El grito del flamenco

El grito del flamenco

José Martínez Hernández

En un principio la música fue grito, emoción pura, semilla de la palabra y del concepto, forma primera del lenguaje. Siempre que la música es fiel a su origen, siempre que es originaria y auténtica, se convierte en evocación del grito y se acerca a él. El grito ha nacido del hombre desde que éste ha habitado sobre la tierra, le ha acompañado en el dolor y la alegría, en la caza y en la guerra, en el amor y en la muerte, en el terror y en la fiesta. Es en esta última, en la fiesta, donde el grito se hizo canto, donde se convirtió en voz común, voz de la comunidad, con la que un grupo humano se identifica y se manifiesta. El canto es, así, grito que une y hermana, expresión primordial de los afectos, lengua del corazón. De todas las músicas y cantos que hoy tenemos en Europa, el flamenco es, sin duda, el más original y primitivo, el más cercano a la primera lágrima y a la primera risa, al primer grito que nos hizo hombres y nos distanció de la naturaleza.
El grito del flamenco es todavía para todos nosotros, a pesar de la tinta derramada sobre él, enigmático, inquietante, indefinible y misterioso. Es también, y en ello me quiero centrar, un grito legendario, mestizo, popular y culto a un tiempo. Legendario porque reconstruir la historia del cante flamenco desde su origen ha sido siempre y sigue siendo un empeño lleno de grandes y graves dificultades. Desde Antonio Machado y Álvarez, «Demófilo», hasta el más reciente de los investigadores flamencos, todos cuantos han emprendido esa labor se han visto obligados a moverse en un incómodo espacio situado entre la perplejidad y la conjetura, entre la imposibilidad de saber a ciencia cierta y la necesidad de elucubrar con mayor o menor acierto y fortuna. Es innegable que ahora sabemos más de la historia del cante que hace, por ejemplo, cincuenta años, pero también es evidente que todavía sigue siendo mucho más y de mayor importancia lo ignorado que lo sabido, lo supuesto que lo confirmado. Esta deficiencia no hay que achacarla, ni mucho menos, al desatino o a la capacidad de los investigadores de este misterioso arte, sino a las peculiares circunstancias en las que se gestó y alumbró, como una perla nacida de la miseria y del desamparo de los parias, como un grito desnudo de quienes vivían huérfanos de la letra y la palabra, marginados y asfixiados en las cloacas de la historia, revueltos en hambre, desprecio y lágrimas.
El cante flamenco carece prácticamente de tradición escrita porque sus creadores no sabían leer ni escribir, no conocieron el calor y el olor de una escuela, sino la maloliente pobreza de la choza o de la cueva, el ajetreo del camino y de la errancia, la agobiante oscuridad de la mina, la desesperada urgencia de buscarse la vida en todas partes.
El cante ha pervivido como lo hizo la poesía más antigua, es decir, mediante la transmisión oral, grabándose en la memoria común de sus cultivadores, pasando de unos a otros como un preciado testigo al que cada cual añadía aquello que su capacidad y su buen o mal entender le permitieran. Por eso, quien se afana en seguir las huellas históricas del flamenco tropieza en seguida con el mayor escollo para un historiador: la ausencia de fuentes objetivas y directas.
El historiador del flamenco es un rara avis, un híbrido entre el erudito y el poeta, pues está obligado, por partes iguales, a rebuscar en toda clase de papeles y legajos y a imaginar por su cuenta muchas cosas que ningún documento puede atestiguarle; debe poseer, en igual medida, seriedad en su dedicación y agilidad en su intuición. Se ve obligado en unos casos a semejar fuentes escritas indirectas, de personas ajenas a ese mundo (escritores y viajeros principalmente) y en otros sólo puede recurrir a testimonios orales y directos de sus protagonistas, con toda la subjetividad e incluso las contradicciones que ello acarrea. A la vista de todas estas circunstancias, resulta más fácil comprender por qué es tan problemático referirse a la historia del cante flamenco. En ella hay tanto de historia como de leyenda, hay hechos y hay mitos, se dan, en una singular mixtura difícil de separar, el dato y el suceso y su transmisión como personal vivencia. A todo ello hay que añadir, además, la problemática histórica de las diversas teorías sobre el origen del flamenco, que enredan definitivamente la cuestión.
Si alguien desea hacer la prueba de cuanto vengo diciendo bastará con que pregunte o se pregunte cómo y cuándo surgió el flamenco, por qué se le llama así, a qué se debe el nombre de sus diversos estilos o palos, quiénes intervinieron en su gestación, es decir, bastará con que se plantee cuatro cuestiones esenciales para delimitar un hecho (quién, cómo, cuándo y dónde) y verá al instante salir a su encuentro toda suerte de hipótesis, teorías, ocurrencias mejor o peor traídas, testimonios variopintos y encontrados sostenidos bajo riguroso juramento de honor de todas las partes, pugnas lamentables teñidas de racismo, localismo o divismo, verá, en definitiva, que en la historia del flamenco, sobre todo en sus primeros tiempos, lo único claro es que poco o nada está claro.
Este carácter legendario y marginal ha dado lugar a numerosas polémicas, de las cuales la más antigua, persistente y conocida es la que, olvidando la naturaleza mestiza del flamenco, ha enfrentado a payos y gitanos en su seno. La polémica sobre la superioridad “cantaora” de los payos sobre los gitanos o de los gitanos sobre los payos ha estado presente como una sombra en toda la historia del cante flamenco desde sus mismos orígenes. En esa polémica hay, por ambas partes, una mezcla de fanatismo, ignorancia, racismo y vanidad. En unas épocas (1920-1950) ha predominado el “payismo” hasta la saciedad y ha arrinconado en el olvido la grandeza del cante gitano y en otras (1950 hasta hoy) se ha dado una hegemonía del “gitanismo” cuyo resultado es, en muchas ocasiones, la utilización de argumentos pueriles, la invención de una historia exclusivamente gitana del flamenco y el menosprecio del cante payo. La parcialidad no es jamás buena consejera y menos que nunca en el caso del arte, pues obliga a mirarlo todo más desde la limpieza y la ecuanimidad del aficionado cabal. El gran arte, y el flamenco lo es, no tiene que ver, en su esencia, con razas, inclinaciones políticas o rasgos psicológicos, aunque todo ello intervenga y condicione su gestación.
Seamos aún más claros: el cante flamenco no es propiedad de nadie. No hay quien lo haya creado de la nada, ni quien lo domine en su totalidad, ni quien posea en exclusiva la llave que permite el acceso a su misterio. El cante flamenco es más grande que cualquiera de sus intérpretes y más profundo que el mejor de sus degustadores. Todos aquellos que se empeñan en discusiones bizantinas acerca de la superioridad de un gran cantaor gitano sobre un gran cantaor payo o viceversa se entregan a cuestiones tan interesantes como debatir si es mejor la carne que el pescado, o el color verde que el azul, o el agua que el fuego. No caen en la cuenta de que el arte es, en primer lugar, objeto de la sensibilidad y que en ella no impera la ley de la exclusión, sino la de la pluralidad, de tal manera que no hay contradicción en ser capaz de saborear y sentir cosas diferentes y aún opuestas. La grandeza del flamenco estriba precisamente, entre otros, en dos rasgos principales: por una parte, en su capacidad para acoger en su seno una riquísima gama de estados afectivos emocionales, en su condición de música mestiza de origen popular, especie de crisol donde se han fundido multitud de experiencias vitales. Por otra parte, el flamenco es grande porque ha superado cualquier localismo o particularismo y ha devenido una música universal, con capacidad para dirigirse a todos los hombres. Así pues, nada tan ridículo como querer recluir el espíritu inasible de esta música en un sólo lugar o en un reducido grupo de personas. Nada tan obtuso como pretender que esta música con alma mestiza pase por el registro de la propiedad y sea sólo paya o sólo gitana. Creo que ha llegado el momento de superar de una vez por todas la rivalidad excluyente entre antipayistas y antigitanistas, una rivalidad que sólo consigue empobrecer nuestra perspectiva sobre el flamenco. Quien ama el flamenco sabe que ese amor nos exige humildad, nos obliga a saber que el duende del cante sopla cuando quiere y donde quiere, siempre anhelado y siempre inesperado, como una lección permanente de que su genio es libre y no tiene dueño.
Además de legendario y mestizo decíamos que el grito del flamenco es a la vez popular y culto. Voy a referirme brevemente para terminar a esta última caracterización. El cante flamenco es una música culta pero no refinada, sino primitiva, no letrada, sino analfabeta, no escrita, sino oral. Culta por su profunda sensibilidad, por su poesía arrebatadora, por su fidelidad a la emoción primigenia, por su respeto a la memoria, por su sentir trágico de la vida, por su sabiduría intuitiva y su carácter hondamente popular. Culta porque, en su expresión más auténtica, niega la sensiblería, es enemiga de la poesía formalista e intelectualista, repudia la razón sin emoción, hace imposible el olvido de nuestras raíces, de nuestra pertenencia a la naturaleza, y rechaza la idea de un saber que sea ajeno a la pasión. El cante flamenco es culto no en cuanto que pertenece a la llamada, con cierto tono despectivo, cultura popular, sino del mismo modo que puede serlo cualquier otra manifestación artística: por su profundidad expresiva, por su complejidad creativa y por su hondo, antiguo y misterioso arraigo en el alma del hombre. El flamenco pertenece a la cultura del desamparo, del desarraigo, de la marginación, de la miseria, del olvido, de la persecución. Es propiedad de todos aquellos que tienen el cante como única heredad, es el patrimonio de quienes, por toda formación musical, llevan en el pecho un clavel encendido y en la garganta el ahogo de una pena. No pertenece, por tanto, a la cultura de quienes se pueden permitir el lujo del refinamiento y de las educadas maneras y confunden ambas cosas con la nobleza de espíritu, no pertenece, a aquellos que sólo por falta de sensibilidad desdeñan lo que no entienden.
Antes dije que el flamenco no tiene dueño; ahora, para terminar, rectifico levemente: el cante flamenco es sólo propiedad de quienes sin saber por qué ni para qué se siguen estremeciendo con su grito.

http://www.elcoloquiodelosperros.net/numero02/mu2pe.htm

I gitani e il Flamenco, il Calò e il Cante. Un approccio linguistico e antropologico.

La scelta di affrontare proprio questo aspetto della realtà spagnola, di cercare di capire che com’è fatto il linguaggio dei gitani, detto anche calò, e scoprire il linguaggio del cante flamenco, nasce innanzitutto dall’esperienza vissuta nella città di Siviglia, che è ciò che mi ha permesso di avvicinarmi all’Andalusia e che mi ha trasmesso la curiosità per la sua cultura. Ciò che emergeva sin dall’inizio era il legame profondo della vita andalusa con il flamenco di cui ho scoperto il valore e il significato importante che assume non solo nella comunità gitana, ma anche in quella spagnola, proprio attraverso questo studio.
Ho voluto dare un taglio prevalentemente linguistico e ai miei studi e concentrare l’attenzione sul linguaggio dei gitani, il calò, per capire che cos’è il calò, quali sono le sue caratteristiche, qual è lo spazio che occupa nella realtà sociolinguistica nella quale si inserisce e quali sono le interazioni con lo spagnolo andaluso. Dal momento che il calò lascia le impronte più significative nei cantes flamencos ho voluto osservare più da vicino i testi delle coplas flamencas per cogliere l’entità di queste tracce e la loro importanza nel marcare l’identità stessa del cante, nonché quella della comunità gitana, proprio attraverso il flamenco.
Lo stesso studio del calò è cominciato nel contesto sociolinguistico nel quale il linguaggio dei gitani vive oggi. Ho dovuto prima di tutto inquadrare l’andaluso e chiarire che è dialetto del castigliano, se si guarda il suo sviluppo attraverso il tempo, osservato invece da un punto di vista sincronico deve essere considerato come varietà linguistica dello spagnolo. È emersa la straordinaria ricchezza linguistica dell’Andalusia, risultato della presenza storica di popoli e culture diverse tra loro, che si incarna in una peculiarità lessicale e fonetica che identificano la forte personalità delle hablas andaluzas.
Capire poi cos’è il calò ha significato inizialmente restituirgli una dignità e affermare che non può in nessun caso essere confuso o sovrapposto con l’argot dei bassi fondi andalusi a causa della sua diversa matrice genetica che lo lega al sanscrito. Certo, il contatto del calò con il linguaggio della delinquenza all’interno delle carceri ha prodotto una mutua influenza generando prestiti e interferenze, soprattutto a livello lessicale. Ma il calò resta uno dei dialetti del sanscrito. Il calò di oggi, tuttavia, ha subito delle trasformazioni importanti rispetto alle sue origini indiane. La sua grammatica si è destrutturata lungo il cammino che l’ha portato in Occidente. L’influenza della lingua spagnola, poi, è stata determinante. Sopravvive però un considerevole repertorio di parole calò, molte delle quali sono penetrate nelle hablas andaluzas e nello spagnolo standard. Le impronte più marcate dell’antico dialetto dei gitani restano nel lessico, e in modo particolare ne sono imbevuti i cantes flamencos, dai quali emerge la forma ibrida che ha assunto oggi il linguaggio dei gitani, costituito per la maggior parte dall’andaluso, nel quale rimangono incastonate numerose parole appartenenti al calò, quelle che marcano in modo più significativo l’identità del linguaggio gitano e quella del cante stesso. Compare poi una piccola percentuale di termini mutuati dal contatto con l’argot della delinquenza. Il corpus lessicale che ho raccolto e proposto dimostra quanto sia importante la presenza di un buon numero di parole gitano-andaluse nel linguaggio colloquiale spagnolo come nella lingua comune, sebbene gli stessi ispanofoni ne facciano uso inconsapevolmente.
L’analisi del calò ha portato con sé anche la necessità di comprendere il cante e il complesso fenomeno che è il flamenco, tutti aspetti della stessa realtà che vivono e si nutrono l’uno dell’altro. Nel cante ho scoperto la culla del linguaggio dei gitani di oggi e un’espressione genuina della convivenza e della compenetrazione della cultura gitana con quella andalusa. Nel flamenco è emerso un modo di vivere, una forma peculiare di percepire ed interpretare la realtà.
Il flamenco rappresenta, in definitiva, la sintesi della commistione gitano-andalusa.
Dall’ascolto e l’osservazione delle coplas emergono le tematiche care al cante temi che si inseriscono in un’analisi sociologica più ampia.
Infine ho voluto prendere in considerazione le coplas di un cantaor in particolare nel panorama del flamenco, Camaròn de la Isla, e ritrovare tutti gli elementi linguistici e sociolinguistici che fino a quel punto avevo osservato

di Jasmine Eloksha

http://www.tesionline.it/default/tesi.asp?idt=29512