Molloy
Titolo originale: Molloy | Data di composizione: settembre 1947 – gennaio 1948 |
Il personaggio di Jacques, figlio dell’agente Moran, è un appassionato di filatelia. Il Nyassa da 10 Reis è uno dei pezzi più pregiati della sua collezione.
“Ho concepito Molloy e ciò che ne è seguito il giorno in cui presi coscienza della mia stupidità. Fu allora che cominciai a scrivere le cose che sentivo dentro“. (Così Beckett citato da Bair).
Molloy è il primo romanzo della cosiddetta “Trilogia” (che si completerà con Malone muore e L’innominabile), sebbene questo termine non sia mai stato usato esplicitamente da Beckett per definire l’insieme dei tre titoli e sebbene tra i tre romanzi che compongono l’opera non vi siano più elementi in comune di quanti ve ne sono con il resto della produzione beckettiana.
Molloy è inoltre il primo grande romanzo di Beckett (eccettuando il breve Mercier e Camier) scritto dopo la famosa “illuminazione del 1945” che varrà la pena di ricordare: nell’estate del 1945, mentre si trovava nella stanza di sua madre a Foxrock, Beckett ebbe una improvvisa visione interiore che gli chiarì una volta per tutte quale doveva essere l’argomento della sua poetica. Prima di quel giorno Beckett aveva seguito il solco di Joyce: una prosa che elevava a potenza la conoscenza, una prosa accumulatoria ed erudita che attingeva energia e forme dal mondo esterno. Dopo quel giorno Beckett agirà in senso opposto: non più elevazioni a potenza, ma estrazioni di radici, non più accumulazione ma impoverimento, non più il mondo esterno, ma quello interno. Il vero lavoro di Beckett inizia da quel momento. Beckett sublimerà questo momento decisivo della sua vita di artista nella piece L’ultimo nastro di Krapp, variando alcuni elementi: la stanza della madre diventerà un molo di dublino, il giorno diventerà notte, l’estate del 1945 diventerà la primavera del 1946.
Il distacco dal magistero joyciano si era già palesato attraverso un altro segno inconfondibile: il passaggio dalla lingua inglese alla lingua francese, la cui prima prova risale alla novella La fine del 1946. Nell’ambito della critica letteraria la suddivisione in periodi risponde sempre ad esigenze accademiche che tendono a schematizzare il costante e indivisibile flusso delle vite e delle opere. Paradossalmente, quando si studia l’opera di Beckett, è davvero possibile, oggettivamente, dividere nettamente la sua produzione in due periodi: “prima dell’illuminazione del 1945” e “dopo l’illuminazione del 1945“. Molloy, come già detto, è la prima opera consistente di questa fondamentale seconda fase.
Vediamone velocemente la trama che ricalca “il modello dei romanzi polizieschi che Beckett leggeva per rilassarsi” (Knowlson): una domenica mattina di agosto, l’agente segreto Moran viene contattato dal messaggero Gaber dell’agenzia del signor Youdi, per la quale entrambi lavorano. Gaber comunica a Moran il nuovo incarico: rintracciare un uomo di nome Molloy che ha intrapreso un lungo viaggio per ritrovare sua madre. Moran si mette immediatamente sulla pista di Molloy accompagnato da suo figlio, Jacques. L’investigazione di Moran, però, si rivelerà un insuccesso. Per un anno intero cercherà di trovare Molloy senza riuscirci. Nel corso di questo lungo periodo si ridurrà a vivere come un barbone, verrà abbandonato da suo figlio e quando alla fine deciderà sconfitto di tornare a casa troverà la sua abitazione in rovina: le arnie in sfacelo, le sue galline morte, la governante scomparsa. Si metterà seduto alla scrivania e inizierà a scrivere il rapporto da consegnare al signor Youdi. Intanto Molloy è riuscito a raggiungere la casa della madre, ma arriva quando quest’ultima è già morta. Decide di continuare a vivere in quella stessa casa. Trascorre il suo tempo scrivendo in continuazione. Periodicamente un uomo si fa vivo, prende i fogli scritti da Molloy e in cambio gli lascia del denaro.
Come si può vedere, si tratta di una trama piuttosto classica e assai distante dalla desolazione delle ultime prose di Beckett: qui ci sono molti personaggi, un intreccio, ruoli e dinamiche riconoscibili. Tuttavia, se si scomoda il modello del romanzo poliziesco, non si può poi non sottolineare che Beckett fa saltare questo impianto narrativo attraverso una struttura ed una prosa del tutto sconnesse. Il romanzo, infatti, si compone di due lunghi capitoli. Nel primo (un unico paragrafo senza nessun ritorno a capo) è Molloy a parlare in prima persona e la narrazione comincia dalla fine, quando cioè Molloy giunge a casa della madre, apprende la notizia della morte di questa e inizia a scrivere come un forsennato. Nel secondo capitolo (costituito da più paragrafi) è invece Moran a parlare in prima persona e – dal suo punto di vista – la narrazione comincia dall’inizio, ovvero dalla mattina in cui Gaber gli comunica il suo nuovo incarico. Entrambi i capitoli sono pieni di digressioni assurde su fatti del tutto secondari, specificazioni maniacali di dettagli, temi tipici dell’immaginario beckettiano (le permutazioni matematiche, le questioni teologiche, etc.).
Il romanzo è inoltre ricco di riferimenti alle altre opere (passate e future) di Beckett: Gaber che gioca con la sua bombetta (Aspettando Godot), i dialoghi meteorologici di Moran e Jacques (Finale di partita), la governante Marthe sulla sedia a dondolo (Dondolo), Moran che vorrebbe portare suo figlio al guinzaglio (Pozzo e Lucky in Aspettando Godot), le piante che crescono dove eiaculano gli impiccati (di nuovo Aspettando Godot). Senza contare che Murphy, Watt e Mercier e Camier vengono citati esplicitamente come persone (o personaggi) conosciuti da Moran.
Sopravvivono alcuni termini eruditi tipici della prima fase (“eudemonismo”, “cenestesia”, etc.) ma di fatto la prosa vira ormai verso quell’elegante povertà che sarà la cifra del Beckett più famoso. Senza contare i passaggi più smaccatamente sordidi: “Che volete, il gas mi esce dal culo in qualsiasi circostanza, sono quindi proprio obbligato ad alludervi ogni tanto, malgrado la ripugnanza che mi ispira. Una volta li contai. Trecentoquindici peti in diciannove ore, cioè una media di sedici peti all’ora. Non è un’enormità, dopo tutto. Quattro peti ogni quarto d’ora. E’ una cosa da nulla. Neanche un peto ogni quattro minuti. E’ davvero incredibile. Via, via, non sono che un mediocre scoreggiatore“. Alcuni brani invece sembrano racchiudere la poetica beckettiana: “l’unico modo di andare avanti era quello di fermarmi” oppure “esser davvero nell’impossibilità di muoversi dev’essere qualcosa! Quando ci penso mi si strugge l’anima. E insieme una completa afasia! E magari una sordità totale! E chi sa, una paralisi della retina! E molto probabilmente la perdita della memoria! E quel tanto appena di cervello rimasto intatto per poter esultare! E per temere la morte come una rinascita“.
Alvarez cita Hugh Kenner: “Molloy e Moran sono più o meno, rispettivamente, il sè irlandese e il sè francese dell’autore“. Shainberg fa un’interessante considerazione sull’io narrante beckettiano: “Il narratore poco attendibile, naturalmente, ha preceduto Beckett di almeno un paio di secoli, ma il suo presente ‘imperfetto’ priva Molloy di quella presunzione che molti autori hanno tradizionalmente garantito ai loro narratori: una memoria coerente e affidabile […] Nei primi tre paragrafi del racconto Molloy dice ‘non so’ sei volte, ‘forse’ e ‘ho dimenticato’ due volte e ‘non capisco’ una volta“. Lo scrittore italiano Antonio Moresco, che pur ammettendo la sua ammirazione per Beckett ha definito questo autore “un grande castratore, un manierista del nulla”, ha esposto una sua personale rilettura della trilogia beckettiana nella raccolta di saggi Il vulcano.
Juliet ricorda che sulla prima pagina del manoscritto di Molloy figurano queste parole: “Come estrema risorsa“.
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Malone muore
Titolo originale: Malone meurt | Data di composizione: 1948 |
C.D. Friedrich, “Luna che sorge sul mare” (part.), 1822, Galleria Nazionale di Berlino. “E’ una notte come le amava Caspar David Friedrich, tempestosa e chiara”, dichiara Malone in un punto del romanzo.
“La prima volta che ho avuto tra le mani un libro di Beckett è stato da ragazzo […] avevo comperato una copia di Malone muore […] Mi è rimasta, di questa prima lettura, la sbalorditiva impressione di un libro che cominciava dove gli altri finivano“. Così Antonio Moresco nel suo pamphlet dedicato allo scrittore irlandese (in Bollati Boringhieri, 1999).
Malone muore, secondo capitolo della Trilogia (tra Molloy e L’innominabile), segna un decisivo traguardo della poetica beckettiana e fotografa, con una chiarezza che lascia sospettare la premeditazione, il momento di transizione dal romanzo tradizionale al romanzo “beckettiano”.
Chi è Malone? Un derelitto, ovviamente. Giace in un letto aspettando di morire. Per la precisione: aspettando di finire (verbo beckettiano per eccellenza). Non sa nulla del posto in cui si trova: potrebbe essere un ospedale, un ospizio, un manicomio, ma Malone esclude tutte queste ipotesi. È un letto di una stanza spoglia. Dalla posizione in cui si trova riesce a vedere una parte dell’edificio di fronte. Ogni tanto la porta della stanza si apre. Una mano fa la sua comparsa nella fessura. Svuota il vaso dei bisogni, porta un piatto di cibo usando, come appoggio, un tavolo (facilmente raggiungibile sia dalla porta che dal letto).
Cosa fa Malone? Scrive, ovviamente. Ha un taccuino e una matita. E scrive in continuazione. Non vede né il taccuino né la matita. Scrive alla cieca. Forse è cieco. Ma scrive senza soluzione di continuità. L’effetto è reso magistralmente da Beckett nel seguente passaggio: “Ah sì, ho le mie piccole distrazioni e dovrebbero “. La frase si interrompe così bruscamente. Nel testo c’è una riga bianca. Poi il narratore prosegue: “Che disgrazia, la matita dev’essermi caduta di mano, perché l’ho ritrovata soltanto adesso dopo quarantotto ore (vedi sopra in qualche punto) di sforzi intermittenti. Ho passato or ora due giornate indimenticabili di cui non sapremo mai nulla“.
Una matita di marca Venus. E’ proprio con una matita come questa che Malone scrive le sue storie sul suo taccuino.
Malone scrive storie in attesa di finire. Il suo primo personaggio è Saposcat, un ragazzo ospite di una famiglia di contadini. Ma ben presto le avventure di Saposcat non lo interessano più. E il personaggio subisce una metamorfosi e diventa Macmann il vagabondo che finisce in manicomio e viene accudito dalla vecchia Moll. Malone fa morire il personaggio di Moll e crea Lemuel, un folle infermiere che porta Macmann e gli altri ricoverati del manicomio a fare una pericolosa escursione notturna su un’isola. L’imbarcazione naufraga. Macmann muore. Malone muore. Forse.
Ci sono due piani narrativi ben definiti in questo romanzo. Il piano delle storie che racconta Malone e il piano in cui si svolge la storia di Malone. Nel primo piano si sente ancora il “vecchio” Beckett, il Beckett irlandese. Nel secondo piano si individua già chiaramente il “nuovo” Beckett, il Beckett francese che lavora sull’astrazione e sulla rarefazione, il Beckett della fine e del silenzio. Ma attenzione: non si tratta di un passaggio in atto. Il salto poetico si è già compiuto (e si è compiuto con lucidità in Molloy). Si tratta invece di un uso consapevole e ironico dei registri: “che miseria“, “che noia“, “che noia mortale” esclamerà in continuazione Malone (il nuovo piano narrativo) giudicando i passi appena scritti sul taccuino (il vecchio piano narrativo). Non sarebbe meglio parlare direttamente della fine? E’ quello che Beckett farà nell’ultimo capitolo della Trilogia: L’innominabile.
I legami tra Malone muore e le altre opere di Beckett sono molti: l’interrogativo di fondo (come finire?) è lo stesso che anima Finale di partita e quest’opera teatrale viene chiaramente preannunciata dalla frase di Malone “tutto diverrebbe silenzioso e scuro e le cose al loro posto per sempre, finalmente” che ricorda la battuta di Clov: “ogni cosa al suo ultimo posto sotto l’ultima polvere“. Aspettando Godot, che sarebbe stato scritto immediatamente dopo la stesura di Malone muore, viene invece preannunciato da una “ottimistica” riflessione di Malone (“Perché scoraggiarsi? Già un ladrone fu salvato, è pur sempre una bella percentuale“) che ricalca, quasi pedissequamente, la celebre battuta di Estragone. Infine, in un passo del romanzo, Macmann viene paragonato al colosso di Memnone, similitudine che Beckett riutilizzerà, più di trent’anni dopo, per descrivere la protagonista di Mal visto mal detto. Un aggancio con il romanzo precedente viene individuato da Alvarez: “[Malone] non sa come ha raggiunto la stanza in cui è sepolto, sebbene abbia un bastone macchiato di sangue sulla sponda del letto e vaghi ricordi di una foresta e di un colpo sulla testa. Egli potrebbe così essere l’uomo che sia Molloy sia Moran hanno incontrato e attaccato nei loro vagabondaggi“.
“La stesura di Malone muore determinò uno straordinario mutamento nelle condizioni fisiche di Beckett. Mentre era impegnato nel lavoro le persone a lui vicine temevano veramente che potesse morire una volta che il libro fosse terminato“, scrive Bair. E aggiunge: “tuttavia, non appena terminato il libro, Beckett entrò in una fase di euforia e di espansività che non provava ormai da anni. Questa reazione si verificò da allora ogni volta che egli arrivava al termine di un’opera“.
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L’innominabile
Titolo originale: L’Innomable | Data di composizione: 1949 – 1950 |
Gustave Moreau (1826-1898), “Prometheus” (part.). In un passo del romanzo il protagonista paragona la sua condizione al supplizio di Prometeo imprigionato sulle cime del Caucaso. Ma anziché un avvoltoio, è il linguaggio il suo tormento.
L’Innominabile è il romanzo che chiude la trilogia iniziata con Molloy e proseguita con Malone muore. È opportuno ricordare che tra la stesura di Malone muore e quella de L’Innominabile (e dunque nel periodo tra la fine del 1948 e l’inizio del 1949) Beckett scrisse Aspettando Godot, l’opera che avrebbe reso il suo autore celebre in tutto il mondo ma che all’epoca era ancora sconosciuta al pubblico a causa dei continui rifiuti degli impresari teatrali.
Tra il secondo e il terzo capitolo della Trilogia, dunque, si situa la stesura del capolavoro beckettiano per antonomasia. Per la prima volta Beckett lavora alla poetica “post-illuminazione del 1945” attraverso un testo teatrale e dunque attraverso gesti, luci, corpi, spazi e tempi. Tutto ciò che di “fisico” esiste nell’idea dello scrittore viene delegato a una dimensione concretamente “fisica”: quella del teatro. Forse per questo motivo L’Innominabile, la prima opera narrativa dopo Aspettando Godot, è anche il primo romanzo in cui Beckett si sente libero di giocare – più dei suoi predecessori – sui temi dell’astrazione e della rarefazione.
Se in Molloy vi era una vera e propria trama (addirittura “poliziesca”!) e in Malone muore persisteva un’ambientazione comunque riconoscibile e plausibile, con L’Innominabile ci spostiamo su un piano inafferrabile: l’io narrante è un essere in posizione seduta all’imboccatura di un breve corridoio inghiottito dalla penombra. I suoi occhi sono costantemente aperti (e da questi fluiscono lacrime quasi in continuazione). Non sa su cosa è seduto (sebbene ad un certo punto l’idea che si ricava è che sia seduto all’interno di una giara, come i futuri personaggi di Commedia), ma sa di essere seduto per via della pressione che sente sulle natiche e sotto le piante dei piedi. Le mani sono appoggiate sulle ginocchia. In questa immobilità indisturbata l’essere pensa e racconta a se stesso delle storie. I protagonisti di queste storie si chiamano Basile, Mahood, Worm. Ma in realtà si tratta sempre dello stesso personaggio che cambia nome. E, a un certo punto, non è più possibile distinguere la personalità dei personaggi narrati dalla personalità dell’essere che li narra a se stesso.
Luciano Berio (1925-2003). Il testo del terzo movimento della sua “Sinfonia” (1968) si compone di molti passi tratti da “L’Innominabile”.
Riguardo alle celebri ultime parole del romanzo, Alvarez compie la seguente osservazione: “È stato detto che la nota finale è in qualche modo speranzosa, che Beckett è il portavoce del carattere indomabile dello spirito umano. Forse. Ma, arrivato alla fine di un’ampia frase spezzata che chiude un paragrafo di più di centododici pagine, le parole ‘bisogna continuare, non posso continuare, e io continuo’ mi sembrano più minacciose che affermative“. Alvarez, come spesso accade, non è tenero con gli sperimentalismi di Beckett. E aggiunge: “Per quanto il libro possa essere un’inesauribile miniera per dispute accademiche, per un lettore comune, anche fedele, L’Innominabile si avvicina pericolosamente a essere L’Illeggibile…“.
Bair non è dello stesso parere: “Si tratta di un romanzo stranamente inquietante. La sofferenza dell’Innominabile viene trasmessa al lettore attraverso la costruzione, tecnicamente perfetta, del monologo“.
L’importanza di questo romanzo fu sottolineata da uno dei principali esponenti del teatro italiano, Vittorio Gassman, che – come ricorda Cascetta – pur essendosi sempre tenuto lontano dalle opere teatrali di Beckett, a metà degli anni Sessanta decise di cimentarsi proprio con un adattamento de L’Innominabile. Ad affascinare il Mattatore fu “la coazione a dsitruggere la parola nell’attimo stesso in cui la si enuncia; e però anche la scommessa di parlarla ancora, quella parola slabbrata e sdrucita, come unico tentativo di sopravvivenza“. L’adattamento andò in scena per la prima volta al Teatro della Cometa di Roma, nel gennaio del 1967.
Con L’Innominabile l’oggetto del romanzo diviene il romanzo stesso. “Le mie avventure sono terminate – dice l’io narrante in una delle prime pagine del romanzo – le cose da dire sono dette“. Sembra paradossale: le cose da dire sono dette. Quale scrittore sarebbe così folle da partire da un assunto simile? Eppure è proprio con L’Innominabile che l’evoluzione iniziata da Molloy e da Malone Muore giunge allo stadio di completa maturazione. La creatura narrativa beckettiana è ormai in grado di camminare con le proprie gambe ed esplorare le zone più impervie del silenzio.
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Karen Mills: The Beckett Trilogy [UU ENG507C2/2001]
The Trilogy, comprising of Molloy, Malone Dies and the Unnamable, is the completion and elaboration of earlier work. Beckett’s 1931 study of Proust, named Proust brought to bear a degree of influence on his thinking which manifested itself in the The Trilogy. One of the most important elements of this 1931 discussion showed Beckett’s concern over the disintegrating relationship between subject and object. [1]
Significant that Proustian philosophy is, it is not the sole influence on Beckett’s Trilogy . In 1930, Beckett suffered a depressive episode which was to dominate his life and colour his work. In seeking treatment for this condition, Beckett encountered another who was to exercise some power over his work. A lecture given by C. J. Jung in London in the early 1930’s gave credence to Beckett’s own unease in himself. [2] The lecture posited the notion that the human is never really born; this idea proved to captivate Beckett and resolve the crisis he felt.
The death of his parents, particularly his mother rocked Beckett’s world to its foundations. In life they had experienced a troubled relationship, but with her passing any confidence Beckett had in his knowledge of the world was shattered. The first of The Trilogy, Molloy is (among other things) a working out of this difficult relation between mother and son.
Plagued by a depressive condition, left on the unsteady ground of his own uncertainties, Beckett came to believe in an utterly black, utterly futile existence. Disturbing that such a belief is to countenance, it was the sole thought that he had any confidence in. This deeply prejudiced view is manifest in varying degrees in the triumvirate that is The Trilogy. Plagued by his own personal demons, The Trilogy is an exercise in withdrawal. The author seeks to reduce expression to communicate his bleak view of the world. The art of nothingness that he mastered successfully draws the reader into seeing that what we do, what we say is ultimately ineffectual. His work is at times scathing, at times absurd but strives to illuminate the illusions that we – the human race – hide under, rather than face what Beckett sees as the awful truth.
“In Beckett’s world the cardinal sin is hope” writes one commentator, and reading The Trilogy, the conclusion drawn is strange and unsettling. [3] The language, the syntax and the ideas conveyed by them occupies an alien place where most of us have never visited (nor would want to). In his efforts to escape the illusions that we live under, the need to think, the need to communicate, the need to comprehend everything around us, Beckett came to frightening conviction that this was beyond our faculties.
The import of writing Molloy, Malone Meurt and L’Innommable in French first is part of Beckett’s strategy to evade the domestic reality he was familiar with and the stock phrasing of his mother tongue. With nothing to express and finding words inadequate to convey this nothingness, Beckett embarked upon a conflict to expose the “silence that underlines” words. [4] This resulted in the increasingly reductive execution of The Trilogy.
Dylan Thomas said of Murphy that, (Murphy is) “a complex and oddly tragic figure who cannot reconcile the unreality of the seen world with the reality of the unseen […] (his) successors, Watt, Molloy, Moran, Malone share his unassimilability but not his bliss,” which is about as accurate a description of The Trilogy as anyone other than the author can obtain. [5] The initial incarnation of Molloy moves from an isolated character, unsure of everything to being overpowered by a disconnected voice in The Unnamable. Despite Beckett’s conviction that he had never really come into existence, he uses the foetal position in The Unnamable, in an effort to recapture that silent realm of ante-natal memory.
The successive reincarnations of The Trilogy are distilled into an increasingly intense entity either unsure of or without a physical presence. It would be erroneous to substitute Beckett for the ‘I’ narrator of the The Trilogy since it “moves in a dimension which is not that of any living mortal.” [6] Despite this assessment, the fictional narrators are caught in a spiral of meaningless that the author was undoubtedly familiar with.
The narrator of Molloy is versed in uncertainties, possibilities and half-remembered, half-conjured memories. The opening lines of the novel are uncharacteristically positive assertions, but are swiftly followed by “[…] I don’t know how I got here […]” (7). The ensuing thoughts are riven with doubt and what few facts the narrator lists are unreliable. The assurance that the reader has when reading a novel, evaporates leaving reader and narrator in the same position of doubt.
In Richard Kearney’s essay on Beckett his suggestion is that “(Beckett’s) aim…is less a nihilistic deconstruction of sense into non-sense than a playful wish to expose the inexhaustible comedy of existence […] ” and as such has credence in application to Molloy and indeed the remainder of The Trilogy. [7] The comedy of The Trilogy is at times inaccessible, even incomprehensible if Beckett’s black humour is not appreciated or shared. “For I always say too much or too little, which is a terrible thing for a man with a passion for truth like mine” (34) is comic in its peculiar phrasing, comic in the report that it makes. The fact that it is probably brutally honest heightens the ridiculous nature of the speech. The narrator, Molloy, is voluble in his reminisces, but never conveys his personality. It is an odd combination, that text using words, eventually yields little of that character. This is precisely the expression which Beckett sought, conveying nothing, since there was nothing to convey. The absurdity of this exercise is comic in itself, if it were not borne out of such a bleak view of the world.
The narrator, who now spends his time recounting somewhat dubious memories, has exceptional difficulty in expression. Yet while he encounters this difficulty, he can at times produce utterances of startling clarity,
There I am then, informed as to certain things […] things I had never thought of […] There I am then […] free […] I don’t know what that means […] free to do what […] to fill in the holes of words till all is blank and flat and whole ghastly business looks like what it is, senseless, speechless, issueless misery. (13)
This speech is crucial to the understanding of The Trilogy; knowledge counts for nothing; freedom, whatever it is, is meaningless; and the mechanisms and tools used in expression are as empty as the silence they are used to fill.
Molloy is unsettled to the core of his being by inadequacy to express, to feel, to remember, to comprehend. He holds the conviction that he is unnatural, freakish even, but the unreliable nature of perception and memory “[…] are things we must not take seriously […] “. (14)
The bizarre delivery of the birthing experience for Molloy, is as disturbing to the reader as it is for him. The degrading references to the mother are imbued with an anger at introducing him, Molloy, to the misery of existence. The mother, in his world, ceases to be accorded with the reverence and affection of conventional literature. The sense of her being is as foreign to Molloy as his own sense of being.
The one reality that Molloy is grounded in, is the ceasing to be. His tale is not one of life but of slowly dying. The remainder of this trilogy is a gradual account of a being in existence passing into a state of un-being. Conventionally, the bourgeois novel is a celebration of life and living, but Beckett and his Trilogy deconstruct this genre inventing a radical departure from any precedent set before.
The certainty of living is not as forcefully communicated, as the certainty of dying, “[…] I am full of fear, I have gone in fear all my life […] on my way to my mother, whose charity kept me dying […]” (22). The sincerity of Molloy’s grim views impart a selfish assessment. Molloy’s fate is not of his making, circumstance has made him what he is; he has abdicated all responsibility for himself and unscrupously laid blame at the feet of all those whom he has encountered.
The wealth of material presented in The Trilogy cannot be justly addressed, in a study as brief as this. The novels can only be dipped into and tentatively sampled. Molloy’s story merges into Moran’s, the shadowy detective whose mission it is to find Molloy. What happens to Moran is correlative to Molloy’s experience; the boundaries of his character blur and absorb Molloy’s in an equally bleak parallel sphere. The fruitless search for Molloy leads to Moran losing his tenuous grip on reality and assuming the morbid introspection of his prey.
Toward the end of Moran’s instalment, he states, “[…] to tell the truth, I not only knew who I was, but had a sharper clearer sense of my identity than ever before […]” (170). This statement cannot render any substantial ratification for the reader since it relies on too many subjective quantities. Sharing Moran’s descent into that dark province of his, the reader cannot believe that his truth could illuminate his identity or hone his senses to any extent, other than that which only has meaning for him alone.
The end of the novel gives credence to the unreal of Moran’s world, and is an extension of Molloy as well as being a prelude to Malone Dies and The Unnamable. in the end I understood this language …] all wrong perhaps. This is not what matters […]” (176) conveys that Moran’s’ comprehension of the tools of communication are not relevant to anyone but himself. If he can comprehend the parameters of his being, his feeling and his thinking then he has no obligation to communicate these to any other, except in his own idiosyncratic manner. Their understanding is not what counts, it is only Moran’s that matters.
Malone Dies provides grounds for the theory that this character is a reincarnation of Molloy. The common features of both accounts can bear close scrutiny and still remain valid. The monologue begins, “[…] I shall soon be quite dead at last in spite of all […]” (179); the glee of this statement is underscored with an intimation of having cheated the system. The waiting will soon be over and the character will escape this ‘vale of tears’. In the meantime he amuses himself by setting tasks that he will never complete, being constantly waylaid by tangential ponderings or losing essential items such as his pencil.
The narrator of this novel moves to embrace dying as a means to vacate his body, which somehow has become an even greater hindrance than Molloy’s paralysed carcass of the previous novel. “[…] It is there I die, unbeknown to my stupid flesh…my witless remains […]” (187) is marked by an antagonistic view of his own body. The physical form, it would seem, is superfluous, opening up the argument that the being need not rely on a body to exist. Equally it could be seen as an obstructive measure to nullify feeling – relocating that sense in a disconnected consciousness. This is exactly what Malone Dies prepares for in The Unnamable.
In the novel, the narrator in between making up non-sensical stories, sometime espouses something very close to Beckett’s own philosophy. One such instance is where he abruptly deserts Sapo to say, “[…] The forms are many in which the unchanging seeks relief from its formlessness […]” (198). This stance taken by Malone is the firmest expression of what The Trilogy and Beckett seek to do. It is an echo of an element of the earlier essay, Proust (1931) where it states, “[…] Habit is a compromise effected between the individual and his environment…Breathing is habit. Life is habit […]”. The habitual and the unchanging are focused on for the tedium that is generated by them. Beckett and his creations desire an escape from the contrivances that attempt to contain the formlessness, emptiness, nothingness.
Surely it is a constant source of irritation to the narrator, in his limited comprehension of things, to forget what little he does know? “[…] It’s vague, life and death. I must have had my little private idea on the subject…But it is gone clean out of my head, my little private idea […]” (225) conveys an almost comic lapse of memory, but fused to this comedy is something deeply tragic. The story has ceased to be of any importance (not that the story was ever important) over the narrator’s ineffectual attempts to convey it while battling all the time with his own amnesia, inadequacies, misapprehensions within the constraints of a defective language. [8]
The end of the novel is effected by Malone dying, mid-way through another of his meanderings. The last three lines are part of the fiction he was creating but serve equally well as the man’s dying words. They express the end of life as succinctly as Malone or Beckett can, “[…] never anything/there/any more.” (289) The brevity of the end together with the barrenness of the words haunt the reader in its simple acceptance of the finality of death. In Beckett’s writings there is no comfortable lie to lessen what he saw as the stark reality of death.
The death of Malone, conveniently makes room for The Unnamable. The opening is riven with questions directed at the self, requiring no answer, merely an avenue to pursue meaningless. The central dilemma of the voice is couched in terms of , “[…] What am I to do, what shall I do, what should I do, in my situation, how proceed? […]” (293).
The argument that the voice is a more essential being than previously is confirmed by the voice’s statement,
All these Murphys, Molloys and Malones do not fool me. They have made me waste my time, suffer for nothing, speak of them when, in order to stop speaking, I should have spoken of me and me alone (305)
The previous incarnations are viewed with contempt, being blamed by the voice for consuming time and effort, draining energy from the voice which should instead have been used to attain the bliss of silence.
The goal of achieving a state without communication is revisited again, “[…] It’s of me now I must speak, even if I have to do it with their language, it will be a start, a step towards silence and the end of madness […]” (326). The voice expands on this theme, constantly referring to they or their, implying that the voice is dissociated from conventional language. More importantly the voice says “[…] they have crammed me full…to prevent me from saying who I am […]” (327) constituting a direct link back to the first of The Trilogy, Molloy who said,
if I have always behaved like a pig, the fault lies not with me but with my superiors, who corrected me only on points of detail instead of showing me the essence of the system (25)
It appears that the voice and Molloy as well as Malone confuse the system with their own dissatisfactory experience. The introspection that all three indulge in, does not result in any greater enlightenment except a mounting desire to vanquish words.
Not only does The Trilogy comprise of an exercise in withdrawal, it is also a sickly effort at self-destruction, but none of the characters are sufficiently potent to effect this. The last line of the novel serve to highlight how the voice has become lost in words, where they cease to mean anything, where even the pronouns used indicate the voice’s disintegration,
I can’t go on, you must go on, I’ll go on, you must say words, as long as there are any…it will be the silence, where I am…you must go on, I can’t go on, I’ll go on. (418)
The success of The Trilogy, despite its alienating effect, strikes a chord with the reader because it seeks to expose the difference between what we are conventionally supposed to feel, what literature tells us we are supposed to feel and what we actually do feel. The feelings of inadequacy roused in us because of this disparity is the experience of Molloy, Malone and The Unnamable who cannot reconcile their disappointments with reality.
The successive incarnations of The Trilogy have already come to the realisation that what they seek, that something which is real for them, is the incomplete capacity of words and language to express effectually their experience. They discover that without reliable meaning, their bleak outlook is without value in a hollow existence. Their musings become increasingly disconnected to anything that the reader can identify. In their attempt to determine a reality beyond the use of words, Beckett’s narrators lose themselves in a frightening world of nonsense where even their own identity ceases to have a grounding. The exploration of The Trilogy results in an appreciation, if not an understanding of how the conscious being, ignorant and impotent, can be drown in an increasingly vague semiosis.
NOTES
1. The Oxford Companion to Irish Literature, ed. Robert Welch, (Oxford: Clarendon Press, 1996), p.38.
2. ‘An Outsider in his Own Life’, Morris Dickstein, New York Times Archive (New York Times, 3 Aug. 1997, p 3) at
http://www.nybooks.com.
3. ‘Beckett’s Brightness on Dark Days’, Askold Melnyczuk, June 30, 1996 in
www.boston.com.stpatricksday
4. Samuel (Barclay) Beckett (1906-1089) from
www.csulb.edu/~bhfinney/beckett.html.
5. Dylan Thomas, quoted in
www.pgil-eirdata.org/html/pgil-datasets/authors/b/Beckett,Samuel/comm.htm.
6. Richard N. Coe, quoted in idem.
7. ‘Beckett: The Demythologising Intellect’ in the Irish Mind ed. Richard Kearney, quoted in idem.
8. Beckett & the Voice of the Species: A Study of the Prose Fiction, (Dublin: Gill & Macmillan, 1980) cited in idem.
BIBLIOGRAPHY
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http://www.nybooks.com