L’EPICA NUOVA DI DEREK WALCOTT – in realtà, la poesia

Proseguiamo la pubblicazione dei saggi finalisti al Premio IRLP per la Critica con il saggio di Franco Romanò, che è dedicato all’Omeros di Derek Walcott e alle forme – talvolta trascurate, nell’ambito della critica poetica in lingua italiana – dell’epica contemporanea. A tal proposito, l’opera del poeta caraibico, insignito del premio Nobel per la Letteratura nel 1992, non può che considerarsi centrale. Pedinata passo passo, fino al limite della parafrasi, l’opera di Walcott si presta ad un’analisi che – pur non fornendo una visione d’insieme esaustiva, né l’auspicabile riverbero trans-nazionale – ha il pregio della limpidezza linguistica e strutturale, senza cadere per questo in eccessi di semplificazione retorica o, per contro, di sovra-interpretazione.]

Introduzione

Nel risvolto di copertina del poema Omeros, il curatore e traduttore dell’opera, Andrea Molesini, afferma:

“Molti hanno detto, senza tema di smentita, che i nostri tempi non sono adatti alla forma del poema epico. Poi un giorno è arrivato Derek Walcott…”[1]

Dai Collected Poems 1948-1984, pubblicati in Italia nel 1986, fino al grande poema che lo ha impegnato per una vita intera e persino in Prima luce – un libro fra i più lirici – tutta la produzione del poeta caraibico ha, nel suo incedere maestoso e nella misura dell’esametro latino, un inconfondibile marchio epico, sebbene in alcune parti dell’opera compaiano anche versi brevi e persino brevissimi.

Egli non è il solo nel panorama della poesia mondiale ad avere ridato a questo genere letterario la dignità che continua ad avere anche in questo tempo storico; se mai, una riflessione occorrerebbe farla sulle ragioni per cui in Italia e parzialmente anche in Europa, esso non gode di altrettanto credito e successo.

Adonis, Mahmud Darwish, Les Murray, Dorothy Porter, Kareen Hesse e, fra gli europei, il compianto Seamus Heaney, sono autori di un certo peso specifico nel panorama contemporaneo.

Tuttavia, la presenza di Walcott si caratterizza per alcune peculiarità che lo rendono unico. Nei due grandi poeti arabi – siro-libanese e palestinese – la realtà e il mito del deserto s’intrecciano con la perenne tragedia medio orientale; l’australiano Les Murray, cantore della storia del nuovissimo continente ma anche del lavoro (specialmente quello contadino), apre una porta sulla civiltà occidentale più remota e lontana dall’Europa, emigrata in quel paese; al contrario, la sua connazionale Porter approda a un poema meta letterario, molto prossimo agli stilemi del post modernismo. Nel caso della Hesse, lo sfondo storico che sorregge Oltre la polvere è l’epopea della Grande Depressione degli anni ’30 negli Stati Uniti; infine Heaney, con il poderoso mito celtico alle spalle.

Con tutti costoro, la poesia di Walcott intrattiene qualche parentela per alcuni aspetti, ma se ne distanzia da altrettanti.

Natura, Cultura, Storia

Si è scritto che la natura, in particolare il mare, sono il motivo dominante della poesia di Walcott: su questo insistono, per esempio, Josif Brodskj, nella nota introduttiva a Mappa del nuovo mondo, come pure Andrea Gazzoni in Epica dell’arcipelago. Il racconto della tribù, Derek Walcott, Omeros, Le lettere, Firenze 2009.

St. Lucia è una piccola isola, un orecchino nel mezzo dell’Oceano, un’espressione geografica minuta, dispersa nell’immensa distesa d’acqua e immersa nei colori sontuosi del Mar dei Caraibi, con la sua vegetazione lussureggiante, che sovrasta come una Sfinge le vicende umane. Tuttavia, l’ossimoro che contraddistingue l’esperienza esistenziale, prima che poetica, di Walcott, è la divaricazione fra tale natura da un lato e dall’altro, una civiltà delle lettere che sta tutta quanta nei libri dei colonizzatori.

La cultura, dunque, si presenta, in prima istanza, come strumento di oppressione e bagaglio al seguito delle armate che ridussero in schiavitù le popolazioni africane deportate, oppure quelle autoctone dei nativi del nord e del sud delle Americhe. Fra natura e cultura vi è la storia, anch’essa scritta dai vincitori. L’originalità di Walcott sta nel modo in cui tratta questo trinomio tragico e grandioso.

I’m just a red nigger who love the sea / I had sound colonial education, / I have Dutch, nigger, and English in me, / and either I’m nobody or I’m a nation…

Io sono solamente un negro rosso che ama il mare, / ho avuto una buona istruzione coloniale / ho in me dell’olandese, del negro e dell’inglese, / sono nessuno, o sono una nazione…

So there went the Ashanti one way, the Mandingo another, / the Ibo another, the Guinea. Now each man was a nation / in himself, without mother, father, brother.

Così gli Ashanti presero una strada, i Mandingo un’altra, / gli Ibo un’altra ancora, e così quelli della Guinea. Ogni uomo / era ora una nazione, senza madre, padre, fratello.[2]

Ho posto l’uno accanto all’altro questi due frammenti perché dal primo al secondo, pur distanti nel tempo e appartenenti a opere differenti, vi è un rimando che costituisce uno dei nuclei profondi della poesia di Walcott.

Il primo è assai ricco e molto commentato dai critici, anche per la particolare densità linguistica che trova concentrati in uno spazio così breve, la mescolanza fra l’inglese e il patois (red nigger love invece di loves), che talvolta Walcott adopera. Lo prenderò in considerazione per l’unico aspetto che si trova racchiuso nel verso finale che in italiano suona così: Non sono nessuno, oppure una nazione.

La peculiarità della schiavitù nella zona delle piccole Antille e dei Caraibi, sta nella dispersione di popoli e lingue. Non vi sono gruppi importanti e numerosi che costituiscano delle vere e proprie identità. Se si percorre l’estremo sud del Messico, la regione del Chiapas per esempio, si riconosce subito l’entità india come dominante, divisa in vari gruppi (dai Lacandoni ai Maya), ma tali da rappresentare una popolazione e una cultura riconoscibili e relativamente compatte. Diversissima, invece, la situazione in cui Walcott si trova immerso. Nel suo caso, la polverizzazione territoriale ha il suo contrappunto nella disseminazione e quindi nelle eterogeneità linguistiche e culturali. Ciò vale persino per i conquistatori: l’accenno del poeta alle sue origini (ho in me dell’olandese, del negro, dell’inglese) è chiarissimo. Perciò accade che un individuo possa rappresentare da solo un intero popolo presente in un territorio specifico e quindi addirittura una nazione, come nella metafora usata da Walcott, oppure nulla: o meglio, riflettere in sé l’inestricabile mescolanza fra diversi, frutto del meticciato imposto dalla schiavitù.

Un altro testo, tratto sempre da Mappa del nuovo mondo, A far cry from Africa è fra i più emblematici e complessi dell’opera. Lo scenario è quello della tratta degli schiavi, ma anche delle guerre coloniali che hanno funestato il continente.

Corpses are scattered through a paradise. / Only the worm, colonel of carrion, cries: / “Waste no compassion on these separate dead!” / Statistics justify and scholars seize / The salient of colonial policy. // What is that to the white child hacked in bed? / To savages expendable as Jews?

Cadaveri giacciono sparsi in un paradiso. / Solo il verme, colonnello del carcame, grida: / “Non sprecate compassione su questi morti separati.” / Le statistiche giustificano gli studiosi colgono / I fondamenti della politica coloniale / Che senso ha questo per il bimbo bianco squartato nel suo letto? / Per i selvaggi sacrificabili come Ebrei?

Le immagini senza tempo tratteggiate in questi versi si concludono con un interrogativo sul senso individuale dell’accaduto, tenendo insieme in due versi/abbracci, il bambino bianco oggetto di violenze (e quanta attualità in questo distico!), le cataste di morti della schiavitù e delle moderne guerre semi-tribali (si pensi a contesti diversi come la guerra nella Ex Jugoslavia, oggi in Ucraina, oppure il Biafra) e la Shoah. Le statistiche possono servire a darci un’idea plastica della storia, ma a cosa serve tutto ciò? Il richiamo alla sofferenza individuale e di ciascuno e dunque di tutti, fa da contraltare alla statistica.

Dopo questo incipit, il testo così prosegue:

Threshed out by beaters, the long rushes break / In a white dust of ibises whose cries / Have wheeled since civilization’s dawn / From the parched river on beast-teeming plain.

Trebbiati da battitori, i lunghi giunchi erompono / in una bianca polvere di ibis le cui grida / hanno vorticato fin dall’alba della civiltà / dal fiume riarso o dalla pianura brulicante di animali.

Il contrappunto fra natura e storia umana, ma anche l’indifferenza della prima ai nostri destini, sembrano essere il tema di questa seconda parte, quasi un inserto leopardiano. Tuttavia, il primo verso si apre a una visione diversa. Insieme alle grida degli ibis che risuonano dalla notte dei tempi, è il lavoro umano a porsi come un cuneo fra l’indifferenza della natura e l’orrore della storia.

Nel prosieguo, il testo, con una rapida inversione, ritorna alla scena iniziale, ma con un apporto in più.

The violence of beast on beast is read / As natural law, but upright man / Seeks his divinity by inflicting pain. / Delirious as these worried beasts, his wars / Dance to the tightened carcass of a drum, / While he calls courage still that native dread / Of the white peace contracted by the dead.

La violenza della bestia sulla bestia è intesa / come legge naturale, ma l’uomo eretto / Cerca la propria divinità infliggendo dolore. / Deliranti come queste bestie turbate le sue guerre / Danzano al suono della tesa carcassa di un tamburo / mentre egli chiama coraggio persino quel nativo terrore / della bianca pace contratta dai morti.

La similitudine fra la violenza della bestia intesa come legge di natura e quella che l’uomo infligge per fini ritenuti superiori, e cioè la ricerca del divino, oppure di un fine nella storia, corrono parallelamente. Il poeta rifugge dal facile moralismo di ritenerle identiche, ma ne mostra semplicemente il lato delirante che appartiene ad entrambe; tuttavia, egli scansa pure le facili soluzioni.

I versi conclusivi rilanciano l’intera questione in un drammatico interrogativo finale:

Again brutish necessity wipes his hands / Upon the napkin of a dirty cause, again / a waste of our compassion, as with Spain, / the gorilla wrestles with the superman. / I who an poisoned with the blood of both, / Where shall I turn, divided to the vein? / I who have cursed / the drunken officer of British rule hoe choose / Between this Africa and the English tongue I love? / Betray them both or give back what they give? / How can I face such slaughter and be cool? / How can turn to Africa and live?

Di nuovo a brutale necessità si terge le mani / sul tovagliolo di una causa sporca, di nuovo / Uno spreco della nostra compassione, come per la Spagna, / Il gorilla lotta con il superuomo. / Io, che sono avvelenato dal sangue di entrambi, / Dove mi volgerò, diviso fin dentro le vene? / Io che ho maledetto / L’ufficiale ubriaco del governo britannico, come sceglierò / Tra quest’Africa e la lingua inglese che amo? / Tradirle entrambe o restituire ciò che danno? / Come guardare a un simile massacro e rimanere freddo? / Come voltare le spalle all’Africa e vivere?[3]

Ci sono due passaggi chiave in quest’ultima parte della poesia: il gorilla che lotta con il superuomo e il contrasto apparentemente insanabile (almeno in questi versi), fra l’amore per la lingua inglese che suona come un tradimento dell’Africa e dunque delle sue lontane origini da un punto di vista strettamente biografico. Tuttavia, abbiamo già visto come nel poeta stesso il sangue africano si mescoli a quello europeo. L’accumulo di similitudini sfocia in un complesso parallelismo fra stato di natura e ricerca del divino o del senso della storia, per congiungersi in una causa sporca, dal momento che le ragioni dell’umano agire non sono mai del tutto limpide, a differenze di quelle degli animali, perché la coscienza non può che essere ambivalente per definizione. Non solo: ma quella ricerca dolorosa che porta con sé anche un carico di violenza, è necessaria anche a chi ha subito l’oppressione, tanto che il poeta rivendica la necessità di esprimersi nella lingua dei vincitori. Che fare dunque? Come uscire dalla morsa di questa lacerante contraddizione? È un lento cammino quello intrapreso da Walcott, un cammino a tappe che sono disseminate in tutta la sua opera.

La citazione che segue, tratta dal suo libro più lirico e cioè The Bounty, tradotto in italiano Prima luce, permette di comprendere bene quanto appena affermato. Essa è tratta dal quinto canto della prima parte:

All of these waves crepitate from the culture of Ovid, / its sibilants and consonants; a universal metre / piles up these signatures like inscriptions of seaweed // the dry in the pungent sun, lines ruled by mitre / and laurel, or spray swiftly garlandig the forehead / of the outcrop (and I hope this settle the matter / of presences.) No soul was ever invented, / yet every presence is transparent; if I met her / (In her nightdress ankling barefoot, crooning to the shallows), // should I call her shadow that of a pattern invented by Greco-Roman design, columns of shadows / cast by the Forum, Augustan perspectives -…

Tutte queste onde crepitano dalla cultura di Ovidio, / le sue sibilanti e consonanti; un metro universale / accumula queste firme come iscrizioni di alghe // che si seccano nel sole pungente, versi governati da mitra / e lauro, o ramoscello fiorito che svelto inghirlanda la fronte / (e spero che questo sistemi la questione / delle presenze). Nessuna anima fu mai inventata, / eppure ogni presenza è trasparente; se l’incontrassi / (In camicia da notte, scalza, che canticchia alle secche), // dovrei definire la sua ombra un modello inventato / da un disegno Greco-Romano, colonne di ombre / proiettate dal Foro, prospettive augustee -…[4]

In sostanza, è impossibile prescindere dalla classicità europea (che per Walcott comprende anche gran parte della modernità fino alla fine del diciannovesimo secolo e qualche appendice nel ventesimo), se si vuole dare forma al dolore come alla gioia e a qualunque altra cosa. Anche un’anima scalza avrebbe bisogno della forma greco-romana per darsi; dunque, la resa alle ragioni dell’altro – nonostante la violenza che l’occidente ha esercitato sui popoli colonizzati – è la chiave per uscire dalle secche di un rivendicazionismo del tutto astratto.

Le presenze cui allude nel testo sono quelle che vengono dalla cultura del magico, di cui naturalmente il mondo latino americano e caraibico sono impregnati: ma ancora una volta, Walcott è sottilmente polemico nei confronti dell’esaltazione dei riti che contraddistinguono il mondo popolare caraibico e c’è da credere che, pur non polemizzando in modo aperto con la poetica del realismo magico, se ne tenga a distanza.

Un’epica senza eroi ed eroine

Il suo poema maggiore, Omeros, scritto in terzine e in un metro che l’autore stesso definisce “roughly exametrical” e cioè “approssimativamente in esametri”, è un omaggio a Dante, mentre quello a Omero è più che evocato dal titolo dell’opera. Va detto subito che, mentre le affinità con il secondo sono forti e visibili anche nella trama esteriore dell’opera, il riferimento dantesco si limita all’uso della terzina.

Il viaggio di Walcott, come abbiamo già visto, avviene nella natura sontuosa dei Caraibi, attraversa la storia tragica della colonizzazione, e trova nella civiltà poetica europea e nelle sue diverse tradizioni il potente motore che anima il poema. Un viaggio tutto terreno, dunque, che fa del libro anche un originale testo metaletterario, dal momento che, pur scritto nella lingua inglese, esso è nutrito da tutto il patrimonio della civiltà poetica occidentale.

Oltre ai due citati, si ritrovano in esso Lucrezio e Ovidio, il Libro di Giobbe, John Donne, ma anche Eliot e La Terra desolata, Osip Mandel’stam e persino Lorca e Neruda, seppure asciugati dal tono enfatico della lingua castigliana.

È in questo poema che Walcott risolve la contraddizione fra natura e storia in un’alta sublimazione che gli permette di tenersi lontano dalle insidie, da lui sempre rifiutate, del nero è bello, oppure di quello che sempre lui definisce protesta nera.

Se torniamo per un istante al frammento già citato in precedenza, in esso Walcott usa una parola (nigger) – derivazione peggiorativa da negro – che nel corso degli anni ’70 fu aspramente criticata dai neri nordamericani. Il termine, infatti, era considerato spregiativo dalle persone di colore, adatto solo per quei neri che i movimenti di emancipazione bollavano con l’epiteto di zio Tom, cioè lo schiavo buono e remissivo, protagonista del romanzo della Beecher Stowe. Eppure, lui la usa in un duplice senso: sia per sottolineare come il disprezzo che la cultura bianca rivolge al nero con quell’epiteto non può essere vinto rimuovendo semplicemente la parola; ma al tempo medesimo, come vedremo nelle conclusioni, perché il poeta dubita che gli eredi odierni degli schiavi siano degni dei loro padri, madri e nonni. Perciò il verso maestoso del poeta caraibico non indulge nella retorica.

Lo sfondo dell’opera riproduce il teatro omerico, con le sue Elene e i suoi Achille contemporanei, in piano medio la storia della schiavitù e quella degli scontri militari fra le potenze coloniali. L’Ettore di Walcott è un pescatore che sceglie di abbandonare il suo lavoro per guidare un taxi e portare a spasso i turisti che affollano le isole caraibiche. Con un tocco d’ironia, il poeta rovescia apparentemente i ruoli perché nel binomio che lo lega ad Achille, è il primo – questa volta – a vincere. Ettore viene prediletto da Elena perché ha scelto la professione più tranquilla e con essa il progresso occidentale, abbandonando le tradizioni. Ettore è dunque un vincente, a differenza di Achille che si consuma in una rabbia impotente. Entrambi, però, vengono richiamati da Filottete, che li esorta a considerare il lavoro in sé e l’oceano che li lega tutti allo stesso destino come la bussola per orientare le proprie vite. Entrambi non lo ascolteranno del tutto, ma alla fine Achille arriverà a modo suo a una riconciliazione sia con l’amico-nemico, sia con l’isola di St.Lucia.

Nell’economia dell’opera Filottete è colui che conosce la tradizione, ma si rende conto che la modernità è inarrestabile e che dunque il cedimento di Ettore alle sue ragioni va iscritto in un contesto più ampio, e che la gelosia di Achille diviene in realtà irrilevante; anzi, un freno alla comprensione. C’è di più: Achille non abbandona la vita del pescatore perché è seguendola che si sente felice e appagato e dunque la sua è una scelta consapevole, ma inquinata dalla gelosia, di cui però riuscirà a liberarsi:

“That was the light that Achille was happiest in. / When, before their hand gripped the gunwales, they stood / for the sea-width to enter them, feeling their day begin.

“Era questa la luce in cui Achille si sentiva più felice. Quando / prima di afferrare le falche, stava per farsi penetrare / dall’immensità del mare, sentendo il giorno all’inizio.[5]

Quanto a Elena, si tratta di una cameriera che lavora all’hotel Halcyon, ma in realtà è molto più al servizio dei coniugi Plunkett. Il suo lavoro è tipicamente moderno, non ha potuto scegliere, il progresso l’ha travolta ab origine, mentre il suo datore di lavoro, e cioè Plunkett, è venuto sull’isola per inseguire i fasti dei suoi antenati conquistatori.

Lo storico dilettante va alla ricerca della Storia, scorrazzando in auto per St. Lucia. Con lui Maud, che dell’isola vede anche i lati sgradevoli: l’umidità, per esempio. Questa coppia di eroi da cartolina è certamente una delle invenzioni comiche e grottesche più riuscite dell’opera. Tuttavia, i due si pongono gli stessi interrogativi di Achille e Ma Kilman, una specie di veggente, oppure di Sette Mari, il cieco nel quale si può riconoscere una versione moderna di Tiresia.

St. Lucia, così lontana dalla casa dei Plunkett, è diventata parte della loro stessa storia, perché, pur così piccola e apparentemente insignificante, l’isola è stata teatro di battaglie campali fra inglesi e francesi, che se la contesero lungo l’intero arco di un secolo: il diciottesimo.

L’eroe letterario

Chi è allora il vero protagonista, l’eroe – se vogliamo chiamarlo ancora così – dell’avvincente romanzo epico in versi di Walcott? Non il guerriero, neppure colui che resiste o si ribella all’oppressione, che certamente il poeta non disprezza, ma tiene in seconda linea. Quanto alle vittime della storia, il punto nodale sta proprio qui: perché bisogna distinguere con chiarezza. Erano eroi ed eroine gli schiavi che, senza colpa e senza nome, furono deportati e che vengono magistralmente rappresentati nel capitolo XXVIII del Terzo Libro, che ripropongo nella nota che segue per intero senza alcun commento.[6] Non sono certamente degni di loro questi figli e nipoti, sui quali lo sguardo di Walcott è generalmente severo, pur con qualche eccezione: Ma Killman in Omeros, per esempio. Gli eredi degli schiavi hanno venduto l’anima al turismo di massa e trasformato quelle terre in parco di divertimenti per ricchi bianchi occidentali. Ecco un esempio di quanto appena affermato da Prelude:

I, with legs crossed along the daylight, watch / The variegated fists of clouds that gather over / the uncouth features of this, my prone island. // Meanwhile the steamers which divide horizon prove / us Lost: / Found only / In tourist booklet, behind ardent binoculars; / Found in the blue reflection of eyes / That have known cities and think here happy…

Io, con le gambe incrociate alla luce del giorno, guardo / i pugni variegati di nuvole che si raccolgono sopra / Gli sgraziati lineamenti di questa mia isola prona. / Intanto piroscafi che dividono orizzonti dichiarano / Noi perduti: / Trovati solo / In opuscoli turistici, dietro ardenti binocoli; / Trovati nel riflesso blu di occhi / Che hanno conosciuto metropoli e ci credono felici, qui.[7]

Il paradosso, però, sta nel fatto che anche gli antichi vincitori inglesi vedono che il loro impero finisce e che tutto si dissolve; così Maud, la compagna di Plunkett, può parlare in questo modo:

How fast it fades! Maud thought. The enameled sky, / the gilded palms, the bars like altars of raffia, / even for that Madonna bathing her baby // with his little shrimps thing! One day the Mafia / will spin these islands round like roulette. What uses / Dennis devotion when their own ministers / cash in on casinos with their old excuses / of more jobs? Their future felt as sinister as / that of the ebony girl in her yellow dress.

Tutto svanisce! Pensava Maud; il cielo di smalto, / le palme dorate, i bar con gli altari di rafia, / persino quella Madonna che lavava il bambino // col suo pisellino. Un giorno la Mafia / farà girare queste isole come una roulette. A che serve / la devozione di Dennis quando i nostri pastori / fanno i soldi con i casinò sventolando / la vecchia scusa di più posti di lavoro? Il loro futuro appariva sinistro / come quello della ragazza d’ebano vestito di giallo.[8]

La ragazza d’ebano è Elena, che passa in mare su una canoa e i pastori che giocano alla roulette, cui allude il testo, non pascolano pecore ma anime. Se la storia di quei popoli, disseminata negli opuscoli turistici è amara ironia e malinconica fine, lo è ancor più quella che Maud intravede nel futuro della civiltà cosiddetta occidentale e le sue parole davvero profetiche. La corruzione di tutte le istituzioni, comprese quelle religiose, e l’economia casinò dei nostri giorni, non sono forse il segno della nostra decadenza?

Chi sono, allora, i veri eroi al centro di questo libro affascinante? Sono coloro che si prendono cura di una civiltà, che compiono i passi necessari per conservare e trasmettere. Il poeta, dopo la sua lunga peregrinazione intorno alle tragedie della schiavitù, le supera in questi versi, quando afferma che è stato lui stesso prigioniero della rabbia impotente:

Until I have learnt to suffer / In accurate iambics…

Finché non ho imparato a soffrire / in accurati giambi.[9]

Imparare a soffrire in accurati giambi significa dare forma alla tragicità della storia risolvendola nella catarsi, non nella ricerca di soluzioni impossibili. Il procedimento catartico, espulso dalla modernità, ritorna invece qui con tutta la sua forza. Le tragedie non hanno soluzione, gli antichi lo sapevano benissimo: si può soltanto rivivere e dunque patire insieme.

Walcott, in un’intervista del 2001 da me curata, rilasciata alla rivista Poiesis e oggi pubblicata di nuovo, così si esprimeva sul sentimento del tragico:

“Il tragico, fra l’altro, ha a che fare con il suo opposto: nei grandi poeti tragici, al fondo c’è un nucleo di gioia. Bene, forse in questo senso la letteratura dei Caraibi ha qualcosa da dire, perché il senso del tragico ha al fondo qualcosa di gioioso, solo che questo si è trasformato spesso in una sorta di protesta nera e non stiamo parlando di questo ma di qualcosa che sa elevarsi a livello del terrifico e del sublime.” [10]

Soffrire in giambi significa rifuggire anche dal ripiegamento mistico. Ritorna un altro fra i motivi profondi della poesia di Walcott: quel dare una forma greco-romana anche all’anima, sottraendola al folklore più povero e, in definitiva, subalterno alle culture dominanti.

Gli eroi di Walcott sono dunque il poeta e la poesia, in prima istanza, perché quella è la sua arte; ma più in generale sono coloro che sanno custodire e curare una civiltà, di cui ci si sente comunque eredi. Ciò è possibile anche perché essa è diventata una sola, nel mondo globalizzato le identità si mescolano e assumono i colori variegati della natura caraibica: la rivendicazione identitaria, anche quando si ammanta delle sacrosante ragioni degli oppressi non è più sufficiente. Per questo Walcott rifiuta di rinchiudersi dentro il cerchio ristretto dell’orgoglio nero o indigeno, che pure è stato un elemento costitutivo importante durante gli anni ’60 e ’70 del secolo scorso con Fanon, e ancor prima presente nelle opere di Du Bois all’inizio del ventesimo secolo. Senza quelle denunce, senza quelle lotte e quei poeti e narratori (Jasmes Baldwin, per esempio) non avremmo presidenti del continente latino americano dal profilo inconfondibilmente indio, ma la poesia di Walcott indica che anche quella strada ha fatto il suo tratto necessario e che bisogna imboccarne un’altra.

Rifuggendo sia dalla semplice denuncia, sia dalla rimozione, oppure dal culto del tutto mitico e astratto della natura sontuosa avulsa dalla storia, Walcott si muove in un’altra direzione. Ce ne indica almeno a grandi linee il percorso?

Uno è già emerso: il lavoro umano, quello della terra in particolare, che nutre e mantiene viva una comunità. Il gesto di chi coltiva e pianta il grano sono i due grandi emblemi apparsi nell’opera del poeta. Un secondo sentiero lo ritroviamo nel più volte citato capitolo XXVIII del Terzo Libro di Omeros.

Dopo avere rappresentato con poche immagini essenziali la tratta degli schiavi, c’è una specie di sipario che si apre nel testo e dalla storia si corre, con un salto temporale, alla contemporaneità.

So, when you see burnt branches, riding the swell, / trying to reclaim the surf through crooked fingers // after a night of rough wind by some stone-white hotel, / past the bright triangular passage of the windsurfers, / remember us to the black waiter bringing the bill.

Così quando vedi rami bruciati che corrono sulla corrente / cercando di trattenere la risacca fra le dita piegate, // dopo una notte di vento forte in un hotel di pietra bianca / oltre la scia della bianca vela triangolare dei surfisti / ricordaci al cameriere negro che porta il conto.[11]

Chi narra e chi è narrato in questo passaggio? A chi si rivolge la voce che irrompe improvvisa nel testo dicendo Così, quando tu vedi? Occorre aprire una breve parentesi. L’uso del you impersonale è, nella lingua inglese, assai più forte che non nella percezione che se ne ha in lingua italiana. Questo tu impersonale rimanda però il lettore alla voce che parla in questi versi e che s’impone con un accumulo di immagini, come se vedesse uno scenario che è nostro, della contemporaneità. L’intensificazione del linguaggio crea il pathos necessario a fare emergere in superficie il verso chiave di questo passaggio: ricordaci al cameriere negro che porta il conto.

Chi parla qui sono i morti, gli schiavi annegati, oppure uccisi durante la traversata che li portava dal continente Africano alle coste Americane: è un coro di voci, senza nomi ma non anonimo. A chi si rivolgono? Chi dovrebbe ricordare al cameriere negro da dove viene e quali sono le sue origini?

Come nella tradizione dei naufraghi, la voce corale dei morti ha qui la stessa funzione del messaggio lanciato dentro la bottiglia, che viene in superficie dagli abissi e che non è indirizzato a qualcuno, ma a un tu impersonale capace di ascoltarlo e di coglierne il senso. Come la poesia è indirizzata a un lettore ipotetico che il poeta non conosce anche quando pensa di saperlo, così il coro dei morti è rivolto a tutti noi.

Il nero che porta il conto al ricco surfista o al velista che staziona nell’albergo a cinque stelle, va risvegliato dal suo torpore, perché in realtà non è l’altro a pagare il conto ma lui stesso. Tuttavia, anche noi tutti lo paghiamo quel conto alla caduta di una civiltà: dal turismo sessuale alle guerre che imponiamo a mezzo mondo. E come non pensare, udendo questo coro di schiavi defunti, ai morti di Lampedusa o a quelli annegati nelle stretto di Gibilterra?

Questioni di stile

Walcott ricorda spesso di essere stato un pittore in gioventù; dilettante, forse, o meglio, come lui afferma, un pittore che in un certo momento ha compreso che la sua forza espressiva stava in un altro linguaggio. Tuttavia, l’esperienza ha lasciato tracce evidenti nella sua poesia, ma anche nella sua vita, assumendo le vesti della nostalgia che lo lega ancora a quell’arte. Il suo amore per l’Italia, per esempio, ha molto a che fare con la nostra grande pittura, i suoi testi dedicati a Tiepolo, le frequenti visite nel nostro paese ne sono una viva testimonianza.

Quella di Walcott è un’epica nuova non soltanto perché al suo centro non vi sono eroi ed eroine classiche, divenute improponibili. Questo scenario fa parte del suo teatrino. Achille, Filottete, Plunketts, Ma Kilman sono diventate maschere teatrali che agiscono sulla scena a cielo aperto rappresentata dalla natura caraibica e dall’oceano. Il richiamo però è solo letterario, il suo omaggio ai tempi post moderni; ma è solo un passaggio, perché Walcott può servirsi della parodia e della caricatura solo in certi momenti, ma sempre per approdare altrove.

Le novità stilistiche sono molte, ed è questo che fa della sua opera un unicum nel panorama contemporaneo. Il metro classico, infatti, si fonde con la più moderna delle arti: mi riferisco alla qualità cinematografica del suo verso. L’alternanza di piani lunghi, medi e primi piani è costante in tutta la sua opera con alcune differenze di intensità. Mentre nelle prime e in quelle più liriche come Bounty prevale una qualità pittorica, in Omeros tutto diviene movimento. Il flusso narrativo, tipico dell’epica, cui corrisponde a livello cinematografico il piano lungo, cede il passo improvvisamente a uno scenario più ristretto che mette in scena un episodio, che può essere quello di una battaglia oppure quello delle vicende che legano i personaggi dell’isola. Infine, la trama narrativa improvvisamente si arriccia e passa alla descrizione minuta di particolari in primo piano: è il montaggio a fare da amalgama. Alcuni esempi possono aiutare a comprendere meglio. Tralascio il flusso narrativo perché ne ho già dato diversi esempi fra cui proprio il capitolo XXVIII del libro terzo. Veniamo ad un piano medio:

In the channel with three islets christened “Les Saints” / in a mild sunrise the ninth ship of the French line / flashed fire at the Marlborough, but swift pennants // from Rodney’s flagship resignalled his set design / to break from the classic pattern. The Marlborough / declined engagement and veered from the cannonade: /…

Nel canale con tre isolotti battezzati “Le saints” / in un’alba mite la nona nave della flotta francese / gettò fuoco sulla Marlborough, ma rapide bandiere / dell’Ammiraglia di Rodney, segnalarono l’ardito piano / che tradiva il modello classico; la Marlborough / evitò lo scontro e virando sfuggì alle cannonate[12]

È la descrizione di una delle tante battaglie campali fra francesi e inglesi che si contendono la piccola isola. Sembra di vedere davvero queste manovre da una nave all’altra; siamo cinematograficamente in piano medio, ma nel prosieguo la scena si restringe. Ora siamo nel pieno dello scontro, ma visto da un’angolazione particolare:

He was making for the ladder that led them up / to the deck, sword drawn in one hand. With the other / he was hoisting himself on the rail when the ship // foundered again and another huge wave poured through / the hole, and this time its wash rapidly mounted / in the cabin, spinning him from the ladder against // the wall opposite, and as as he tried / to wade in its whirlpool of debris, the next wave sent / him against his own sword. It was a fatal wound/…

Andò verso la scaletta che portava al ponte, / in una mano la spada sguainata. Con l’altra / si reggeva al corrimano mentre la nave // affondava di nuovo e un’altra onda enorme si riversava / nella falla, e questa volta la valanga d’acqua svelta / riempì la cabina, scagliandolo dalla scaletta contro / la parte e mentre a fatica cercava di guadare / il gorgo dei detriti l’onda successiva lo gettò / contro la sua stessa spada. Una ferita fatale/…[13]

La vivida rappresentazione ravvicinata della lotta che questo anonimo soldato conduce contro gli elementi nel mezzo della battaglia, ha tutta la forza dell’epopea ma è racconto immaginario, basato sulle testimonianza di altri in un gioco infinito di rimandi che è invenzione della storia che pure ha insanguinato l’isola. Il sonoro è lasciato alla fantasia del lettore, mentre un’ipotetica moviola riavvolge la storia e ce la mostra.

Da un punto di vista più squisitamente letterario, un’altra caratteristica saliente è la prevalenza della similitudine sulla metafora. Non si tratta però di un semplice omaggio alla prima delle figure retoriche, di cui sono zeppi i poemi omerici. Walcott diffida della metafora ardita perché la ritiene troppo arbitraria, mentre nella similitudine i termini possono essere accostati senza forzarli troppo e poi lasciarli liberi di tornare alla loro autonomia.

L’intensificazione di immagini produce un senso più ampio e dilatato e in questo senso metaforico; ma vi si arriva per una strada diversa. Perciò, trovo forzati certi paragoni con le sintesi di altri poeti come Pound, per esempio. È vero che certe minute descrizioni di Walcott interrompono il flusso narrativo e sono tanto virtuose quanto quelle di un pittore che dipinge le mille pieghe di un abito, oppure le infinite sfumature di colore della natura caraibica, ma si tratta pur sempre di inserti che stanno dentro una trama complessa, non squarci isolati e fulminanti come lo possono essere degli haiku giapponesi.

Il fatto è che Walcott sa sfruttare tutte le potenzialità e le valenze retoriche del linguaggio, spaziando in ogni epoca e in ogni letteratura. Il suo verso diviene così il correlativo oggettivo della natura caraibica, dove ci si perde sia nella complessità che s’intravede osservandola panoramicamente, sia immergendosi nell’intrico della sua vegetazione. Anche nella fittissima giungla di Walcott talvolta ci si perde, ma è un perdersi felice. Con la sua opera, il poeta caraibico ci ricorda che quando la poesia è capace di fare ricorso in modo così ampio e potente a tutte le sue valenze, è ancora la regina delle arti perché in essa vi sono potenzialmente tutte le altre, compreso il cinema.

Conclusioni

La parola epica è guardata da noi con diffidenza, e le stesse numerose visite in Italia di un poeta come Walcott sono sempre bene accolte in ambito universitario, ma riguardano una ristretta cerchia anche fra gli addetti ai lavori. Sembra che i poeti italiani se ne tengano a debita distanza, ma anche i saggi critici a lui dedicati non sono molti: ricordo quelli di Paolo Ottaviani e Paolo Lagazzi e poco altro, a parte quelli dei curatori dei suoi libri e già citati.

Con l’eccezione di Bertolucci e sullo sfondo il Pavese di Mari del sud, la poesia del secondo ‘900 ha preso altre strade e rifiuta un termine che suona anacronistico ai tempi del post modernismo, mentre sospetta appare persino una parola come poema. Inoltre, bisogna considerare che Bertolucci, cui non si può negare l’appartenenza al genere, si caratterizza per aver portato all’interno della sua saga famigliare il tema della nevrosi, un marchio della modernità e della post modernità, tale da avvolgere e in qualche modo ottundere la parola epica.

Le ragioni della diffidenza sono tante, alcune storiche e comprensibili, purché non le si prenda come alibi. La retorica fascista, la sua epica neo classicista da un lato e quella futurista dall’altro, spinsero la generazione di poeti nati in quel momento storico e più critici verso il regime, nella direzione del ripiegamento ermetico. Tuttavia, come spesso avviene in Italia anche in altri campi, la terapia utile e necessaria in un certo momento venne portata oltre il suo limite naturale, trasformandosi in accanimento terapeutico.

Nell’immediato dopoguerra, passata la stagione del neorealismo, che in poesia non dette nulla d’importante se si esclude Campoformio di Roversi, il superamento dell’ermetismo è avvenuto in due direzioni diverse: il recupero del simbolismo e la neoavanguardia. In realtà, però, quello che alla fin fine ha prevalso, è stato un tono lirico medio, sommesso, fatto di sentimenti quotidiani e intimi, non molto distanti dalla sensibilità ermetica e improntati al soggettivismo, anche quando rifiutava a livello sintattico le cosiddette suggestioni dell’io lirico, esprimendosi in terza persona.

Espulsa la storia dal dettato poetico, se non come memorialistica di guerra, persino alcune evidenti eccezioni sono state ricondotte in breve tempo nell’alveo tranquillo di appartenenze che ne smussavano le punte, mentre in altri casi gli autori stessi sarebbero probabilmente spaventati qualora vedessero associata la loro opera a una parola come epica: eppure cos’era, se non questo, La capitale del nord di Giancarlo Majorino? Il poemetto aperto secondo una tradizione che veniva da Eliot, metteva in scena la generazione della ricostruzione e del boom economico incipiente; l’ufficio con i suoi impiegati, i nuovi orizzonti del lavoro agli albori del neocapitalismo ancora industriale.

I due casi più vistosi, tuttavia, furono La ragazza Carla di Elio Pagliarani e Una visita in fabbrica di Vittorio Sereni. Di quest’ultimo sono stati apprezzati i testi più legati al ritorno dalla guerra (Diario d’Algeria) e anche gli Strumenti umani, cui il testo citato appartiene, sono stati letti quasi a prescindere da una poesia che gettava uno sguardo acuto e profondo sul lavoro operaio. Quanto alla Ragazza Carla, basterà ricordare che Guido Guglielmi, all’uscita del testo, parlò proprio di epica nuova, in una recensione comparsa sulla rivista Paragone.[14] Le letture successive, tuttavia, indirizzarono la critica in una direzione completamente diversa e Pagliarani fu ricondotto dentro l’alveo della neoavanguardia, un’appartenenza che non rende giustizia alle sue opere maggiori: La ragazza Carla e Rudi.

Appendice

Now he heard the griot muttering his prophetic song / of sorrow that would be the past. It was a note, long-drawn / and endless in its winding like the brown river’s tongue: // “We were the colour of shadows when we came down / with tingling leg-irons to join the chains of the sea, / for the silver coins multiplying on the sold horizon, // and these shadows are reprinted now on the white sand / of antipodal coasts, your ashen ancestors / from the Bight of Benin, from the margins of Guinea. // There were seeds in our stomachs, in the cracking pods / of our skulls on the scotching decks, the tubers / withered in no time. We watched as the river-gods / changed from snakes into currents. When inspected, / our eyes showed dried fronds in their brown ireses, / and from our curved spines, the rib-cages radiated // like fronds on a palm beach. Then, when the dead / palms were heaved overside, the ribbed corpses / floated, riding, to the white sand they remembered, // to the Bight of Benin, to the margin of Guinea. / So, when you see burnt branches riding the swell, / trying to reclaim the surf through crooked fingers, // after a night of rough wind by some stone-white hotel, / past the white triangular passage of the windowsurfers, / remember us to the black waiter bringing the bill.” // But they crossed, they survived. There is the epical splendour. / Multiply the rain’s lances, multiply their ruin, / the grace born from subtracition as the hold’s iron door // rolled over their eyes like pots left out in the rain, / and the bolt rammed home its echo, the way that thunder- / claps perpetuate their reverberation..

Libro terzo: capitolo XXVIII.

Ora udiva l’aedo mormorare il suo canto profetico, / grave del dolore del passato. Era una nota prolungata / e senza fine, che serpeggia come la lingua del fiume scuro: // “Eravamo del color delle ombre quando scendevamo / tintinnanti di ceppi per congiungerci alle catene del mare, / le monete d’argento si moltiplicavano all’orizzonte venduto, / e queste ombre sono ristampate ora sulla sabbia bianca / delle coste agli antipodi, i tuoi antenati di cenere / che venivano dal Golfo di Benin, dove finisce la Guinea. // C’erano sementi nel nostro stomaco, negli incrinati baccelli / del nostro cranio, sopra i ponti brucianti, i tuberi / avvizziti in un lampo. Guardammo gli dei del fiume / da serpenti trasformarsi in correnti. Da vicino / i nostri occhi mostravano fronde secche nelle iridi brune, / e dalla spina dorsale ricurva la cassa toracica s’irradiava // come fronde da un ramo di palma. Poi, quando le palme / morte oscillavano fuoribordo, i cadaveri dalle costole scoperte / fluttuavamo, navigando verso la sabbia bianca e che ricordavano, // fino al Golfo di Benin, dove finisce la Guinea. / Così, quando verdi rami bruciati che solcano la corrente, / cercando di trattenere la risacca tra le dita piegate, / dopo una notte di vento forte in un hotel di pietra bianca, / oltre la scia della bianca vela triangolare dei surfisti, / ricordaci al cameriere negro che porta il conto.” // Ma fecero la traversata, sopravvissero. È questa la gloria dell’epica. / Moltiplica le lance della pioggia, moltiplica la loro rovina, / la grazia nata dalla sottrazione mentre la porta di ferro della stiva // si riempiva ai loro occhi come coppe lasciate sotto la pioggia, / e il catenaccio tamburellava la sua eco, come fa il tuono / quando applaudendo perpetua il proprio riverbero.

[1] Derek Walcott, Omeros, a cura di Andrea Molesini, edizione con testo a fronte, Adelphi edizioni, Milano 2003, risvolto di copertina.

[2] Derek Walcott: Mappa del nuovo mondo, traduzione di Barbara Bianchi, Gilberto Forti e Roberto Mussapi. Con un saggio di Iosif Brodskji, da La Goletta Flight, Adelphi, Milano 1992, pp.112-113. Il secondo frammento è da Omeros, a cura e traduzione di Andrea Molesini, Adelphi Milano 2003, pp.254-55.

[3] Derek Walcott: Mappa del nuovo mondo, da La Goletta flight Adelphi, Milano 1992, pp. 32-33

[4] Derek Walcott: Prima Luce (The Bounty), a cura di Andrea Molesini, Adelphi, Milano 2001, pp.20.21.

[5] Derek Walcott: Omeros, pp. 20-21.

[6] Op. cit. Libro terzo capitolo XXVIII – vedi appendice.

[7] Derek Walcott: Mappa del nuovo Mondo, Prelude, pp.26-27

[8] Derek Walcott: Omeros pp. 52-55

[9] Derek Walcott: Mappa del nuovo Mondo, Prelude, pp.26-27

[10] L’intervista a Walcott è stata ripubblicata sul blog DIEPICANUOVA (www.diepicanuova.blogspot.com), a cura di Paolo Rabissi e Franco Romanò. Nello scorso mese di aprile la medesima intervista è stata pubblicata sulla rivista L’OMBRA DELLE PAROLE con un commento di Giorgio Linguaglossa.

[11] Op.cit. pp.252-53.

[12] Op.cit. pp.145-53

[13] Ivi.

[14] La recensione di Raimondi è stata recentemente ripresa da Paolo Rabissi, nella nota di presentazione dell’opera di Pagliarani, pubblicata nella sezione CONTEMPORANEA del blog DIEPICANUOVA.

http://www.inrealtalapoesia.com/lepica-nuova-di-derek-walcott/

Love after Love

The time will come
when, with elation
you will greet yourself arriving
at your own door, in your own mirror
and each will smile at the other’s welcome,

and say, sit here. Eat.
You will love again the stranger who was your self.
Give wine. Give bread. Give back your heart
to itself, to the stranger who has loved you

all your life, whom you ignored
for another, who knows you by heart.
Take down the love letters from the bookshelf,

the photographs, the desperate notes,
peel your own image from the mirror.
Sit. Feast on your life.

Derek Walcott

Derek Walcott

Da Wikipedia, l’enciclopedia libera.

Derek Walcott

Premio Nobel per la letteratura 1992

Derek Walcott (Castries, 23 gennaio 1930) è un poeta e scrittore santaluciano, nel 1992 insignito del premio Nobel per la letteratura, noto principalmente per le sue opere poetiche e teatrali in lingua inglese. L’altro idioma usato in alcuni lavori minori è il patois creolo della sua terra natale, l’isola di Santa Lucia.

Biografia e opere

Dal 1959 al 1976 ha diretto il Trinidad Theatre Workshop, dove si occupò anche di mettere in scena alcuni suoi drammi, e nel 1981 si trasferì a Boston per insegnare all’Università Harvard.

La sua opera si distingue per l’originalità del dettato, la fantasia visionaria e la presenza di temi metafisici. Sono fortemente presenti i dati biografici collegati alla sua terra nativa, le Indie Occidentali, dove storicamente si è realizzato un crogiolo di popoli, razze e culture. Lo stesso Walcott nel poemetto La Goletta Flight scrive a proposito di un personaggio: … ho dell’inglese, del negro e dell’olandese in me / sono nessuno, o sono una nazione. Questa molteplicità di origini etniche alimenta l’opera di Walcott di un particolare humus linguistico-letterario.

Critica

Josif Brodskij ne Il suono della marea valorizza Walcott nella sua capacità di decantare il mondo nella periferia,^[2] e indica l’Oceano come fondale o proscenio sempre presente nelle sue poesie, l’Oceano che secondo M. Hélène Laforest è il vero motore della sua ispirazione.^[3]