No mar da tranqüilidade

[Texto escrito para jornal e publicado na semana de estréia de O anjo nasceu no Rio de Janeiro, quatro anos depois de sua realização, em fevereiro de 1973]

No começo de O anjo nasceu um conjunto de planos curtos antecipa os
acontecimentos mostrados mais tarde. São imagens que permanecem na tela
por um tempo insuficiente para se ver todas as coisas que elas contêm. Não há tempo para uma leitura dos objetos em quadro, nem mesmo o tempo necessário para que se entenda a movimentação dos personagens. Estes planos rápidos funcionam como uma exposição resumida do assunto
do filme, ou como uma enumeração dos principais pontos da conversa – são uma espécie de apresentação dos dados a serem colocados em discussão adiante. E adiante, as imagens usadas para desenvolver o tema exposto nos breves planos do começo, são organizadas de modo diferente: permanecem na tela por um tempo muito longo. São planos demorados em que o tempo de projeção é superior ao necessário para ver todos os objetos em cena e acompanhar a movimentação dos personagens. A rigor, talvez seja possível dizer que imagem surge na tela antes do começo da ação e só termina algum tempo depois do término da cena.

O movimento dentro do plano em que os dois marginais fogem de um perseguidor invisível dura poucos segundos. Eles aparecem em quadro saindo detrás de uma grande pedra. Um deles, ferido na perna, se apóia numa grade de madeira, o outro, de revólver em punho, olha para trás enquanto caminha. Eles atravessam a imagem um instante, entram e saem, estão em fuga. O espectador se dá conta de que eles fogem também da imagem. A ação dura pouco, mas o plano é longo. A imagem parada começa muito antes do aparecimento dos personagens em fuga e permanece longo tempo parada depois deles saírem do quadro. E a duração é intencionalmente esticada porque além da imobilidade e o vazio do plano temos a ausência de qualquer informação na faixa sonora. A imagem começa parada e em silêncio. De repente a quietude é quebrada por um som musical agressivo, um grupo de cordas e sopro em uníssono marca um ritmo como se fosse um instrumento de percussão. Da mesma forma a imobilidade da imagem será rompida com a entrada dos personagens. Depois, novamente o silêncio e o vazia. Mais ou menos assim são armados os planos de O anjo nasceu.

Primeiro, a apresentação em resumo. Depois, os planos longos. A intenção é estabelecer uma relação com a platéia de modo a que ela receba a ação, a história que as imagens contam, como um dos muitos elementos formais do filme. Não a coisa principal, que subordina tudo o mais, e sim algo para ser visto em igualdade com os demais recursos expressivos do filme. A história dos dois marginas, isto é, os acontecimentos narrados pelo filme, não é o suficiente para que o espetáculo seja compreendido. O verdadeiro sentido
de O anjo nasceu não aparece se o espectador se limita a tirar da imagem apenas as coisas que se passam com Urtiga e Santamaria. O acadêmico comportamento do cinema se inverte aqui. O filme não é mais arrumado para que o espectador possa ler facilmente o comportamento dos personagens. A situação se inverte, os personagens são arrumados para que se possa ler o resto, isto é, o modo de enquadrar, o granulado agressivo da fotografia, o igualmente agressivo e dissonante tratamento sonoro, o arranhado dos ruídos a música. Por isto mesmo a tensão que habitualmente
a platéia de cinema recebe da história contada, se encontra aqui nos meios usados para contá-la. Ele se relaciona menos com os fatos narrados do que com o narrador. O narrador conversa com o espectador mais (digamos assim, ainda que este modo antigo de pensar a arte não sirva aqui) pela forma que pelo conteúdo. O que atinge o espectador são os ruídos, a música agressiva, a duração dos planos, os quadros fixos.

É verdade, ao trabalhar assim O anjo nasceu prossegue um comportamento comum aos filmes brasileiros de algum tempo para cá. A história é mais uma imagem alegórica que o registro e uma ação. Os personagens falam pouco ou através de uma linguagem simbólica, são desenhados por mãos como que impedidas de desenhar à vontade e com precisão. São de pouca importância, elementos de ligação para a estrutura das imagens – quer dizer, é assim mas não é exatamente assim. Os personagens importam, sim, mas como forma também, como integrantes da imagem de peso idêntico aos dos cinzas de maior ou menor intensidade que se distribuem pelo quadro, de peso idêntico aos dos muitos grãos que saltam na tela mais decompondo que compondo a imagem. Os personagens importam mas estão no fundo da cena, não carregam a ação.

Os verdadeiros protagonistas de O anjo nasceu são a câmera de filmar, a claquette, o gravador. O verdadeiro assunto é o cinema. O que se discute é como fazer cinema numa paisagem hostil e deserta como a da Lua, é como chegar ao cinematógrafo, como falar através do cinema. Como ponto de referência existem algumas lições do cinema mudo, a câmera quase sempre fixa e os letreiros explicam ou apresentam a ação. O filme não retoma diretamente os cartões entre as imagens e o estilo de enquadramento do cinema mudo, mas é sobre estes dados que procura criar sua forma própria.

Os letreiros aparecem dentro das imagens para. explicar o que vai acontecer: Cinematographo. diz um; Encontro com a morte, diz outro; Saída, diz um terceiro. E também, algumas imagens são usadas com função semelhante à dos letreiros do filme mudo, como, por exemplo, os desenhos em que um tubarão devora um peixe, ou a televisão com a chegada da nave Apolo 11 na Lua, numa cratera do Mar da Tranqüilidade. Estas imagens são mais um recurso usado para reforçar a idéia inicial de deslocar a atenção da cena, dos acontecimentos dentro da cena, para a cena, para o essencial da cena, para a forma de encenar. Tudo é apresentado antecipadamente, nenhuma surpresa aguarda o espectador, ele vai rever acontecimentos já mostrados, ele vai rever as coisas de um ponto-de-vista distante o suficiente para esfriá-los.

As relações entre os personagens são sempre tensas, mas a violência jamais é sublinhada na imagem. Não importa ferir a sensibilidade visual das pessoas, com o desenho realista de cenas de violência, dois marginais invadem uma casa e mantêm os moradores seqüestrados sob maus tratos. Não importa levar o espectador a sofrer a ação na pele dos personagens agredidos, como se estivesse lá mesmo, dentro da cena, ou elo menos solidário com os personagens que sofrem em cena. O que importa é agredir de forma intelectual  – embora agredir seja a palavra menos adequada de se usar aqui, por todos os motivos. O filme não se propõe a agredir o espectador mas sim a criar uma relação de outra ordem de modo a que ele possa, pela razão estimulada pela emoção, compreender a agressão que se passa neste aparente mar de tranqüilidade. Significativo é apenas o que existe na maneira de filmar, que se sobrepõe às ações. Interessa é a lentidão e imobilidade da câmera. A televisão, a lua, como o contracampo do cinema: o espectador vê o filme como se tivesse diante dos olhos a terra vista da lua.

O verdadeiro assunto que existe por trás da história destes dois marginais perseguidos, que abrem caminho a golpes de violência, é o cinema. E por isto mesmo, O anjo nasceu interessa, primeiro, como um revelador do comportamento do filme brasileiro. Foi filmado em 1969, ao mesmo tempo de Matou a família e foi ao cinema, e o título, segundo Bressane, “representa o sentido da descoberta da impotência. Filosoficamente está relacionado com a atitude das pessoas diante de determinados obstáculos. A descoberta do Anjo representa o fim do personagem é até mesmo da própria história”.

Em discussão, portanto, o cinema. Mas não só. O que talvez se busque de verdade é a discussão por meio do cinema. Uma discussão com a prática recente do cinema para, não como quem faz crítica de cinema, mas para sair do cinema (matar o cinema e ir à família?), para por meio de uma discussão do cinema sair da tela para o mundo do lado de fora do cinema. A narração feita de planos longos e pouca ação é um prosseguimento e radicalização naturais de um estilo que nasceu da e em reação à impotência de ação “diante de determinados obstáculos”. O anjo nasceu parece a afirmação de uma estratégia na aparência suicida (porque substitui o registro de uma ação pelo registro como ação), presente em grande parte dos filmes feitos entre nós depois de 1969. Todo o esforço é encaminhado em direção a uma agressão no vazio, para afirmar que toda agressão é impotente. O esforço é feito para sobreviver num planeta hostil. Para sobreviver à margem, num satélite vazio, sem atmosfera. Para sobreviver numa cratera da Lua. Uma vez jogado lá, no vazio Mar da tranqüilidade, sem água, sem ar para respirar, sem nada, o espectador se reencontre mais perto da terra que da lua.

http://www.escrevercinema.com/no_mar_da_tranquilidade.htm

Bressane Julio

Un angelo è nato

Mer, 28/06/2006 – 22:44 — martello

http://www.lankelot.eu/cinema/bressane-julio-un-angelo-e-nato.html

“Uccise la famiglia e andò al cinema” ovvero l’altra faccia del Cinema Nôvo

http://ilsensoovvio.blogspot.it/2010/04/uccise-la-famiglia-e-ando-al-cinema.html

Bressane transpõe o mito de “São Jerônimo” para o sertão brasileiroSão Jerônimo é lento, denso e perturba. O vento sempre nos ouvidos causa um certo estranhamento. As imagens luminosas e ocres do sertão brasileiro deixam aos pensamentos muitas perguntas.

Do que fala? O que diz? Será mesmo a dúvida de um indivíduo absolutamente cristão, ou de um homem frente aos questionamentos mais perturbadores da vida?

Em seu 28º longa-metragem, Júlio Bressane percorre os caminhos da fé e da abnegação com São Jerônimo. Erudito da Igreja Católica no século 4º, o santo foi imortalizado como o criador da Vulgata, a Bíblia latina.

O filme se inicia com uma encenação do famoso Sonho de São Jerônimo. Diante de um tribunal, esse amante dos clássicos deve escolher entre a conversão ao Cristianismo e ao estudo das escrituras, ou continuar a seguir a filosofia de Cícero.

Bressane debruçou-se durante 11 anos sobre sua vida e obra a fim de recuperar o santo como figura central do imaginário e da linguagem do Ocidente. O filme transpõe para o sertão brasileiro a mitologia envolvendo a vivência de Jerônimo no deserto. Espaço de meditação e penitência, foi o refúgio onde o monge preparou o espírito para sua grande tarefa.

Jerônimo (Everaldo Pontes) conhece Gregório (Balduíno Léllis), que ensina e recolher, copiar e traduzir os textos sagrados. O trabalho o leva a Roma e a um posto de consultor do Papa Dâmaso (o diretor teatral Hamilton Vaz Pereira). Com a morte de Dâmaso, o monge retorna ao deserto com a missão de criar a Vulgata, monumental tradução dos textos sagrados que iria influenciar todas as versões em línguas românicas das escrituras, além de toda a literatura ocidental.

http://www.terra.com.br/cinema/drama/jeronimo.htm

                                                Júlio Bressane