di Bruno Nacci*

A Graziella e Giancarlo, amici

Dobbiamo a Gérard de Nerval, uno dei massimi scrittori dell’ottocento, un’attenzione non casuale o puramente erudita nei confronti del pensiero magico. La sua opera e la sua vita, strettamente connesse come egli volentieri ammetteva, confermano questa predilezione che ha il sapore di una sfida ma, anche per questo, risentono del suo doloroso isolamento e della sua naturale solitudine. Come figlio dell’illuminismo e della rivoluzione (suo padre aveva servito nelle armate napoleoniche e per seguire il marito la madre era morta quando Gérard aveva solo due anni), era consapevole che la sua epoca si avviava a dispiegare in modo dirompente tutte le potenzialità della nuova mitologia scientifica, distruggendo via via ogni forma di pensiero ad essa alternativo. Formatosi alla scuola di uno zio che, in onore al recente paganesimo di stato, si era circondato di libri e reperti delle antiche civiltà, diffidente per natura nei confronti di un cristianesimo che sembrava incline a lasciarsi persuadere dal razionalismo borghese in cambio di un’egemonia non discutibile anche se pericolosamente condizionata, Gérard crebbe nel culto degli antichi dèi, delle loro feste iniziatiche, della loro sotterranea vitalità che pulsava fin dentro l’età moderna. Quegli dèi, quei riti, quelle forme liturgiche, diventarono subito per lui gli emblemi di un seducente eroismo, una sorta di mondo parallelo che sapeva riaffiorare nelle timide restaurazioni dell’occultismo e della massoneria, dando vita a una straordinaria elaborazione di temi religiosi (fu sempre un appassionato cultore del sincretismo religioso), alchemici, astrologici e cosmogonici, senza sdegnare la cabala e l’aritmosofia.

Inutile citare opere o pagine che rivelino questa passione: tutti i suoi scritti, dalla precoce attenzione a Goethe, di cui fu l’insuperato traduttore del Faust nel 1827, alla prodigiosa fioritura degli ultimi anni, testimoniano una costante meditazione in cui il rigore formale e l’incandescenza del pensiero sapevano dominare temi che altrove erano facilmente destinati al superficiale consumo di un romanticismo di maniera, abitato sì da un animismo sulfureo, ma sovente per pura eccentricità. Sia che volesse evocare quegli dèi perduti in poesie ermetiche e di alta suggestione come quelle che compongono Les Chimères, sia che preferisse abbandonarsi, molto prima di Borges, alla contaminazione tra ricerca erudita e fantasia, come nei ritratti storici degli Illuminés o cercasse, in Les filles du Feu e soprattutto in Sylvie, come poi in Pandora, di saldare il proprio vuoto interiore con la ricerca nel passato e nel mito di un archetipo femminile, Nerval sapeva imporre ai suoi fantasmi il vincolo di una lucidità senza cedimenti. Non solo evocava, ma disponeva le pedine del suo gran gioco finale. Basterebbe ricordare come in uno dei ritratti apparentemente più distaccati, quello di Cagliostro, egli abbia architettato una sapiente genealogia culturale in grado di tenere insieme i frammenti più lontani di una storia eterogenea, secondo quel gusto delle discendenze invisibili che non lo abbandonò mai, quasi a compensare la precoce mancanza dei genitori e il senso di estraniazione tipico di una civiltà sradicata. La compilazione sarebbe sterminata. Gli esseni, gli gnostici, e attraverso la cabala i templari e la massoneria, le scienze occulte e i medici naturalisti come Paracelso, Cardano o Ruggero Bacone, i grandi neoplatonici come Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, Cusano e Giordano Bruno, si insinuano tra le maglie di un fitto reticolo fin dentro l’illuminismo rivoluzionario e deista, onde sempre più pressanti che sembrano alla fine precipitare fatalmente nel fanatismo sanguinario di un piccolo e spietato esecutore: Robespierre. Come dire, e lo dirà apertamente in Quintus Aucler, che nessun furore rivoluzionario, nessuna indifferenza modernista può cancellare le radici della vera religione, pronta a rinascere dalle proprie ceneri, proprio lì dove sembrava maggiormente condannata all’oblio (arrivò a vedere nella rivoluzione una vendetta pagana contro il cristianesimo). Pur tanto diverso per statura morale e profondità d’intelletto, Nerval sorride compiaciuto alle ingenuità di Quintus Aucler, il teosofo visionario alfiere del paganesimo rivoluzionario, il restauratore di feste e culti quasi subito sepolti negli scaffali della Nazionale, che mischia allegramente dèi celti e tradizioni franche, romane e indiane, ricavando dagli influssi astrali gli insanguinati oroscopi di un’epoca inquieta. Né dobbiamo credere che Nerval si tenesse alla larga dalle analogie spicciole e così diffuse della magia aritmetica, ne fu anzi ossessionato e perseguitato. Sapeva che il numero 13 lo aveva e lo avrebbe scortato nel suo breve e tormentato destino: a 13 anni aveva incontrato Adrienne, il primo amore; e 13 anni prima dell’episodio iniziale della follia, Sophie Dawes, una delle figure dominanti della sua vita sentimentale; i suoi primi versi erano usciti nel 1826 (26=13×2) e la vorticosa girandola degli amori viennesi risaliva al 1839 (39=13×3). Ma anche la nascita, era nato il 22-5-1808, non si sottrae alla somma fatale delle cifre: di nuovo 26 (13×2), né si sarebbe sottratto l’ultimo giorno della sua vita, un venerdì 26, quando Plutone si trovava nel quadrante del sole. Con tutto ciò, solo nella sua opera più smagliante, il Voyage en Orient, composto e pubblicato tra il 1844 e il 1850, vera enciclopedia del sapere misteriosofico nervaliano, nonché repertorio fiabesco in cui le suggestioni reali di un autentico viaggio in Oriente si perdono nei labirinti di una memoria letteraria e di un immaginario fervidissimo, lo scrittore francese riusciva ad accordare in una sinfonia dalle risonanze imprevedibili i grandi temi della sua opera e della sua vita: quello del doppio, dissociante premonizione di morte (come già nello splendido racconto Storia dell’abate Bucquoy), quello della discesa agli inferi e quello iniziatico della ricerca di Iside, la dea madre di tutte le dee. Ma nel Voyage tutto sembrava, ed era, sospeso in una specie d’incanto, come se nella sua opera più felice Nerval fosse riuscito a tenere a bada l’urgere orrorifico dei fantasmi, trasponendolo in puro racconto. Gli stessi temi sarebbero tornati nella sua ultima opera Aurélia, dove avrebbe cercato invano di esaurire sulla pagina la sua vita, senza più trucchi, in un estremo gesto che esprimesse il desiderio di fuga e di verità che lo angustiava da sempre. Non ci riuscì, e avrebbe dovuto chiudere tutte le pagine di tutti i libri, bussare a tutte le case vuote degli amici, per incamminarsi poi tragicamente solo all’appuntamento con la morte, che certo gli avrà detto, come aveva presentito in Octavie, una delle Filles du Feu: «Andiamo giovanotto, hai avuto la tua parte di gioia nella vita, adesso vieni a dormire, riposati tra le mie braccia, io non sono bella, ma sono buona e soccorrevole, non dispenso piacere, ma la quiete eterna».

Aurélia è una straordinaria opera a metà tra la confessione e la fantasticheria alla Hofmann, dove i più svariati tipi di materiali: letture, sogni, ricordi, viaggi, vengono utilizzati secondo uno schema iniziatico-narrativo che, proprio in apertura, cita gli autori a cui s’ispira: Swedenborg, Apuleio e Dante. Ma se il modello della visione è quello più vicino alla tradizione letteraria, in profondità agiscono le antiche liturgie orfiche ridefinite nelle pagine di Omero e di Virgilio. L’unico riassunto possibile dell’opera consiste nel dire che in essa l’autore analizza le successive crisi dei suoi turbamenti mentali (con un resoconto incredibilmente lucido degli incidenti che hanno più volte richiesto il suo internamento in case di cura, e un altrettanto incredibile diario delle proprie condizioni durante i ricoveri) seguendo l’esile filo di un amore perduto che sembra accompagnare e precedere gli avvenimenti, in attesa di una riconciliazione finale. Ciò che qui interessa sottolineare è la fedeltà con cui Nerval riproduce la struttura iniziatica della discesa agli inferi e l’adattamento di essa a un campo eccentrico rispetto al modello classico. Ma prima di ripercorrere sinteticamente i momenti essenziali dell’itinerario nervaliano, è opportuno ricordare per sommi capi il racconto della discesa agli inferi nella versione di Omero, di Virgilio e di Apuleio, ben presenti alla memoria di Nerval, e la fondazione del mito di Iside nel racconto di Plutarco.

Nell’undicesimo canto dell’Odissea, Ulisse, che racconta la sua storia ai Feaci, dopo aver navigato su Oceano per tutto il giorno verso sera raggiunge la terra dei Cimmeri, immersa nelle tenebre e nelle nebbie perenni. Nel luogo indicato da Circe sgozza le bestie sacrificali e subito attorno alla fossa colma di sangue fumante si accalcano le ombre dei morti. La prima ombra è quella del compagno Elpenore che, morto accidentalmente in casa di Circe, ha lasciato il corpo insepolto. Poi arriva l’indovino Tiresia, da cui Ulisse apprende la propria sorte, quindi la madre che si stupisce di come non sia ancora tornato a Itaca e, al suo tentativo di abbracciarla, lo ammaestra sulla inflessibile realtà della morte. Segue un corteo di donne, mogli, madri e figlie di eroi, oltre a grandi eroi come Agamennone, Achille, Ajace. Dalla terra esce alla fine una turba urlante di morti e Ulisse, temendo che Persefone li incalzi con l’orrida Gorgone, fugge.

Nel sesto libro dell’Eneide, Enea, lasciate le sponde siciliane, si reca a Cuma nella cui vicinanze è posto l’ingresso dell’Averno, dove il padre in sogno gli ha promesso che la Sibilla gli svelerà il futuro. Dopo aver sacrificato, Enea incontra davanti a un antro la profetessa che predice guerre e sventure. Per scendere nel regno dei morti, Enea deve trovare un ramo d’oro e ricomporre la salma di Miseno, un compagno improvvisamente morto. All’alba, dopo altri sacrifici, Enea scende nella grotta e vede Caronte che traghetta al di là del fiume Acheronte le anime il cui corpo è sepolto. Tra coloro che non possono venire traghettati perché il corpo non è stato ritrovato c’è Palinuro, il nocchiero scomparso in mare, a cui la Sibilla promette una imperitura fama sulla terra. Caronte, convinto dalla profetessa, traghetta Enea che supera anche Cerbero, il cane mostruoso. Enea vede quindi Didone, l’amante che ha abbandonato per obbedire al fato e che non vuole rivolgergli la parola, incontra poi altre anime di amici e nemici, finché la Sibilla lo porta a un bivio: a destra c’è l’Elisio, a sinistra il Tartaro, regno di Radamante, sulla cui porta veglia l’Idra dalle cinquanta gole, pieno di dannati. Enea e la Sibilla si dirigono verso la città di Dite, nell’Elisio, dove in una natura rasserenata vivono i beati, tra cui Anchise, padre di Enea, che svela al figlio le forme dell’espiazione che permettono alle anime, dopo mille anni, d’immergersi nel fiume della dimenticanza, il Lete, per tornare poi ad incarnarsi. Infine Anchise traccia la storia di Roma, la cui grandezza futura dovrebbe consolare Enea.

Ulisse ed Enea si recano dunque nel regno dei morti su indicazione di qualcuno e per gli stessi motivi: vogliono conoscere un futuro che appare loro incerto, vogliono rivedere un genitore. Passato e futuro sono le fonti a cui attingono per tornare al presente, il presente è l’orizzonte all’interno del quale le viscere di un mondo altro e temibile si dispongono in forma rituale per dare responsi. L’Ade come variante o incarnazione della mantica. L’eroe omerico e quello virgiliano restano sostanzialmente indenni dalla prova, essi si accingono al sacrificio e al contatto con chi non vive più come lo scienziato moderno all’esperimento: cercano una conferma alla legge dell’eroe, la certezza del suo destino. Anche se il modello omerico è ben presente a Virgilio (basterebbe osservare la perfetta omologia fra il triplice abbraccio di Ulisse alla madre e quello di Enea al padre, oltre alla insistita ritualità con cui i due eroi si accostano al regno dei morti e all’identica presenza nei due episodi di un sodale il cui corpo giace insepolto), è evidente come l’eroe virgiliano, modello di quello dantesco, abbia bisogno di una guida, la Sibilla, che lo conduce, lo protegge e lo ammaestra, mentre l’eroe omerico viene sbrigativamente informato su come deve comportarsi da Tiresia che, svolto il suo compito, scompare. La Sibilla e il ramo d’oro costituiscono un perfezionamento dell’archetipo omerico, un’esigenza ulteriore che si spiega con la maggiore complessità della concezione virgiliana, in cui il chiarimento ottenuto dall’al di là si estende oltre la materia del racconto, abbracciando l’intero meccanismo cosmologico. E di nuovo la docilità e passività di Enea, ammutolito davanti ai fenomeni straordinari a cui assiste, risponde all’esigenza di un progetto e di una sorte che trascendono le sue avventure, che trascendono l’umano. Più semplice, immediata e concreta l’azione di Ulisse, che si avventura armi in pugno tra le ombre e, particolare agghiacciante, non permette alla madre di avvicinarsi al sangue sacrificale prima di Tiresia, per timore di non conoscere ciò per cui si è spinto tanto lontano, agli estremi limiti del mondo. Né l’evidente incongruenza di tenere lontani gli spiriti con una spada distoglie Omero dal prestare al suo eroe una determinatezza assoluta. In fondo, quello che Ulisse apprende dai morti è poca cosa, esattamente ciò che voleva sapere: tornerà a Itaca, sconfiggerà i nemici. Quello che apprende Enea è imprevedibile, si tratta con ogni evidenza di un’apocalisse, la visione rivelata di un destino che non appartiene solo a lui. A Ulisse prima la madre, poi il grande Achille, ricordano, con una certa impazienza, che la morte consuma ogni cosa e che le ombre che lui vede sono solo ombre, una dolorosa e ingannevole duplicazione della vita. Non a caso Ade significa invisibile, Erebo significa tenebra.

Nel VI libro delle Metamorfosi di Apuleio si racconta la storia di Psiche. Bellissima e invidiata da Venere, la fanciulla viene salvata dalla punizione della dea proprio dal figlio, il dio Cupido, che s’innamora di lei. Ma la tragica vendetta delle sorelle conduce il suo amante divino in punto di morte e consegna lei all’ira di Venere che le impone alcune prove impossibili da superare. Psiche le supera, ma l’ultima, che consiste nel recarsi negli inferi per avere da Proserpina una crema miracolosa, la spinge sull’orlo del suicidio. La torre altissima da cui vorrebbe gettarsi l’ammonisce a non compiere il tragitto fatale da cui non tornerebbe più, e le insegna come deve comportarsi per scendere negli inferi e risalirne con la crema prodigiosa. Nel racconto della torre non mancano i consueti tratti del mondo sotterraneo: lo Stige, fiume dei morti, Caronte traghettatore, Cerbero. Ma l’oracolo della torre avverte Psiche che per tornare al mondo dei vivi non dovrà aprire la scatoletta che contiene la crema capace di ridare a Venere la bellezza consunta assistendo il figlio malato. Psiche non resiste alla tentazione di guardare nella scatola e cade in un sonno mortale da cui Cupido provvidenzialmente la desta. Rispetto all’Odissea e all’Eneide, l’episodio della discesa agli inferi delle Metamorfosi riveste un carattere lievemente parodistico (a Caronte viene imputata la stessa avidità di denaro degli uomini e si sottolinea l’assurdità del terrore che Cerbero incute ai morti ai quali, ovviamente, non può fare nulla), e appare come una figura, provvisoria e legata a una facile e sorpassata mitologia, dell’altra discesa agli inferi, più vera e intensamente drammatica, che è la vita stessa. Così nell’XI e ultimo libro, l’iniziazione di Lucio, il protagonista del racconto, ai misteri della dea Iside, la redenzione che lo ricongiunge a sé stesso dopo la maledizione della metamorfosi in asino e le infinite peripezie, viene chiaramente definita come un’uscita dal mondo dei morti, cioè la vita terrena, e culmina con una visionaria e abbagliante contemplazione degli astri a cui è magicamente congiunto. Il tema della soglia, il limen, non distingue più solamente i due mondi, esso è il segno di una rigenerazione che si deve compiere nell’animo dell’uomo.

Per Plutarco, Osiride è il dio benevolo, colui che porta all’Egitto le leggi e la coltivazione dei campi e che già nel ventre della madre amò la sorella Iside. Dalla loro unione nacque Horos. Il malvagio Tifone, con uno stratagemma rinchiuse Osiride in un’arca e la gettò in mare. Inconsolabile, Iside cercò l’arca e quando l’ebbe trovata portò con sé il corpo dell’amato, ma Tifone di notte lo smembrò in quattordici pezzi. Iside allora li raccolse tutti, tranne uno, e li donò ad altrettante città dove vennero eretti sarcofaghi. Nel racconto di Plutarco, sia Osiride che Iside assumono molteplici identità e diversi nomi. Entrambi demoni diventati dèi, Osiride rappresenta il Nilo e Iside la terra fecondata dal Nilo, mentre Tifone è di volta in volta il mare e l’asino, animale spregevole. Ma anche: Tifone incarna il principio dell’aridità sterminatrice e violenta, Osiride il sole, la ragionevolezza, mentre Iside è spesso rappresentata con le corna che alludono alla luna crescente. Né Plutarco si dimentica le sottili interpretazioni pitagoriche, secondo cui il triangolo rettangolo è figura esemplare della famiglia divina: l’altezza è il 3, simbolo del maschio Osiride; l’altro cateto è il 4, che raffigura la femmina Iside, e l’ipotenusa il 5 del figlio Horos. Acuto e straordinario lettore di miti, Plutarco costruisce sull’intricata composizione egizia e greca un piccolo monumento ermeneutico, affermando che le singole parti del mito non possono essere vere in sé, la verità si trova nell’insieme. Prima e dopo di lui, Osiride è stato Bacco, Apollo, Cristo, mentre Iside, di volta in volta, Cerere, Proserpina, Persefone e la vergine Maria. Di tutto questo e di altro materiale incandescente della mitologia, cosa rimane in Nerval? E cosa lo attrae invincibilmente, al punto non solo da usare il mito come fabula narrativa, ma da spingerlo verso di esso come un nucleo fecondo e fonte di risorse esistenziali?

Aurélia si apre con un richiamo esplicito a Virgilio: «Il sogno è una seconda vita. Non ho potuto attraversare queste porte d’avorio o di corno che ci separano dal mondo invisibile senza un fremito». E si chiude con l’altrettanto esplicito richiamo classico: «In ogni caso, sono contento delle convinzioni che ho acquisito, e paragono la serie di prove che ho attraversato a ciò che, per gli antichi, rappresentava l’idea di una discesa agli inferi». L’accenno alle porte di corno e d’avorio, presente alla fine del canto virgiliano, è ripreso da un’espressione omerica: i sogni veritieri escono dalle porte di corno, quelli falsi e seducenti da quelle d’avorio. Ma Virgilio, inaspettatamente, si serve dell’espressione per dire che Enea e la Sibilla lasciano gli inferi dalla porta d’avorio. Il passo non è privo di ambiguità: perché mai Enea e la Sibilla dovrebbero uscire dalla porta d’avorio, quella dei falsa insomnia? Gli studiosi affermano che, da una parte, secondo una credenza popolare, i sogni veritieri comparivano dopo la mezzanotte (in questo caso la citazione omerica servirebbe per datare l’uscita dal regno dei morti), dall’altra le vere ombre, che sono quelle dei morti in contrapposizione alle false ombre dei due vivi, uscirebbero dalla porta di corno, e dunque solo dall’altra possono uscire le false ombre di Enea e della Sibilla. A parte ogni considerazione sulla debolezza delle due tesi, rimane il fatto che in Omero le porte di corno e d’avorio sono riferite esclusivamente ai sogni, mentre in Virgilio esse servono per definire una condizione reale, il ritorno alla luce del mondo. La spiegazione potrebbe essere un’altra: in sogno Anchise ha invitato Enea a recarsi da lui negli inferi, e quasi a metà del canto Virgilio osserva, riferendosi al regno dei morti, che «Delle ombre qui è il luogo, del sonno e della soporifera notte». Sia pure in modo brusco (forse questo è uno dei passi non limati dal poeta), alla fine del canto avrebbe identificato sonno e morte, riferendo alla seconda quanto Omero aveva riferito al primo, non tanto per una facile associazione, quanto per sfruttare a fondo la bellezza e l’ambiguità dell’espressione omerica o forse anche per alludere a una fragile e provvisoria distinzione tra i due mondi. Nerval se ne ricorda, appunto, e sciogliendo completamente la metafora (segno ne è l’indifferenza dichiarata per la contrapposizione delle porte, d’avorio o di corno), se ne serve per dire una cosa molto semplice: scenderà nel mondo delle ombre (il sogno) accettando la pericolosa metamorfosi dell’io che il viaggio comporta, accettando ancora di più la propria malattia che si riduce al non poter tornare nel mondo visibile, nel mondo della ragione consapevole, malattia che è una flessione particolare del sogno, la confusione inesorabile tra sogno e follia. Il viaggio agli inferi è dunque un viaggio senza ritorno nell’immaginario, una prova di cui si deve solo accettare la necessità e capire il senso. Un altro elemento che Nerval mutua dalla mitologia è quello della soglia, del limen, frequentemente duplicato nell’opera sotto la forma del passaggio tra la veglia e il sonno e della sera, l’ora fatale che prelude allo sconfinamento nel regno delle tenebre. Come Lucio, il protagonista delle Metamorfosi, trascorre da un’avventura all’altra, quasi senza soluzione di continuità, così il narratore di Aurélia entra ed esce dai sogni e dalle allucinazioni perdendosi in un labirinto dove ogni cosa, voce o persona rimanda a qualcos’altro, lasciando crescere un diverso labirinto di simboli, bosco rigoglioso e inebriante fino allo stordimento. Nerval trova nel regno dei morti le ombre del passato, le care ombre degli affetti famigliari e le ombre gigantesche degli elohim, le creature preadamitiche da cui discendono le razze umane. In questo più vicino a Virgilio che a Omero, la sua visione non è solo individuale ma cosmogonica, e sono gli abbaglianti squarci su un universo generato dal fuoco, mosso dalla lava incandescente delle forze elementari e sospeso alle alte ruote degli astri, che illuminano di quando in quando la scena come le fiamme dell’inferno dantesco. E come la Sibilla accompagna Enea, così la mutevole figura dello zio degli anni giovanili accompagna Nerval nei suoi incontri ultramondani. Sottoposto a una triplice regressione (la riemersione del passato, la metamorfosi del sogno e il delirio della follia) l’io di Nerval si lacera in continuazione, incontrando i suoi temibili doppi (in qualche modo adombrati anche nei racconti di Omero e Virgilio sotto forma di compagni morti e senza corpo) che, secondo la credenza orientale, annunciano infallibilmente la morte. Nerval, a differenza di Ulisse ed Enea, più vicino al meccanismo narrativo di Psiche, scende agli inferi come Orfeo: inseguendo un sogno di amore e di serenità a cui dà il nome di Aurélia, nome che contiene e dissimula altri nomi di donne amate e che alla fine del viaggio, dopo che le maschere saranno cadute, si rivelerà quello altrettanto proteico della dea Iside, sfuggente promessa di felicità e redenzione. Ma Nerval-Orfeo non scende nel regno delle ombre per riportare la donna amata in vita, né deve conoscere la sorte che gli è destinata: la sua è un’immersione in quanto c’è di arcano e primigenio nella realtà, è il compimento di un sogno metafisico, la possibilità di comunicare con i morti e con i geni che presiedono alle sorti individuali e universali. Se Ulisse è atteso a Itaca ed Enea dai fasti di Roma, Nerval-Orfeo non è atteso da nessuno, pazientemente subisce difficoltà a cui è rimasta come ultima speranza quella di essere almeno una prova (in diversi passi Nerval contrappone il senso esistenziale e magico della sua malattia alle pedanti spiegazioni dei medici). Esemplare è il sogno nel quale egli capisce che dovrà per sempre salire su una torre che si slancia all’infinito verso il cielo e scendere per sempre lungo la stessa torre nelle profondità dell’abisso: parabola onirica dell’eterno e inesausto girovagare di Nerval, ma anche simbolo inquietante e anticipatore di quel pozzo di Babele di cui parla Kafka nei suoi diari, in cui la verticalità assume entrambi i sensi dell’alto e del basso, quasi una vertigine degna dello Zarathustra nietzsciano.

In Aurélia anelli talismani, uccelli parlanti, metalli e pianeti dotati di energie mesmeriche, spiriti distruttivi (significativamente eredi della discendenza cainita), tutto si dispone in un caos che è solo apparente, come apparente è il caos del sogno. La forza dell’immaginazione nervaliana sta tutta nell’attingere a piene mani alla mitopoiesi classica, seguendone le strade maestre, avventurandosi in essa come in un estremo anelito di salvezza. Perché Nerval, come Hölderlin, diffida dei nuovi dèi, di Cristo, della Rivoluzione, della Scienza, e sente in modo invincibile il richiamo di quelli antichi, vinti e oltraggiati, ma ancora vivi, immani corpi e anime in decomposizione. Non a caso negli inferi del sogno e della follia egli incontra gli dèi e i morti, se ne rallegra, si scalda alla loro consolatoria vicinanza, ribelle alla morte e al nulla di troppo facili saperi, di troppe certezze insignificanti. Forse nessuna pagina è tanto sconvolgente e profetica come una delle prime di Aurélia. In sogno Nerval si trova perso in un grande edificio, dove in alcune sale i suoi vecchi maestri e condiscepoli discutono di filosofia greca, lasciando trapelare un brusio simile a quello degli oranti della dea Mnemosine (e la fonte che porta il suo nome è quella che nel mito permette a chi scende nell’Ade di ricordare ciò che ha visto). Si perde per grandi scale, interminabili corridoi, fino a quando incontra una creatura gigantesca, uomo e donna al tempo stesso, che vola a fatica dibattendosi in una fitta caligine. Alla fine la creatura alata, che perde sempre più forze, precipita in una corte buia, dopo aver sbattuto le ali sui tetti e sulle balaustre. Vestita di un lungo abito antico, in essa Nerval riconosce l’angelo della Melancholia di Dürer. L’androgino di Dürer ma anche di William Blake e della tradizione occultista, che si sfracella in un cupo cortile (forse uno dei tanti sepolti nell’ombra delle case parigine?) come un uccello colpito a morte, dice molto più dell’albatros di Baudelaire. Tutto l’orrore che la scena evoca deriva dalla commistione tra maschio e femmina, umano e divino, umano e bestiale, tratti che vengono a confondersi in una caduta senza senso e mortale. Da qui inizia la via crucis nervaliana, le cui stazioni sono gli incubi, le allucinazioni, i ricoveri nella casa di cura del dottor Blanche, le collere improvvise e devastanti che segnarono il margine estremo della sua ribellione.

Un giorno, verso sera, Nerval si mise a parlare in un flusso ininterrotto di eloquenza che toccava tutti i generi e tutti gli argomenti. Un amico volle accompagnarlo a casa ma lui rifiutò. Quando l’altro gli chiese dove fosse diretto, rispose: Verso Oriente. Verso Oriente voleva dire inseguire la stella luminosa della sera, la bianca dea Iside consolatrice e benevola, irriducibile sostanza di tutte le civiltà del mondo, come si afferma nelle mirabolanti pagine di Jurgis Baltrusaitis. Quella stella, quella dea, Nerval inseguì fino alla fine, fino a quella notte gelida in cui lo trovarono impiccato in rue della Vieille Lanterne, dove era convinto che un uccello misterioso lo chiamasse ma che, non mi sentirei di escluderlo, gli ricordava anche le antiche feste egizie delle lanterne. Preso in un miraggio o incalzato da un dolore ormai immedicabile, Nerval deve essersi ricordato della rivelazione isiaca di Lucio, della sua stessa pagina notturna allucinata e stupefatta, quasi alla fine di Aurélia: «Tornavo per la rue Saint Honoré, e compiangevo i contadini attardati che incontravo. Arrivato nei pressi del Louvre, camminai fino alla piazza e lì mi attendeva uno strano spettacolo. Attraverso le nuvole rapidamente spinte dal vento, vidi molte lune che passavano con una grande rapidità. Pensai che la terra fosse uscita dalla sua orbita e che errasse nel firmamento come un vascello disalberato, avvicinandosi o allontanandosi dalle stelle, che s’ingrandivano o si rimpicciolivano di volta in volta. Per due o tre ore contemplai quel disordine e infine mi diressi verso le Halles».

La grandiosa epifania di un mondo liberato dai vincoli dello spazio e del tempo riassumeva in sé i caratteri del sogno, della follia e del mito, così inconciliabili con la domestica cadenza di una vita borghese. Nerval conosceva l’ammonizione della Sibilla (facilis descensus Averno) e avrebbe potuto rispondere con Enea: Omnia praecepi (ho provato ogni cosa) ma, eroe moderno, nell’estremo punto della sua vita rinnegò la vita stessa, scelse gli inferi, più abitabili, più vividi di colori, da dove un’imprecisa figura di donna gli faceva cenno. Fu uno dei primi (con De Maistre, De Bonald e il primo Lamennais, se non si vuole risalire a Pascal, Vico, Herder e Burke) a levare la voce dal deserto della modernità contro ciò che Sgalambro chiama il lutto delle matematiche. Incapace di scorgere davanti a sé le viscere palpitanti di un futuro in cui la clonazione dell’uomo sarebbe avvenuta ben prima delle formule biologiche, Nerval fu profeta di un passato arso dalla presenza del numinosum, in cui scese integralmente, con tutta la sua grandezza e tutta la sua povertà.

[Il presente saggio sviluppa spunti e idee nate dal mio lavoro di traduzione e cura del Viaggio in Orientedi Nerval, uscito per i Millenni Einaudi nel 1997.]*Bruno Nacci ha tradotto e curato diversi classici della letteratura francese, tra cui Laclos, Chamfort, Chateaubriand, Nerval, Flaubert, Baudelaire, Hugo, e si è occupato di autori contemporanei della letteratura italiana (Giorgio Vigolo, Enio Tomiolo, Roberto Rebora, Laura Bosio, Graziella Tonon). Ha tradotto e curato alcune opere di Pascal, tra cui i Pensieri,  e sta preparando un saggio biografico sugli ultimi anni della sua vita. Nel 1996 ha pubblicato la plaquette di poesie Cerimonie d’amore e nel 2000 il racconto di un fatto di cronaca ottocentesca L’assassinio della Signora di Praslin. Ha svolto attività di consulenza editoriale presso Garzanti, Piemme Edizioni,  De Agostini, Giunti; ha diretto con Vito Mancuso la collana di spiritualità “L’anima del mondo”; è stato revisore ed estensore di numerose voci, tra cui quelle che riguardano le opere di Pascoli, insieme a Lucio Felici, delle «Opere del Novecento. Schede di lettura», in Storia della letteratura italiana (fondata da Emilio Cecchi e Natalino Sapegno); ha diretto l’enciclopedia di “Letteratura” della De Agostini. E’ stato Visiting Professor presso la Johns Hopkins University of  Baltimore, dove ha tenuto un seminario su storia, teoria e pratica della traduzione, in seguito al quale ha scritto il saggio “Leopardi teorico della traduzione”, apparso su Modern Language Notes.  Attualmente è consulente editoriale per la narrativa italiana delle Edizioni San Paolo.