1931
Les deux scènes remaniées avec Joséphine Baker contribuent ainsi directement à transformer ce qui, aux yeux des artistes et producteurs étasuniens, est une représentation de scènes typiques de la culture africaine-américaine, en ce qui devient, pour les critiques français, une représentation du génie spectatoriel de la « race » noire. En effet, elles sont non seulement situées en début et en fin de spectacle, mais sont aussi les deux scènes choisies pour l’avant-première (en compagnie du numéro du fakir Tara Bey pour présenter la première partie de soirée). Ainsi, les premières critiques, qui installent la grille d’appréciation sur laquelle va s’enclencher la polémique, paraissent dès le lendemain et durant toute la semaine qui sépare l’avant-première de la première (24 septembre-2 octobre), et ne s’appuient que sur ces scènes puisque les journalistes n’ont pas encore assisté aux autres. On ne s’étonne donc guère que le registre (largement) dominant des commentaires emprunte quasi-exclusivement à l’imagerie coloniale.
L’analyse quantitative des commentaires – 26 articles parus entre le 24 septembre et le 7 décembre 1925, c’est-à-dire dans le temps immédiat de l’événement 9 – en fournit les premiers indices 10. Si les vedettes sont plus thématisées que les autres composantes du spectacle, elles n’occupent qu’un tiers des occurrences (dont deux tiers pour Joséphine Baker) – quand le modèle de la critique de music-hall d’alors consiste à nommer chaque artiste ou chaque troupe et à décrire et évaluer leur numéro. Les commentateurs centrent en réalité leur propos sur les mouvements d’ensemble : un quart des occurrences pour les musiques, un dixième pour les chorégraphies, les deux étant thématisées comme prestations collectives malgré les solos et duos de chaque tableau.
Dans la même logique, les registres de qualification sont centrés non pas sur des personnages clichés du spectacle, mais sur des impressions en quelque sorte inqualifiables : l’excès et l’étrangeté (un quart de ce type d’occurrences pour chacun). L’excès se rapporte à la frénésie de mouvements (pour moitié), à l’extravagance des gestualités, aux effets visuels (essentiellement les couleurs des décors et costumes), aux effets sonores ou aux expressivités affectives (40%), et à la modalité « grotesque » des effets comiques (10%). L’étrangeté concerne la couleur des peaux (deux tiers), ou les qualifications directes d’étrangeté et d’exotisme (un sixième chacune). Les figures mobilisées pour cadrer l’appréciation viennent seulement ensuite, avec en tête la figure du sauvage (un sixième), et celle du grand enfant innocent (un sixième). Enfin, on peut distinguer deux autres registres : la déshumanisation des artistes (10%), qui en fait soit de simples mécanismes (pantin désarticulé, être de caoutchouc, machine), soit des animaux, et bien sûr l’érotisme (10%). Il faut néanmoins préciser que la quasi-totalité des expressions pourraient être rangées dans les catégories « étrangeté » ou « érotisme » : on touche ici aux limites de ce type de comptages textuels. Ainsi, les thématisations de la « danse sauvage » ont cette forme récurrente : « c’est un paroxysme d’érotisme, voyez ces mouvements animaux, ces instincts sauvages, ces corps possédés et ensorceleurs… ».
D’autres comptages sont néanmoins intéressants. La prédominance de l’imagerie coloniale se confirme quand on relève les assignations géographiques des décors : 23 occurrences renvoient aux colonies, et 4 aux Etats-Unis. Les plantations, bateaux à roue, cabarets, places de village… du sud étatsunien évoquent en somme leurs équivalents tropicaux africains ou antillais au point de s’y réduire.
Par ailleurs, les 4 assignations spécifiquement étatsuniennes concernent exclusivement le tableau du camp meeting. Cette « scène » est l’un des passages obligés des récits de voyage aux Etats-Unis depuis au moins le début du 19e siècle, revigoré en 1902 par la mode du cake-walk. Sa particularité est de reposer sur la figure du retour du refoulé racial : la transe collective ferait ressurgir le « fond africain » des (anciens) esclaves noirs. De ce point de vue, l’un des ressorts cardinaux du tableau final, au centre des attentions critiques, tient à la transposition de cette figure dans un décor citadin et moderne, mais aussi propice au laisser-aller : dans le cabaret new-yorkais, les « nègres » émancipés manifestent encore et toujours leur essence « africaine », et le réveil de leurs pulsions sauvages à travers la danse les « ramène » soudain dans la jungle ou la savane…
Enfin, les musiques et danses ne sont thématisées que dans des registres signifiant une altérité, alors que la vedette est la seule à être aussi thématisée par des catégories signifiant une identité ou une proximité culturelles, dans une proportion de trois quarts pour un quart. Outre la clarté relative de sa peau, et l’évocation de ses activités hors du théâtre, c’est en tant que garçonne qu’elle est alors décrite, les critiques relevant notamment sa coupe de cheveux, courte. Deux critiques formulent ainsi explicitement leur trouble : « est-ce une femme ? est-ce un garçon ? » (celui-ci conclut par l’androgynie) 11, ou « est-ce un homme ? est-ce une femme ? » 12. Le succès du personnage de Joséphine Baker trouve ainsi son ressort dans la superposition de trois ambiguïtés articulées autour de l’érotisme : tout autant comble de la sauvagerie que de la civilité, de la féminité que de l’androgynie, de la sensualité provocante que de l’innocence (infantile) 13.
Perceptions et qualifications sont donc produites par la mobilisation des imageries américaines et coloniales cristallisées dès le cake-walk avant-guerre. Autrement dit, on assiste à une double opération. D’une part, les prestations scéniques sont thématisées comme l’expression d’une appartenance culturelle. D’autre part, c’est la couleur (noire) des artistes, et non leur nationalité (étatsunienne), qui organise la perception de cette « culture ». Ces glissements, on l’a vu, ne sont pas nouveaux. Mais ce que vient modifier La Revue Nègre, c’est la transformation de la polysémie indécidable entre américanité et négrité en une alternative tranchée, qui plus est asymétrique, au profit du terme nègre. Que l’on préfère la variante nègre comme source originelle authentique, ou la variante américaine (blanche) comme accomplissement et civilisation par le génie européen de cette source nègre, le spectacle vient dans tous les cas révéler la source essentiellement nègre de ces musiques et danses. Et puisque c’est la logique d’authenticité par l’origine qui est en jeu, autant remonter jusqu’à la première origine : c’est en réalité l’Afrique qui se donnerait en spectacle – la forme pronominale étant centrale (se donne), puisque pour la première fois en France, le public peut voir sur scène une troupe (entièrement) noire.
Cette modalité de la réception est particulièrement sensible avec les trois chronologies esthétiques que les critiques élaborent pour situer l’événement. Il s’agit tout à la fois de l’inscrire dans des séries et d’en démarquer la rupture. Ainsi, la chronologie musicale, quand elle est isolée, remonte à l’apparition du jazz-band, qui n’est dès lors plus « américain », mais « nègre ».
La Revue Nègre rappelle à Paul Brach « Gaby Deslys et Harry Pilcer [qui], avec le premier jazz [en 1917], lâchèrent sur la ville ces rythmes dont Cocteau disait que c’était une catastrophe apprivoisée et qu’ils balayaient la musique impressionniste ». Mais il inscrit ces artistes blancs, l’une française et l’autre anglais, dans une chronologie raciale, avec l’« art nègre » (plastique), les prestations du banjoïste (noir) Johnson dans un dancing parisien clandestin, et l’attribution du prix Goncourt 1921 à René Maran (écrivain martiniquais, noir) pour Batouala, véritable roman nègre 14. De la même manière, pour Albert Flament, préoccupé par le mauvais effet du spectacle sur la « vraie sensibilité » française, « la musique de ces Jazz-bands nègre-saxon [sic] a porté, sans avoir même besoin de les étudier, un coup dur à Wagner, comme à Debussy » – le titre de l’article (« Tableaux de Paris : le Rose et le Noir ») suffisant à indiquer que la menace est désormais « nègre » plus que « saxonne » 15. Michel Georges-Michel y voit quant à lui un heureux événement, estimant même que le jazz-band de La Revue Nègre est allé encore plus loin que la musique moderne : commençant par une « mélodie […] douce, impalpable, inspirée, avec des dissonances subtiles, Debussy au résonateur », il finit dans un « déchaînement [qui] saute à pieds joints par-dessus Stravinsky et le feu d’artifice viennois ». Le titre de son article (« Soirée nègre ») ne laisse là aussi aucune doute sur le ressort de ce bienfait 16. André Levinson trouve de même l’« influence nègre » bénéfique, tout au moins dans un premier temps, si elle ne signe pas l’abdication de la civilisation blanche : le jazz-band influence « notre musique, fécondée par ce viol » ; ainsi « toute une lignée de musiciens, de Strawinsky au boute-en-train Wiéner [lié au Groupe des Six], atteste ce délit passionnel » – qui, donc, comme toute incartade sexuelle, est revigorante mais ne doit pas durer 17.
La logique est identique pour la chronologie chorégraphique. Joséphine Baker et les Charleston Babies s’inscrivent dans la lignée des girls « américaines », mais en révèlent les sources « nègres ». Le style d’ensemble évoque toute la généalogie de la danse moderne, mais en manifeste le ressort exotique, pour le faire basculer du côté « nègre ».
Michel Georges-Michel, qui rappelons-le, décrit une « soirée nègre », apprécie l’entrée « soudain des Charleston Babies, aux jambes chocolat, aux yeux de porcelaine, à la tête en noix de coco, jouets mécaniques et contorsionnables, à l’accéléré et auprès desquelles les dix-huit Hoffman girls [blanches, succès de 1924] sont de pâles poupées au ralenti » 18. Pour René Bizet, Joséphine Baker évoque « une Belle Janis, les Dollys Sisters, ou les premières Hoffman girls ». Mais elle manifeste aussi leur source d’inspiration : « nous retrouvons là les sources de nos plaisirs », ce qui révèle par contraste « non seulement la différence des races, mais ce que l’intelligence [blanche] apporte, dans son choix, de mesure, de grâce et de force » 19. André Levinson trouve de même chez les danseurs (noirs) de La Revue Nègre la source de l’art des Hoffman Girls (blanches) 20. Quant à Pierre de Régnier et Paul Brach, c’est le ballet moderne qu’ils voient derrière La Revue Nègre. Le premier dit son admiration pour le duo de Colombine et Arlequin dans une formule dont le caractère succinct atteste l’évidence : « voilà qui est très ballets russes » 21. Le second en explicite la nouvelle logique, en restituant une généalogie qui situe la modernité chorégraphique dans la succession des apports exotiques (« orientaux », puis « nègres ») : « à partir de 1900, tous les visages sévères et grimaçants du monde entier se sont abattus sur notre ville ! Sada Yako, Loïe Fuller, Isadora Duncan, le corps de ballet cambodgien de Sisowath, puis les Viennois, les [Ballets ] Russes, les [Ballets] Suédois. Aujourd’hui, il y a les nègres » 22.
Ces deux chronologies débouchent donc sur une troisième : l’apparition progressive « des nègres » dans la culture française. Elle est récurrente d’un article à l’autre par son principe, mais variable par son contenu. En effet, elle est proprement inédite, et incite donc les critiques à rechercher dans leur seule mémoire individuelle tout ce qui pourrait la nourrir. Surtout, elle met en série non pas des genres ou des styles de prestation, mais les diverses manifestations d’une particularité raciale, quel qu’en soit le lieu.
Cette lithographie de Paul Colin, parue en 1927 parmi 44 autres, sous le titre Le Tumulte Noir. Joséphine Baker et la Revue Nègre, est rarement reproduite au contraire des nombreuses autres qu’on peut trouver sur internet : représentant l’artiste dans une cage d’animal de cirque, elle est en effet plus embarrassante… Une autre lithographie la montre derrière les mêmes barreaux mais habillée en homme, l’érotisme racisé se faisant trouble dans le genrePour Paul Achard, ce sont les images (presse, cartes postales) et la littérature coloniales (d’avant et d’après-guerre) que La Revue Nègre fait remonter au souvenir, en tant que manifestations de « l’âme nègre » : « ce sont toutes nos lectures qui passent devant notre imagination excitée : romans d’aventure ; images d’énormes paquebots surgissant au-dessus de groupes de nègres chargés de lourds paquets ; une sirène chantant dans un port inconnu rempli de sacs et d’hommes de couleur ; les histoires des missionnaires et des voyageurs : Stanley, les frères Tharaud, Batouala, les danses sacrées, le Soudan ; le paysage des plantations ; toute la mélancolie des chansons de nourrices créoles ; toute l’âme nègre avec ses convulsions animales, ses joies enfantines et la tristesse de son passé de servitude » 23. Yvon Novy se rappelle d’anciens numéros et prestations d’artistes africains-américains, notamment Louis Douglas, « mais il ne nous avait jamais été donné d’assister à une réalisation aussi complète, aussi exacte, aussi colorée, aussi riche en éléments de toutes sortes » – l’essentiel tient ici à l’implicite : ce qui est réalisé réfère (exactement) à une forme (complète), « l’art des nègres » 24. Henri Jeanson « constat[e], sans [s’]étonner, que c’est l’originalité profonde, émouvante des artistes noirs qui suscita ces réminiscences littéraires, théâtrales et cosmopolites » : Verhaeren, « 36 Hoffman Girls, Jenny Golder, les Dolly Sisters, Maurice Chevalier, et la muse anonyme d’Erik Satie », mais aussi « ce qu’on aurait trouvé sous le buvard des phrases de l’Anthologie Nègre de Blaise Cendrars, si on l’avait soulevé ce buvard » 25.
La facilité consisterait à clore l’analyse sur la même évidence à laquelle aboutissent les commentateurs : il s’agit d’un événement nègre. Or, si la logique raciale recouvre bien les autres, il faut aussi faire sens de la convergence des références esthétiques les plus systématiques dans les articles étudiés : les unes renvoient au format de la revue à grand spectacle, les autres à la forme du ballet avant-gardiste (voir l’ouvrage). La conjonction de leur trait commun au sein d’un même spectacle – soit le principe de coordination de tous les procédés spectatoriels pour un même effet d’ensemble donnant à percevoir un exotisme – explique tout autant l’efficacité du spectacle que la spécificité de la logique raciale à l’œuvre : La Revue Nègre est à la fois le redoublement et l’inversion des ballets d’avant-garde primitivistes, inversion du jeu avec les valeurs esthétiques (un spectacle de music-hall accédant aux lieux de l’avant-garde et non avant-garde empruntant au music-hall), et redoublement des ressorts spectatoriels à travers la reprise de cet effet d’ensemble donnant à percevoir une culture nègre. Certains commentaires désignent explicitement ce point de croisement pour en faire le ressort cardinal du spectacle, et même sa principale innovation : le génie esthétique de la race nègre serait indissolublement associé à sa puissance de suggestion sexuelle – nouvelle figure de la prise du rythme pulsé (afro-)américain analysée dans le livre.
Yvon Novy se demande ainsi : « Que dire de la Revue Nègre […] ? Révélation ? Oui, à plus d’un titre. Cette débauche, cette frénésie de couleurs ; l’épilepsie acrobatique de gestes, contournés en spirales hallucinantes, détendus en brusques jets désarticulés ; cette fièvre trépidante, ce mouvement vertigineux scandé par un rythme obsédant, implacable, d’une sûreté prodigieuse, d’une régulation métronomique, n’avaient jamais été atteints avec une intensité égale ». Mais, ajoute-t-il, « il est surtout un élément de succès qu’il faut souligner fortement car il a rarement été réalisé avec autant de maîtrise. C’est la collaboration étroite, la parfaite fusion entre tous les protagonistes, entre le jazz et les choristes, entre la figuration et les vedettes, entre les chanteurs et les danseurs. Le mouvement paraît amplifié par mille choses infimes, les gestes de jongleur du chef d’orchestre virtuose des baguettes, un nègre de la figuration juché sur un tonneau au fond de la scène et perdant soudainement l’équilibre, le saxophone quittant son pupitre pour se mêler à l’action, les gestes de dédain de la vedette simulant la jalousie pendant que les « girls » exécutent un pas d’ensemble. Tout est minutieusement réglé, tout aide à l’envoûtement crispé auquel on ne peut échapper, tout vibre, s’agite, et l’on n’est pas bien certain que les deux sirènes des steamers gigantesques qui se détachent vaguement sur la toile de fond, ne vont pas soudain se mettre à mugir » 26.
Gustave Fréjaville, après avoir rappelé des précédents, estime quant à lui que « la Revue Nègre vient donc peut-être un peu trop tard pour faire tout son effet de surprise ; mais en même temps, sans acclimatation préalable, on ne l’aurait peut-être pas autant goûtée. […] La véritable nouveauté de ce spectacle est pour nous la continuité même de ses effets, le rythme entraînant de l’ensemble, et la valeur personnelle de plusieurs de ses artistes, surtout de l’étoile, Joséphine Baker. […] On est peu à peu saisi, entraîné, enveloppé, envoûté par ce mouvement forcené, cette incessante trépidation, cette frénésie continue ; et les tableaux qui se succèdent, dans leur ingénuité savoureuse, tour à tour violents et mélancoliques, nous transportent vraiment « ailleurs », nous dépaysent, tandis que le rythme du jazz s’impose peu à peu aux spectateurs comme aux acteurs, s’insinue jusqu’au fond de notre être, et fait participer chacun de nous au mouvement des danses et des divertissements ». Il loue ainsi « l’exotisme et la spontanéité » de la troupe, le « talent original » de Douglas et Baker, la « grâce capiteuse » des girls et « les éminentes qualités du jazz à qui revient, il faut le dire, le premier rôle et qu’il est impossible d’oublier ». Il revient alors sur Joséphine Baker – se demandant, on s’en souvient, si cet « androgyne » est une femme ou un homme – et met en avant l’érotisme de « cette « danse sauvage » d’une audace extraordinaire, où, à peu près nue, elle mime la coquetterie et le plaisir, de tout son corps onduleux et nerveux, secoué de spasmes et de frissons, serré de près par son partenaire, Jo Alex, qui exprime avec une intensité presque insupportable, d’une ignominie tragique, la force obscure du désir… » 27.
André Levinson tient le même raisonnement, en explicitant cette fois l’association entre effet d’ensemble et révélation raciale : ce spectacle, « supposément inédit, nous causa des jouissances trop exactement prévues », c’est « une attraction très parisienne » ; mais il a pourtant une « portée théâtrale », car « que ce spectacle improvisé, que ce personnel dont le recrutement semble avoir été fortuit (tous les participants ont-ils vu New York ?) eussent pu atteindre à une homogénéité, à une telle discipline, à une telle unanimité, cela prouve les dons exceptionnels de la race noire ». Dès lors, le déjà-vu en termes de formes devient positif en termes de puissance d’évocation esthético-sexuelle : « certaines poses de Miss Baker, les reins incurvés, la croupe saillante, les bras entrelacés et élevés en un simulacre phallique, évoquent tous les prestiges de la haute statuaire nègre. Le sens plastique d’une race de sculpteurs et les fureurs de l’Eros africain nous étreignent. Ce n’est plus la dancing-girl cocasse, c’est la Vénus noire qui hanta Baudelaire » 28.
La grille d’appréciation qu’établissent les commentaires polémiques de La Revue Nègre fait donc de celle-ci la manifestation d’une « culture nègre ». Son caractère d’événement tient à la « révélation » de l’existence de cette « culture raciale », et à son « irruption » dans l’espace public métropolitain. Mais si la mobilisation, par les critiques, de l’imagerie coloniale résulte, certes, de la couleur de peau des artistes, elle renvoie plus largement à la forme-même du spectacle. La Revue Nègre est reçue comme un croisement de l’histoire récente de la revue à grand spectacle et de celle du ballet avant-gardiste. Elle porterait à son paroxysme un ressort spectatoriel qui se révèle commun aux deux genres : la coordination des divers procédés scéniques en un même effet d’ensemble. Saisi par la logique du primitivisme spécifiquement lettré, qui esthétise une essence nègre en valorisant ses productions symboliques, ce ressort vient alors donner à percevoir la figure singulière d’une nature exprimée sous forme culturelle ou d’une culture naturalisée : la « culture nègre », caractérisée indissolublement par son génie esthétique et par son érotisme. Et le jazz-band, ses syncopes et les danses qu’il anime, en sont la manifestation la plus saillante. A partir de 1925, le jazz-band est naturalisé comme « nègre ». La prise esthétique qui le distingue repose désormais sans ambiguïté sur un fonds « racial » qui fonde son authenticité et sa puissance d’évocation, et qui lie la « trépidation » du rythme syncopé aux pulsions esthético-sexuelles de « la race nègre ». Si le rythme du jazz-band peut toujours évoquer les « machines » d’une « modernité américaine », c’est dorénavant en tant que civilisation de ce fonds racial originel – comme en atteste la réception de Paul Whiteman et du jazz-spectacle, analysée dans le livre.
- Jean-Claude Klein, « Emprunt, syncrétisme, métissage : la revue à grand spectacle des années folles », Vibrations, 1985, n°1, p. 39-53. ↩
- Voir par exemple Pascal Ory, « Fin de la culture française ? », in Y. Lequin (dir.), Histoire des Français, t. 3. Paris, Armand Colin, 1984, p. 480-485. ↩
- L’un des premiers à formuler ce point de vue étant Michel Leiris, Afrique noire : la création plastique, repris in Michel Leiris, Miroir de l’Afrique, édition établie, annotée et présentée par Jean Jamin, Paris, Gallimard, « Quarto », 1996 [1967], p. 1125-1159. ↩
- Parmi les travaux récents sur La Revue Nègre ou sa vedette Joséphine Baker, on consultera notamment : Henry Louis Jr. Gates, préface à la réédition par Karen C.C. Dalton des lithographies de Paul Colin, Joséphine Baker et La Revue Nègre. Lithographies du Tumulte Noir par Paul Colin, Paris, 1927, Paris, Éditions de La Martinière, 1998 ; Benetta Jules-Rosette, Josephine Baker in Art and Life: The Icon and the Image, Chicago, University of Illinois Press, 2007 ; Petrine Archer-Straw, Negrophilia. Avant-Garde Paris and Black Culture in the 1920s’, New York, Thames and Hudson, 2000. ↩
- Une version de cette analyse est parue dans Olivier Roueff, « Politiques d’une culture nègre : La Revue Nègre (1925) comme événement public », Anthropologie et Sociétés, vol. 30, n°2, 2006, p. 65-85. ↩
- Elle divorce peu après, et se remarie en 1937 avec l’écrivain Joseph Delteil rencontré en 1930. Deux de ses sœurs, artistes, font elles aussi partie de la communauté étatsunienne à Paris, et contribuent à l’élaboration de La Revue Nègre. ↩
- Le blues n’a alors pas d’identité scénique (encore moins discographique) en France : il est fondu dans la catégorie des « airs américains », ou parfois dans celle des « spirituals », simple numéro des programmes de concert ou de music-hall. Sur les enjeux raciaux et commerciaux du blues aux Etats-Unis, voir Timothy Dowd, « Structural Power and the Construction of Markets : the Case of Rythm and Blues », Comparative Social Research, vol. 21, 2003, p. 147-201. Sur le croisement de ces enjeux avec les questions de genre et de sexualité, voir l’analyse proposée par Cookie Woolner : http://iaspm-us.net/iaspm-us-conference-preview-cookie-woolner/. ↩
- Phillys Rose, Jazz Cleopatra. Josephine Baker in Her Time. New York, Doubleday, 1989. ↩
- Outre les articles cités par la suite : « Le nouveau spectacle des Champs-Elysées », L’œuvre, 2 novembre 1925, p. 6 ; « Une Revue Nègre aux Champs-Elysées Music-Hall », Paris-Soir, 1er octobre 1925, p. 5 ; André Levinson, « Drill », Comoedia, 2 novembre 1925, p. 4 ; Ca. V., « Revue Nègre », Paris-Soir, 30 septembre 1925, p. 5 ; I. H., « Avant « La Revue Nègre » », Comoedia, 1er octobre 1925, p. 2 ; Jacques Patin, « Concerts et spectacles », Le Figaro, 1er octobre 1924, p. 4 ; Louis-Léon Martin, « La Revue Nègre », Paris-Midi, 10 octobre 1925, p. 2 ; M. F., « Une troupe d’acteurs nègres va jouer une revue. M. Firmin Gémier fait l’éloge de leur technique », Comoedia, 24 septembre 1925, p. 2 ; Pierre Bret, « L’étoile noire s’est levée », L’Intransigeant, 7 novembre, p. 2 ; Pierre de Régnier, « La Revue Nègre », Candide, 12 novembre 1925, p. 1 ; René Bizet, « Champs-Elysées », L’Intransigeant, 4 octobre 1925, p. 2 ; Robert de Flers, « La Revue Nègre », Le Figaro, 16 novembre 1925 ; Yvon Novy, « Damia-Gabaroche ; La Revue Nègre », Comoedia, 1er novembre 1925, p. 2 ; Yvon Novy, « Vedettes exotiques : en prenant le thé », Comoedia, 29 octobre 1925, p. 4. ↩
- Le corpus n’étant pas représentatif, les comptages fournissent seulement des ordres de grandeur, que j’ai en conséquence arrondis pour une meilleure lisibilité. ↩
- Gustave Fréjaville, « Chronique de la semaine », Comoedia, 8 octobre 1925, p. 2. ↩
- Pierre de Régnier, « La Revue Nègre », Candide, 12 novembre 1925, p. 1. ↩
- Inconnue avant La Revue Nègre, elle sera débauchée dès le mois d’avril par Paul Derval, le directeur des Folies-Bergères, forçant la troupe à interrompre sa tournée européenne (à Berlin, après Bruxelles). Elle devient la meneuse de revue en titre, et en 1927, à 21 ans, publie ses mémoires : Marcel Sauvage, Les mémoires de Joséphine Baker. Paris, Editions Kra, illustr. de Paul Colin, 1927. ↩
- Paul Brach, « La nuit noire », Comoedia, 12 novembre 1925, p. 4. René Maran a obtenu le Prix Goncourt pour ce roman critique envers les excès de la politique coloniale (Paris, Albin Michel, 1921). ↩
- Albert Flament, « Tableaux de Paris : le Rose et le Noir », Revue de Paris, 15 décembre 1925, np. ↩
- Michel Georges-Michel, « Soirée nègre », Comoedia, 28 septembre 1925, p. 1. ↩
- André Levinson, « Loin du bal : Joséphine sifflée – blanc et noir », Comoedia, 7 décembre 1925, p. 2. ↩
- Michel Georges-Michel, « Soirée nègre », op. cit. ↩
- René Bizet, « Le Music-Hall – La Revue Nègre », Candide, 8 octobre 1925, p. 7. ↩
- André Levinson, « Paris ou New York ? Douglas + la Vénus Noire », Comoedia, 12 octobre 1925, p. 2. ↩
- Pierre de Régnier, « La Revue Nègre », op. cit. ↩
- Paul Brach, « La nuit noire », op. Cit. ↩
- Paul Achard, « Tout en noir, ou « La Revue Nègre » », Paris-Midi, 27 septembre 1925, p. 2. ↩
- Yvon Novy, « La Revue Nègre », Comoedia, 4 octobre 1925, p. 2. ↩
- Henri Jeanson, « La Revue Nègre », Paris-Soir, 6 octobre 1925, p. 5. ↩
- Yvon Novy, « La Revue Nègre », op. cit. ↩
- Gustave Fréjaville, « Chronique de la semaine », op. cit. ↩
- André Levinson, « Paris ou New York… », op. cit. ↩