La poetica musicale di Federico García Lorca
nello specchio delle Canciones Populares Españolas
di Luigi Attademo
“Lo que fascina es el sonido. Podría decirse que suenan todas las cosas […] Que suena la luz, que suena el color, que suenan las formas”.
(Da Impresiones y Paisajes)
L’origine del Canzoniere tra musica e poesia
Federico García Lorca fu prima di essere poeta, musicista. Fuente Vaqueros fu un luogo ricco di stimoli e di suggestioni. Attraverso i vicini e la servitù, la gente del popolo, visse il contatto più autentico con la musica della sua terra, come ebbe modo di ricordare in molteplici occasioni. Il rapporto con la musica continuò durante l’adolescenza, attraverso gli studi pianistici.
Un momento chiave per la vita musicale di Federico fu l’incontro con Manuel de Falla, avvenuto nel 1920. Più grande di lui di oltre vent’anni, Falla fu più che un Maestro: Lorca lo considera come il suo faro (lo definisce “un santo” e “un mistico”). In effetti, è attraverso Falla che Federico rafforza quel rapporto con la musica popolare che intuitivamente aveva stabilito nella sua infanzia. Questo avviene attraverso il filtro della musica colta, che permette a Lorca di elevare a simboli poetici i contenuti della musica popolare spagnola, eminentemente di quella andalusa. Fu il Concurso del Cante Jondo, organizzato insieme a Falla nel 1922, a sancire indissolubilmente il legame tra la poesia di García Lorca e l’immaginario del cante jondo di cui la musica e i simboli rappresentano il fulcro. Da questo momento in poi i contenuti delle sue raccolte poetiche saranno sempre polarizzati su quel mondo, così come le sue poesie saranno sempre anche delle canciones. Da questo momento tutta la produzione di Lorca sarà direzionata verso questo ideale poetico.
La profonda sensibilità di Lorca per la musica trovò nella sua poesia l’espressione più alta ed immediata, ma nella sua poetica la musica restò sempre un linguaggio mitico: “con las palabras se dicen cosas humanas; con la música se expresa eso que nadie conoce ni lo puede definir, pero que en todos existen mayor o menor fuerza. La música es el arte por naturaleza. Podría decirse que es el campo eterno de las ideas”.
García Lorca si riavvicinò alla musica popolare compiendo un percorso di riappropriazione di simboli originari. Ciò che aveva ascoltato dai campesinos granadini rappresentava un luogo dove ritornare e in cui si sentiva a casa propria, come afferma in questo passo della conferenza sulle nanas, che costituiscono una della tipologie fondamentali della canzone popolare:
“Hace unos años, paseando por las inmediaciones de Granada, oí cantar a una mujer del pueblo mientras dormía a su niño. Siempre había notado la aguda tristeza de las canciones de cuna de nuestro país; pero nunca como entonces sentí esta verdad tan concreta. Al acercarme a la cantora para anotar la canción observé que era una andaluza guapa, alegre sin el menor tic de melancolía; pero una tradición viva obraba en ella y ejecutaba el mandado fielmente, como si escuchara las viejas voces imperiosas que patinaban por su sangre. Desde entonces he procurado recoger canciones de cuna de todos los sitios de España; quise saber de qué modo dormía a sus hijos las mujeres de mi país, y al cabo de un tiempo recibí la impresión de que España usa sus melodías para teñir el primer sueño de sus niños. No se trata de un modelo o de una canción aislada en una región, no; todas las regiones acentúan sus caracteres poéticos y su fondo de tristeza en esta clase de cantos, desde Asturias y Galicia hasta Andalucía y Murcia, pasando por el azafrán y el modo yacente de Castilla”
Il suo approccio alla musica popolare, sviluppato a partire da una formazione colta, si connotò presto come originale e innovativo, grazie alla sua competenza musicale e alla sua qualità poetica. Egli stesso si mostra critico rispetto alle ricerche precedentemente svolte su questo repertorio, troppo poco rispettose della sua originaria natura e della sua arcaica matrice che ne fanno musiche irriducibili alla scrittura mensurale. Commentando il carattere delle canzoni popolari, Lorca precisa:
“Durante diez años he penetrado en el folklore, pero con sentido de poeta, no sólo de estudioso. Por eso me jacto de conocer mucho y de ser capaz de lo que no han sido capaces todavía en España: de poner en escena y hacer gustar este cancionero”
“En todo el folklore musical español, con algunas gloriosas excepciones, existe un desbarajuste sin freno en esto transcribir melodías. […] No hay nada mas delicado, que un ritmo, base de toda melodía, ni nada mas difícil que una voz del pueblo que da en estas melodía tercios de tono y aun cuartos de tono, que no tienen signos en el pentagrama de la música construida. Ya ha llegado la hora de sustituir los imperfectos cancioneros actuales con colecciones de discos de gramófono, de utilidad suma para el erudito y para el músico”
Notiamo come Lorca abbia intuito l’importanza della testimonianza diretta, il che basterebbe a rendelo l’iniziatore dei moderni studi di etnomusicologia in Spagna. Ma la sua prospettiva, come egli stesso sottolinea, non è scientifica, se non nel metodo senz’altro nel fine: il recupero non solo delle melodie, ma del modo di rendere quelle melodie, è il centro della sua ricerca. In quella modalità sta lo spirito arcaico del popolo spagnolo, che tanto è presente nella sua produzione e che diventa il topos letterario per eccellenza della sua poetica.
Lorca si dimostra critico verso i canzonieri che circolavano a quell’epoca e che non tenevano conto di questa prospettiva. Alcuni si limitavano a trasferire in notazione moderna, con un conseguente impoverimento del contenuto musicale, ciò che veniva tramandato oralmente.
“Hace años, Manuel de Falla venía sosteniendo que una canción de columpio que se canta en los primeros pueblos de Sierra Nevada era de indudable origen asturiano. Las varias transcripciones que le llevamos afirmaron su creencia. Pero un día la oyó cantar él mismo y al transcribirla y estudiarla notó que era una canción con el ritmo viejo llamado epitrito y que nada tenía que ver con la tonalidad ni con la métrica típicas de Asturias. La transcripción. al dislocar el ritmo, la hacía asturiana. No hay duda de que Granada tiene un gran acervo de canciones de tono galaico y de tono asturiano, debido a una colonización que gentes de estas dos regiones iniciaron en la Alpujarra; pero existen otras infinitas influencias difíciles de captar por esa máscara terrible que lo cubre todo y que se llama carácter regional, el cual confunde y nubla las entradas de las claves, sólo descifrables por técnicos tan profundos como Falla, quien, además, posee una intuición artística de primer orden”
Questa è una cosa molto importante su cui Lorca focalizza la sua attenzione: la differenza irriducibile fra scrittura e tradizione orale. Ecco la ragione per la quale il poeta dedica la maggior parte dei suoi sforzi a far rivivere queste canzoni, inserendole di volta in volta in regie di testi classici o recuperandole per sue opere teatrali. Oltre a interpretarle in conferenze e occasioni private, per lo più affiancato dalla famosa cantante e ballerina Encarnación López Júlvez detta La Argentinita, ne realizzerà una registrazione fonografica che resta la prima e più viva testimonianza dell’opera musicale del poeta andaluso. Di questi canzonieri Lorca però tiene presenti le “gloriose eccezioni”, ovverosia raccolte quali il Cancionero popular español di Felipe Pedrell; il Cancionero di Salamanca di Dámaso Ledesma; il Cancionero de Burgos di Federico Olmeda; il Cancionero de Asturias di Eduardo Martínez Torner; il Cancionero Andaluz di Eduardo Ocón.
Le canzoni raccolte da Lorca hanno provenienza diversa, ma quelle più autenticamente legate alla sua origine sono le melodie che ebbe modo di ascoltare da piccolo, nell’ambiente di Granada. Queste canzoni non sono così influenzate dal canto andaluz – il cante jondo – che fu presente in gran parte della poesia di Lorca, in quanto la loro origine è antecedente e diversa da quella provenienza. Nella stessa conferenza sulle nanas, esplicita questa differente origine e spiega come queste commistioni siano avvenute nel tempo senza una direzione precisa:
“Las canciones que viajan son canciones cuyos sentimientos permanecen en un equilibrio tranquilo y que tienen cierto aire universal. Son canciones escépticas, hábiles para cambiar el matemático traje del ritmo, flexibles para el acento y neutrales para la temperatura lírica. Cada región tiene un núcleo melódico fijo e insobornable y un verdadero ejército de canciones peregrinas que circulan por donde pueden y que van a morir fundidas en el último límite de su influencia.
Existe un grupo de canciones asturianas y gallegas que, teñidas de verde, húmedas, descienden a Castilla, donde se estructuran rítmicamente y llegan hasta Andalucía, donde adquieren el modo andaluz y forman el raro canto de montaña granadino.
La seguiriya gitana del cante jondo, la más pura expresión de la lírica andaluza, no logra salir de Jerez o de Córdoba y, en cambio. el bolero, melodía neutra, se baila en Castilla y aun en Asturias. Hay un bolero auténtico en Llanes, recogido por Torner.
Los alalás gallegos golpean noche y día los muros de Zaragoza sin poder penetrarla y, en cambio, muchos acentos de muñeira circulan por las melodías de ciertas danzas rituales y cantos de los gitanos del Sur. Las sevillanas, que llegan intactas hasta Túnez. llevadas por los moros de Granada, ya sufren un cambio total de ritmo y de carácter al llegar a la Mancha, y no logran pasar del Guadarrama.
En las mismas nanas de que hablo, Andalucía influye por el mar, pero no logra llegar al Norte, como en otras clases de canciones. El modo andaluz de la nana tiñe el bajo Levante, hasta algún vou-vei-vou balear, y por Cádiz llega hasta Canarias, cuyo delicioso arroró es de indudable acento bético.
Podríamos hacer un mapa melódico de España, y notaríamos en él una fusión entre las regiones, un cambio de sangres y jugos que veríamos alternar en las sístoles y diástoles de las estaciones del año”
Se è vero dunque, come sostiene Federico de Onis nel suo saggio introduttivo alle Canciones Populares, che il recupero della melodia popolare spagnola non ha relazione diretta con la riscoperta del nucleo poetico dell’antico canto andaluso, è anche vero che le due operazioni non possono essere del tutto separate. Il processo che ai tempi di Lorca ha portato a rivalutare l’intera musica popolare si è mosso in due direzioni apparentemente differenti: da un lato per il recupero della tradizione regionale con i canzonieri di Pedrell, di Ledesma e di altri, dall’altro verso l’approfondimento del valore poetico che quella musica sottende. Proprio quest’ultimo aspetto è diventato la pietra angolare della ricerca del poeta granadino, dato che la musica popolare andalusa, particolarmente carica di storia e di stratificazioni culturali, esprimeva un ricco universo di significati e simboli archetipici.
Lorca interprete della tradizione musicale spagnola
Nell’opera di Lorca, dunque, la musica occupa una parte centrale. Questo è evidente altresì dalla quantità di inediti che riguardano la sua opera di ricerca sulla canzone popolare. Nell’edizione completa delle opere di García Lorca si trova una prima compilazione ordinata del suo canzoniere musicale. Esso è diviso in tre parti. La prima, che rappresenta la raccolta più conosciuta e ha il nome di Canciones populares españolas, include quindici canzoni: Zorongo gitano, Anda jaleo, Sevillanas del siglo XVIII, Los cuatro muleros, Nana de Sevilla, Romance Pascual de los Pelegrinitos, En el Café de Chinitas, Las morillas de Jaén, Romance de los mozos de Monleón, Las tres hojas, Romance de don Boiso, Los reyes de la baraja, La Tarara, Duérmete niñito mío, Canción de otoño en Castilla. Di queste le prime dieci sono quelle che compaiono nei cinque dischi pubblicati nel 1931 da La Voz de su Amo cantati da La Argentinita.
Un secondo gruppo, dedicato alle musiche del Romancero Gitano, include due temi: Prendimiento de Antoñito el Camborio e Muerte de Antoñito el Camborio.
Infine, a un terzo gruppo di canzoni, appartengono quelle che García Lorca utilizzò per le sue opere teatrali: Canción de las niñas in Mariana Pineda; La señora zapatera in La zapatera prodigiosa; Canción de las hilanderas, Coplas de la criada, Copla del cortejo de bodas, Viejo romance infantil, Cantar de boda, Canción de cuna in Bodas de sangre; Nana, Canción del pastor, Seguidilla de las lavanderas, Coro de la romería in Yerma (quest’ultime quattro nella trascrizione di Gustavo Pittaluga).
Come si può intuire da questo elenco, la presenza della musica è il controcanto dell’evoluzione poetica di Lorca. Particolarmente significativo appare il copioso uso che il poeta fa di queste canzoni nelle sue opere teatrali. E’ evidente quanto Lorca si ispiri direttamente a un’idea di rappresentazione rituale dove musica e parola sono tutt’uno, come lo furono nella tragedia greca che del cante jondo, in qualche modo, è l’origine. Ma è sul primo gruppo che è importante concentrarsi, dato che di parte di esse lo stesso poeta volle consegnare alla storia un’esecuzione.
Come si è detto Lorca fu profondamente impressionato, sin dall’infanzia, dalla voce e dalla musica dei gitani. E’ forse per questa ragione che non appena ebbe modo di venire in contatto con il talento di Encarnación López Júlvez, ne divenne ammiratore e amico. Nel marzo del 1920 La Argentinita partecipò come ballerina al debutto teatrale de El maleficio de la mariposa, riscuotendo grandissimo successo. Dieci anni più tardi i due si riuniscono in casa di Encarnación e registrano le dieci canzoni sopra menzionate, ottenendo il favore assoluto del pubblico. Da quel momento le canzoni lorchiane entrano a far parte del repertorio de La Argentinita, ma raramente, data la ritrosia dello stesso Lorca, i due si esibiscono insieme, come avvenne in occasione della conferenza di Rafael Alberti sulla poesia popolare presso il Teatro Español di Madrid il 6 maggio del 1933.
Il fascino che traspare dalla voce de La Argentinita è indubbiamente un elemento essenziale di questa registrazione storica. La convinzione di Lorca che questa musica non potesse essere trascritta in notazione musicale ma dovesse essere registrata, era legata alla necessità che non una voce qualunque interpretasse la musica popolare, ma una voce che nascesse dallo stesso mondo che aveva dato origine a quella musica.
“Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto.
Muchas veces el duende del músico pasa al duende del intérprete y otras veces, cuando el músico o el poeta no son tales, el duende del intérprete, y esto es interesante, crea una nueva maravilla que tiene en la apariencia, nada más, la forma primitiva”
Ecco dunque che interprete e musica sono espressioni dello stesso gesto: come la parola nel teatro viene vivificata solamente dagli attori che la incarnano, la musica e la canzone vivono solo in quella voce che sa restituire il fascino arcaico e intrascrivibile della poesia dei suoni che sono l’anima della Spagna e in particolare dell’Andalusia secondo Lorca.
Come abbiamo detto in precedenza, Lorca studia musica, pianoforte e quindi la tradizione musicale colta europea. Ma proprio in quel momento i maggiori compositori europei sono fortemente attratti dalle radici arcaiche della cultura musicale e cercano di recuperarne l’essenza attraverso una ricerca approfondita sulla musica popolare. Paradossalmente, è attraverso la mediazione della musica colta che il poeta granadino riscopre la sua infantile passione per le canciones e ne diventa un grande studioso. Dal punto di vista strettamente poetico, i testi delle canzoni raccolte da Lorca non si possono inscrivere nel suo cammino letterario. Si tratta piuttosto di un recupero di fronte al quale egli mostra grande rispetto, cercando di mantenere i testi nella loro integrità e lasciando anche espressioni idiomatiche proprie della lingua popolare. Per ciò che riguarda i testi musicali sappiamo quanto Lorca fosse contrario alla trascrizione che, dal suo punto di vista, costituiva un impoverimento della musica. Il poeta fu sempre avverso infatti a cristallizzare in una versione scritta le sue armonizzazioni, poiché aveva compreso il significato di questa cultura musicale, una cultura che era da sempre tramandata oralmente. D’altro canto, utilizzando strumenti come il pianoforte, strettamente legati al linguaggio e alla scrittura della musica colta, una mediazione fu necessaria. Di conseguenza negli accompagnamenti pianistici che Lorca esegue si ritrova la tradizione musicale europea che egli aveva assorbito negli anni della formazione. Le sue erano armonizzazioni semplici, che coglievano la purezza delle melodie.
Adolfo Salazar, musicista nonché amico di Lorca, descrive in una recensione apparsa sul periodico El Sol l’anno in cui furono pubblicati le registrazioni de La Voz de su Amo, il suo stile pianistico: “un modo curioso que hace de este instrumento el típico piano del salón familiar, y aún a veces un sustituto de la guitarra, la interpretación tiene una gracia especialíssima, para saborear la cual es preciso dejar aparte toda preocupación de arte elevado y toda proclividad hacia la sensiblería populachera”.
Federico de Onis ricorda invece le caratteristiche della sua voce in quelle rare occasioni in cui cantava in pubblico: “[…] era una voz defectuosa, un poco ronca y apagada, aunque, come cuando hablava o leía, estaba llena de fuerza expresiva y timbre personal”.
Concentrandosi sulle dieci canzoni registrate da Lorca, si coglie immediatamente come esse differiscano tra loro per carattere e provenienza. Molto illuminanti sono le parole dello stesso Federico de Onis, che nel suo scritto su Lorca folklorista mette in luce la relazione e la distanza fra nucleo poetico, che guarda all’anima del cante jondo, e la ricerca svolta ad ampio raggio sulle canciones populares.
“Muchas de estas canciones tienen carácter andaluz, especialmente en su estilo y su forma rítmica; pero partenecen muy definidamente al fondo general de la poesía popular española y tienen varientes en las regiones del norte de España. El canto flamenco, tan difundido en Granada y que, de otra manera, interesó a Lorca, quedó fuera de su actividad folklórica”
Tra queste canciones esemplare è la Romance Pascual de los pelegrinitos. Si tratta di una delle canzoni che probabilmente il poeta sentì già nella sua infanzia, proveniente dall’area granadina, una canzone antica, già presente nel Cancionero de Salamanca di Dámaso Ledesma, benché da quella versione differisca in alcune varianti nel testo e nella forma musicale. Ecco il testo lorchiano, come appare nella versione discografica:
Hacia Roma caminan,
dos pelegrinos,
a que los case el Papa, mamita,
porque son primos, niña bonita.
Sombrerito de hule
lleva el mozuelo,
y la pelegrinita,
de terciopelo.
Al pasar por el puente
de la Victoria,
tropezó la madrina,
cayó la novia.
Han llegado a Palacio,
suben arriba,
y en la sala del Papa
los desaminan.
Le ha preguntado el Papa
que qué edad tienen.
Ella dice que quince
y él diecisiete.
Le ha preguntado el Papa
de dónde eran.
Ella dice de Cabra
y él de Antequera.
Le ha preguntado el Papa
que si han pecado.
Él le dice que un beso
que le había dado.
Y la pelegrinita,
que es vergonzosa,
se le ha puesto la cara
como una rosa.
Y ha respondido el Papa
desde su cuarto:
¡Quién fuera pelegrino
para otro tanto!
Las campanas de Roma
ya repicaron
porque los pelegrinos
ya se han casado.
La versione elaborata da Lorca mantiene il testo tradizionale (mantenendo la lezione “pelegrinitos”), ma lo addolcisce in alcune formule rispetto a quello di Ledesma: ad esempio, i primi due versi della seconda strofe, laddove nella versione di Ledesma leggiamo Dos plumas y plumajes/lleva el sombrero, oppure nella penultima strofe, dove troviamo nell’altra lezione Mirándola, dice/ el Padre Santo/¡Quién tuviera licencia/para otro tanto!).
Questo discorso vale a maggior ragione se osserviamo che nella versione di Lorca la parte musicale viene elaborata utilizzando una forma A-B-A, invece assente nel Cancionero di Ledesma. Si tratta di una parte in modo minore che comincia in corrispondenza della quinta strofa, dove il testo racconta dell’esame del Papa ai pellegrini e delle domande loro rivolte, e si conclude in corrispondenza della penultima strofe, quando il Papa risponde e concede loro la licenza. E’ probabile che questa forma A-B con ripresa di A si sovrapponga all’originaria versione e rappresenti un’influenza colta nella storia e nello sviluppo di questa canzone.
Per altro verso è da tener presente che mentre la canzone di Ledesma proviene dalla regione di Salamanca, la versione di Lorca è senz’altro proveniente da quella andalusa.
Altrettanto interesse desta l’osservazione della struttura melodica, soprattutto se ascoltata in relazione alla metrica del testo. Appare evidente al primo ascolto – e questo vale per quasi tutte le canzoni di medesima provenienza – che la musica non è funzionale al testo. Infatti la rigida struttura iterativa della melodia costringe ad adattare il testo delle strofe, che di volta in volta si susseguono, a tale metrica. Il metro musicale sopravanza gerarchicamente il testo, manifestando quanto la componente “ritmica” della canzone sia essenziale alla sua esecuzione.
Non è un caso che questa melodia sia stata inserita da Manuel de Falla nelle Siete Canciones Populares Españolas per canto e pianoforte, opera che costituisce il più diretto omaggio al folklore iberico del compositore di Cadice. Oltre ad avere un testo del tutto differente, la canción di Falla presenta delle semplificazioni rispetto alla melodia di Lorca. D’altro canto, attento com’è ovvio più al risultato musicale che alla fedeltà alla matrice folklorica, Falla cerca di rendere l’accento metrico della parola funzionali a quello melodico (esempio n. 1a e b)
ESEMPIO 1 a/b
Lorca, come Manuel de Falla aveva chiarito fin dai tempi del Concurso del cante jondo del 1922, mostra di aver compreso il carattere modale di queste melodie e lo trasporta con immediatezza sull’accompagnamento pianistico e nella parte vocale, come appare con chiarezza da una delle melodie più antiche di questa raccolta, Las morillas de Jaén.
ESEMPIO 2 a / b
Lo stesso tipo di cadenza si ritrova in altre canciones. Particolarmente interessante per la parte cantata è la Nana de Sevilla. Il suo testo, che racconta di un bambino orfano della madre che non ha neppure la culla in cui dormire, è semplicemente scandito attraverso la reiterazione di un melisma che gravita fra la tonica e la dominante e che, come le melodie tipiche del cante jondo, non supera l’estensione dell’intervallo di sesta (re-si). Ascoltando l’esecuzione de La Argentinita si comprende il pensiero di Lorca a proposito della differenza fra tradizione orale e trascrizione in notazione musicale. Infatti il melisma passa alla scrittura musicale attraverso un’inevitabile semplificazione sia ritmica che diastematica (esempio 3), laddove la terzina di semicrome impoverisce l’accelerazione ritmica rispetto alle semicrome semplici e l’intervallo di semitono non rende giustizia all’intonazione del canto popolare, ricco di oscillazioni di intonazione più ridotte rispetto al tono e al semitono.
ESEMPIO 3
Diversa è la destinazione di altre canciones, come la Sevillanas del siglo XVIII o il Zorongo gitano. In esse è immediatamente percepibile la centralità della danza, evidenziata dall’alternanza di momenti di canto accompagnato a momenti in cui la musica da sola scandisce il ritmo ternario.
ESEMPIO 4a
Nella Sevillanas anche il testo, che descrive un momento di festa, non fa che confermare l’aspetto rituale della canzone, che si suppone fosse cantata in contesti corali, a differenza delle nanas.
¡Viva Sevilla!
Llevan las sevillanas
En la mantilla
Un letrero que dice:
¡Viva Sevilla!
¡Viva Triana!
¡Vivan los de Triana,
los trianeros!
¡Vivan los sevillanos
y sevillanas!
Lo traigo andado.
La Macarena y todo
lo traigo andado.
Lo traigo andado.
Cara como la tuya
no la he encontrado.
La Macarena y todo
lo traigo andado.
¡Ay río de Sevilla,
qué bien pareces,
lleno de velas blancas
y ramos verdes!
Inoltre, la semplicità del contenuto — com’è evidente dal testo di questa canzone – rafforza l’idea che le canciones, o la maggior parte di esse, avessero un significato rituale. A differenza di tutta la tradizione colta, dal Rinascimento in poi, dove la parola ha una funzione essenziale, tant’è che determina a volte la struttura della musica e ne condiziona l’evoluzione linguistica, in questi esempi di musica popolare il testo rappresenta quasi un pre-testo, la manifestazione di un sentimento fondamentale che viene vivificato attraverso le più antiche forme di espressione umana, il canto e la danza. Infine, non è possibile non cogliere la forte suggestione della metafora che chiude la canzone (“lleno de velas blancas y ramos verdes”) che spiega molto chiaramente quale tipo di affinità ci sia fra l’ispirazione della poesia di Lorca e la tradizione spagnola.
Ugualmente, nel Zorongo gitano, l’alternanza fra canto accompagnato e momento danzato è sottolineato da indicazioni quali “Taconeo” o “Baile y Piano“, con l’indicazione del ritmo affidato al danzatore e alle nacchere (esempio n. 4b).
ESEMPIO 4b
Diverso è l’argomento di questa canzone che narra di una donna avvinta dalla passione per l’amato tanto da arrivare a confondere realtà e sogno. Anche in questo caso, al di là della differenza del contenuto e dell’ambito, la canzone rimanda a un preciso rituale, la lamentazione amorosa che conduce alla follia, che rievoca lontanamente la vicenda de El Amor Brujo di Falla. Le ultime parole della canzone, infatti — della quale Lorca scrive un secondo testo per la sua opera La zapatera prodigiosa — ci dicono della protagonista, una donna gitana: “lo que sueña de noche/quiere que sea verdad”, prospettando così uno scenario in cui l’amore all’estremo conduce alla follia.
In questo senso il ritmo ossessivo del Zorongo permette di esprimere in modo immediato uno stato d’animo dal quale è impossibile uscire.
Un altro elemento che scaturisce dall’ascolto e dalla lettura di queste canzoni è l’irregolarità metrica. In effetti, anche per la ragione indicata da Lorca, ovvero l’irriducibilità del canto popolare alla scrittura, il metro oscilla spesso da binario a ternario. Un esempio molto chiaro si riscontra nella canzone En el Café de Chinitas: al di là della indicazione iniziale in 3/8, il metro oscilla sin dalle prime tre misure tra il 6/8 (3+3) e il 3/4. Tale oscillazione genera una tensione che ben accompagna un testo inneggiante al coraggio di due fratelli e alla loro volontà a sfidare il toro (il tema amoroso e il tema della morte sono tra i topoi di quasi tutti i testi delle canzoni popolari).
ESEMPIO 5
La medesima situazione musicale si osserva in Anda Jaleo, benché non sia esplicitato da alcun cambio di misura. La canzone infatti è in 3/8, ma tra la settima e l’ottava misura (e poi tra 11-12 misura) si trova nuovamente l’emiolia del ritmo ternario che viene spezzato da tre tempi di 2/8 ognuno.
ESEMPIO METRICO
Questo andamento metrico della melodia è completamente slegato anche qui dalla metrica del testo, che si adatta – o più precisamente si deforma – di fronte al movimento inesorabile del canto. Un punto estremo di questa trasformazione del testo in funzione musicale si osserva nella canzone Las tres hojas, in cui parte del testo (“debajo de la hoja de la verbena”) viene reiterato per creare un effetto onomatopeico che segue e rafforza il gioco della melodia.
ESEMPIO 6
Come la Romance Pascual de los pelegrinitos, anche la Romance de los mozos de Monleón racconta una storia, questa volta tragica, di ragazzi giovani che vanno a morire sfidando un toro. E’ questo un caso in cui la parte testuale riacquista la sua centralità definendo l’evoluzione del racconto e di conseguenza tracciando lo sviluppo formale della canzone, attraverso anche l’alternanza di canto e recitato. La parte musicale qui altro non è che una semplice melodia che si reitera come un ostinato e sulla quale si alternano le varie strofe. L’unica concessione al cante è rappresentato dall’interiezione “¡Ay!”, sempre associata all’intervallo di seconda maggiore ascendente che rappresenta con la seconda minore discendente l’altra formula di lamentazione tipica del cante jondo.
ESEMPIO 7
In conclusione, ognuna di queste melodie costituisce uno specchio della cultura e della tradizione spagnola. Alcune sono portatrici di una stratificazione di diverse culture regionali e rispecchiano diversi momenti della cultura musicale popolare. Ma ciò che resta fondamentale, al di là di ogni considerazione musicologica, è il processo di riappropriazione di questo corpus e la passione con cui Lorca comprende la ricchezza del patrimonio spirituale racchiuso nella canzone popolare iberica.